以經(jīng)典塑心靈
——民間故事的改編及其當世價值

文_允執(zhí)

文_丁茜茜

文_楊徽

以經(jīng)典塑心靈
——民間故事的改編及其當世價值

旁觀“一葦眾籌”的爭執(zhí)，讓本刊不得不對“民間故事、神話、童話的改編及再版”這個話題進行深入探討。童書市場的火爆，引進童書版權(quán)的爭議，中國文學創(chuàng)作力的匱乏，再次浮出水面。本期論壇，便打撈漂浮之物，將問題的本質(zhì)展露出來。

民間故事：俗世的智慧，詩教的補充

文_允執(zhí)

TIPS

中國民間故事發(fā)展脈絡

從秦漢魏晉時期的《山海經(jīng)》《列異傳》和《搜神記》, 到唐代的《廣異記》和《酉陽雜俎》,從宋元時期的《夷堅志》《夷堅續(xù)志》, 到明清的《耳談》和《子不語》《咫聞錄》等等,其中保存有成千上萬則口述故事。20世紀初葉的五四新文化運動 , 激發(fā)起人們采錄研究歌謠、故事的熱潮。

經(jīng)過20世紀20-30年代、50-60年代和80-90年代三個民間文學黃金季節(jié),我們所積累的故事資料已達到數(shù)十萬篇,一部史無前例的故事巨著《中國民間故事集成》正按省市分卷陸續(xù)出版。

——劉守華《中國民間故事的藝術(shù)世界》

劉守華，1935年8月生，湖北仙桃人。現(xiàn)為華中師范大學文學院教授，博士生導師，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任。1956年開始投身于民間文學研究，迄今已出版學術(shù)論著《中國民間童話概說》《比較故事學》《中國民間故事史》等十余種。

街談巷語，稗官所述

《漢書?藝文志》言，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”82歲的民間故事研究者劉守華在《中國民間故事史》中談道：此處的小說，即指“民間故事”。

廣義的民間故事包括神話、傳說、故事三種體裁在內(nèi)，故事中又含動物故事、幻想故事、生活故事、笑話。下文論述，便取廣義的概念。不同于《詩經(jīng)》，是搖著木鐸的采詩官奉官家之命搜集，后世歸入“四書五經(jīng)”，成為士大夫必學。民間故事在后來的流傳中，也是經(jīng)熟悉民眾的小官不斷搜集、整理轉(zhuǎn)述給上層，后又不斷衍生出說唱、評書、戲曲、民謠等傳播形式，更為廣大民眾所喜聞樂見。

中國大地上流傳的民間故事，從萌生到發(fā)展、成熟, 約歷2500年。而自先秦兩漢時期,街談巷語、道聽途說的一些故事就已引起史官和文人的注意 ,并開始用文字把它記述下來。如今，像劉守華一樣的民間故事研究者，也最樂于發(fā)現(xiàn)各地的故事講述者。

著有《世界民間故事分類學》一書的斯蒂?湯普森認為，“歐洲那些最成功的民間故事集成在19世紀中葉和晚期形成。”我國近代的童話研究，則始于周作人。周作人在描述童話和兒童的關(guān)系時這樣說，“兒童是小野蠻，喜歡荒唐乖謬的故事。”劉守華不贊同他的說法，認為童話有更豐富的藝術(shù)價值。

英國畫家約翰·威廉姆·沃特豪斯所畫《十日談》中的一個故事 ：A Tale from The Decameron

周作人在描述童話和兒童的關(guān)系時這樣說，“兒童是小野蠻，喜歡荒唐乖謬的故事。”

民間故事中不乏詼諧的情節(jié)。俄國學者巴赫金認為，“在中世紀和文藝復興時代，民間詼諧文化的范圍和意義都是巨大的。那時有一個詼諧形式和詼諧表現(xiàn)的廣大世界同教會和封建中世紀的官方和嚴肅文化相抗衡。”

如：薄伽丘的《十日談》，將講故事的背景設(shè)置為一場瘟疫席卷之后的意大利城市佛羅倫薩，“那場瘟疫來勢特別兇猛，健康人只要一接觸病人就會傳染上，仿佛干燥或涂過油的東西太靠近火焰就會起燃。”為了不“喋喋不休地講述災難的慘狀”，經(jīng)潘皮內(nèi)亞建議，七個女郎和三個青年躲避到鳥鳴囀囀的鄉(xiāng)間。為了消遣時光，每個人在太陽下山、熱氣消退之前講一個小故事。十天，講了一百個故事。其中，許多故事諷刺教會的罪惡、僧侶的偽善，贊美真摯的愛情，提倡人性的解放。

再如，廖東凡先生主編的西藏民間故事集——《世界屋脊上的神話和傳說》中，有著關(guān)于阿古登巴、聶局桑布的系列故事，主人公正如維吾爾族中的阿凡提等機智人物一樣耀眼，是下層民眾正義與良知的化身。

