日本作家宮澤賢治西域創作中童子形象的形成

摘 要：宮澤賢治西域創作中的童子形象發端于他對20世紀初斯坦因在于闐大寺中發掘出的壁畫童子像所受的刺激而產生。利用考證與互文的方法發現，自《仰望》之后，賢治開始采用物語形式，重點將自己對童子的想象融入其中，創作了《玉蘭樹》、《因陀羅網》。直至《雁童子》，童子的形象才發生轉變，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、因緣等文本元素，童子不再局限于作為覺者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開了普度眾生的菩薩行，這是賢治西域創作中童子形象發生的最大轉變。

關鍵詞：宮澤賢治；日本文學；西域；《雁童子》

作者簡介：郭麗（1984-），女，北方民族大學助教，主要研究方向：日本文學。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-12--02

童子這一形象在賢治的詩歌、物語當中出現過多次，形成賢治的童子譜系。但《雁童子》完成度最高，對童子形象的塑造也是最為完整的一次。這篇部作品的梗概是：“我”來到塔克拉瑪干地區的流沙，偶遇一位朝圣來的老人，從他那里聽說了雁童子的故事。有一天，須利耶老爺與表弟在原野上散步，天空中一群大雁飛過，表弟不聽須利耶老爺的勸說，射中了其中的六只大雁，這些大雁變成了人形。一位大雁老人把最小的孫子雁童子托付給須利耶請求他認領為養子。雁童子生活在須利耶家一直到12歲那年，在沙車大寺遺跡發掘畫著三個童子的壁畫，其中一人長得很像童子，童子因此說出自己與須利耶老爺前世的因緣，之后便永遠離開了。

一、童子形象的起源

《雁童子》手稿中，用紅色筆標了一處筆記“那是法國的探險家……”應該是指20世紀初斯坦因發掘于闐大寺遺址，并發現有翅膀的天童子像，這在當時考古界曾轟動一時，日本也進行了相關的報道。19世紀末20世紀初，各國對西域發掘的熱情高漲，瑞典、俄羅斯、英國、法國、德國及日本探險隊緊隨而至，有關西域探險的新聞也不時地見諸報端。賢治于大正十年（1921），賢治上京，加入國柱會，并開始布教活動。在此期間，賢治所讀《漢和對照妙法蓮華經》的日譯本譯者島地大等曾作為西本愿寺的西域調查隊員，于明治36年（1903）年去印度參與了發掘工作。以西本愿寺的住持大谷光瑞為中心，展開了西域調查，從1902（明治三十五）年至1914（大正三）年間，曾三次派人前往西域進行發掘工作。日本大谷探險隊當時收集了克孜爾石窟的很多壁畫，其中，不僅有表現佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等壁畫，還有大量表現世俗生活情景的壁畫。其時，賢治正身處東京，獲取西域發掘的相關消息也不足為奇。而且，龜茲古國地處古絲綢之路交通要塞，位于新疆天山南麓塔里木盆地北沿，曾是西域地區政治、經濟和文化的中心，也是佛教最盛的地區之一（今庫車一帶）。佛教從印度先傳入新疆，在龜茲形成“西域佛教”，再傳入中原。因此，西域佛教承繼著印度、犍陀羅佛教的絮脈。宮澤賢治《玉蘭樹》中寫到童子是“犍陀羅的孩子們”；《因陀羅網》中寫道，“我從天童子袈裟的披法得知他們是犍陀羅系統的”，這與文本故事發生的地點：龜茲、沙車、于闐的西域佛教系統是統一的。因此，宮澤賢治童子形象創作即起源于于闐大寺有翅膀的天童子像。

二、《春與修羅》遺稿

宮澤賢治的詩集《春與修羅》中有倆處最早涉及到天人形象，這倆處手稿內容構成了《雁童子》文本的主要雛形。

一處是《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》，對天人形象的描述一處出現于1922年5月的詩歌手稿當中，收于《春與修羅》<補遺>中。這個片段手稿在內容上與《雁童子》基本保持了一致，正如杉浦靜所講，《雁童子》“在內容上仍然保持了創作想法初始時的樣子。”也就是說，《雁童子》從主題思想、童子形以及故事元素方面都與這篇詩文一脈相承，是這篇詩文的小說化表現。這篇手稿基本上包含了《雁童子》主要的思想：首先對天人的設定是已經修成正果，達到菩薩之境的圣者。其次，故事的主體是圣者離開天界，又返回到世間普度眾生的菩薩道，以及從天界墜落世間時和墜落之后遭受莫大的悲苦。再次，文本最終表達了以天人的菩薩道精神為楷模，精進修行、以達菩薩之境的愿望。

對天人形象另一處描述同樣出自詩集《春與修羅》，是其中所收《小巖井農場》這篇詩作中一節詩歌的草稿頁——《我感覺到一列透明的魂》。金子民雄認為，是這篇手稿構成了西域壁畫童子像的主要雛形。確實，這篇詩稿中出現的袈裟、瓔珞、犍陀羅裝扮、塔克拉瑪干沙漠、“古壁畫中我曾見過和你們/很像的人”等構成了賢治在此之后的西域童子譜系童話，即“西域異聞三部作”中的主要故事元素。

所不同的是，《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》主要描述了天人墜落世間所遭受的苦痛，以及賢治對天人救度眾生的菩薩道精神的欽佩與想象，還有對自我佛教信仰的反省，其中飽含了熱烈的佛教情感，表現出對天人降落世間的激動之情。而《我感覺到一列透明的魂》，則將想象的內容更加具體化、形象化、細節化、如，想象童子“表情有點嚴肅/閃著光威風凜凜令人害怕”，“袈裟是透亮、輕薄、暗金的顏色”，裝扮是“是犍陀羅”式的，主人公也從之前模糊的“天人們”具體化為西域壁畫的童子們，等等。這些文本細節的想象摒除了非理性的激動情感，是進入文本創作的理性化表現。根據人的認知過程是先由非理性的感性認識逐漸走向理性認識的規律，《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》應該較先創作。因此，可以認為，《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》構成了《雁童子》主題思想的基本雛形，而《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》構成了文本敘事結構的基本原點。二者從不同的角度構成了《雁童子》的文本雛形。

三、西域異聞三部作

那么，賢治對于天人的形象從何時開始從詩歌的文體轉向為物語文體的呢？對此，金子民雄認為，“ 《仰望》這一作品是賢治從詩的形式轉向物語形式的過渡期作品。”這個斷片中提及“壁畫中的童子”、“瓔珞”、“沙壁”等后來在《雁童子》中的一些主要要素，顯示以西域出土的壁畫為原型，且其文體形式介于物語和詩歌之間，因此，本文贊同金子民雄的推論。

自《仰望》之后，賢治便開始以西域壁畫中所繪童子像作為小說主人公的一系列作品創作。在《雁童子》手稿中有一處筆記顯示，賢治曾欲將其歸于“西域異聞三部作（《玉蘭樹》、《因陀羅網》、《雁童子》）”。

《玉蘭樹》講的是主人公諒安跋山涉水來到了覺者的道場，在那里聽見了一個人的歌聲，還看見了兩個天童子，與他們一起觀賞了玉蘭花，并獲知玉蘭樹是覺者的寂靜印。最后，諒安與兩個天童子還有那個唱歌的人一起合掌告別。賢治在文本手稿的第一頁右端欄外上方用鉛筆標了一處筆記，“犍陀羅的孩子們”因此，可以判斷這些童子屬“犍陀羅”一系，《仰望》中，“你們是犍陀羅的裝扮吧/塔克拉瑪干沙漠中的/古壁畫中我曾見過和你們/很像的人”。

可見，此處的兩個童子與《因陀羅網》中的犍陀羅的童子同屬一系。文中提到，兩位童子“一定不是一般的孩子”，他們穿著袈裟，戴著瓔珞。因此，這篇文本中的童子應當是與《因陀羅網》中的童子，以及西域壁畫中的童子同屬天童子系列，只是本篇中只作為天界圣者的形象描寫，沒有出現與壁畫相關的明確的文字表達。

相比而言，《因陀羅網》與《雁童子》有更多的文本元素是復合的。其主要內容是：主人公“我”因太疲倦倒在風和草穗中睡著了。“我”迷迷糊糊中行走在高天原上，不久看到三名天童子“站在水邊不停地遙望東方的天空，等待太陽升起”。“我”與他們一起在寂靜印的湖邊朝向太陽合掌拜謁，并觀看了太陽升起時因陀羅網的光輝。

《因陀羅網》中明確寫道，“我是從天童子們的袈裟披法得知他們是犍陀羅一系的。而且，我知道他們確實是于闐大寺的遺址中發掘出的壁畫中的那三個人”，我輕輕地走向那邊，為了不驚到他們，我盡量壓低聲音問候道，“早上好，于闐大寺壁畫中的孩子們。”而這篇文本中尤其值得注意的是“我”與三個天童子關系的變化。第三稿中，“我是以前把于闐大寺從沙漠中發掘出來的青木晃”第四稿中，“我是把你們畫在壁畫上的……”。從第三稿到第四稿的改變，不難發現，“我”與壁畫中童子的關系更近了一步，是壁畫將“我”與童子們相聯系。反之，是“我”與童子們之間前世的畫者與被畫者的因緣使“我”又看見了他們。同樣，《雁童子》當中，童子對須利耶說，“這塊壁畫是過去爸爸畫的”。須利耶圭的身份“我”的身份與《因陀羅網》中“我”的身份一致，都是把童子畫在壁畫上的人。賢治這樣的描述是基于佛教因緣觀對見到壁畫中的童子這一現象的解釋。

綜上所述，賢治童子譜系中的童子形象都是發端于他對20世紀初斯坦因在于闐大寺中發掘出的壁畫童子像所受的刺激而產生的一系列創作。初期，賢治采用詩歌文體表達了內心熾烈的佛教情感。自《仰望》之后，賢治開始采用物語形式，重點將自己對童子的想象融入其中，創作了《玉蘭樹》、《因陀羅網》。因此，這倆篇作品基本只將童子作為居住在天界的得道者形象加以描述。直至《雁童子》，童子的形象才發生轉變，童子不再局限于作為覺者居住在天界，而是從天界返回到人世間展開了普度眾生的菩薩行，由此，才完整地展現了《堅硬的瓔珞筆直地垂落下來》中所包含的返回人間，普度眾生佛教蘊意的創作情感。至此，賢治才將之前所有的童子形象予以整合，并融入諸多如沙車、須利耶、天界、世間、因緣等文本元素，再添加了朝圣老人與“我”的敘事元素，結構成文。由此可見，童子系譜的一系列作品，體現了賢治西域童子形象創作的成熟化過程。

參考文獻：

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