民間故事經(jīng)每一代人傳述，不斷衍生出新的內(nèi)涵。劉守華認為，“對母題故事的改編，既有社會生活結(jié)構(gòu)的折射，又有民間信仰的滲透。”比如，在《田螺姑娘》的早期文本中，大都有男主人公于無意間違犯禁忌，偷看妻子的異類本相或丟棄他們的護身外殼，迫使他們不得不離開人間的情節(jié)。而現(xiàn)今留存的《田螺姑娘》，其婚姻破裂卻是由男主人公于暴富后歧視螺女及其子女的卑賤出身所引起，這就是用現(xiàn)實生活中出身門第高低貴賤之間的沖突來解讀婚姻禁忌，獲得了新的意趣。

這是民間故事的世俗性一面，也是它的價值所在：既充滿浪漫主義的幻想，又根基于對現(xiàn)實生活的觀察。伊塔洛?卡爾維諾在《意大利童話》的序言中寫，“民間故事不論采取神秘幻想形式還是采取詼諧寫實形式,它們關(guān)注的核心,始終是民眾在廣闊時空背景上無法壓制的創(chuàng)造美好生活的潛力和需求。這是民間創(chuàng)作的現(xiàn)實主義,也是民間創(chuàng)作的浪漫主義。民間故事作為藝苑中一朵盛開不敗的奇花,其奧秘似乎就在這里。”

就詩歌與道德而言，這些童話似乎不能給予我們最理想的教育。——卡爾維諾

基于現(xiàn)實，含蓄說理

多數(shù)幼時長于農(nóng)村的人都有這樣的童年經(jīng)歷：重復講著一個故事的媽媽或者奶奶，使得貧寒的小屋猶如豪華的宮殿，讓孩子通過故事反復咀嚼世間萬象。這些充滿幻想的故事，幾乎構(gòu)成了鄉(xiāng)野無書可讀環(huán)境中稀缺的文學養(yǎng)料。

德國《柏林日報》于1992年發(fā)表文章，認為“大眾傳播媒介不能取代祖母講故事。”

以長篇小說《塵埃落定》獲茅盾文學獎的作家阿來曾談到藏族民間故事對自己的影響：在《塵埃落定》中描寫的時代，掌握文字的只是寺院里的僧俗階層，包括有些貴族，嚴格意義上講大多數(shù)藏民都是文盲，沒受過教育，所以在藏族社會中，文字力量不夠強大，這個時候它的口頭文學就顯得非常豐富，而且口頭文學就自然而然地承擔了一些書面文學必須承受和擔任的東西，比如說講述歷史。

在劉守華的研究中，先秦諸子百家也會大量引用寓言來說理、再創(chuàng)作，將口頭講述的故事殘片進行重組和改寫，從而接續(xù)了文化的源流。如：劉城淮主編有《先秦寓言大全》一書，收錄了先秦諸子22家著作中的寓言601篇。其中，《孟子》所引用的齊人驕其妻妾的故事，為世人耳熟能詳。

西方的經(jīng)典著作也同樣如此。卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書中談及，“《奧德賽》之所以新穎，是因為它使一個像奧德修斯這樣的史詩英雄與‘女巫和巨人、怪物和食人族’斗爭，這些處境，屬于更古老的傳奇類型，其根源是‘古代語言的世界，甚至原始魔術(shù)和薩滿教的世界。’”

這些神話、傳說、寓言故事，構(gòu)成了我們幼時習得文學的社會環(huán)境。就卡爾維諾的文學成就而言，“我們的祖先三部曲”——《不存在的騎士》《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》中，充滿綺麗的幻想，富含隱喻的創(chuàng)作手法，與意大利民間故事的熏染不無關(guān)系。

但童話本身并不存在說教或訓誡的成分，這就要求編撰者講究一定的技巧，卡爾維諾認為，“講故事的人要用或淺易或高深的敘述技巧作為水泥，把他準備講的東西、他的地域特色、他的努力與希望以及他的‘內(nèi)涵’粘合在一起。”

上個世紀80年代，在國家課題的推動下，《中國民間故事集成》分地域出版，劉守華正是其中熠熠生輝的研究者之一。劉守華認為，“采錄和研究是民間文藝學的兩翼。”在研究之上進行采錄，就顯得尤為必要。

卡爾維諾更愿意將整理《意大利童話》的過程視作一次“童話間的旅行”：這些罕有的童話應受到珍視。在它們之中既有自我意識，又不排斥命運的安排；既有現(xiàn)實的力量，又能把它完全釋放于幻想世界之中。然而就詩歌與道德而言，這些童話似乎不能給予我們最理想的教育。

在《童話略論》中，關(guān)于童話的教育價值，周作人總結(jié)了三點：切合兒童喜聞故事的特點；兒童富空想，以童話長養(yǎng)其想象，培養(yǎng)其敏銳的感受力；童話敘述社會生活，可為將來入世做準備，童話所言事物及鳥獸草木，常見易識，于誦習有裨益。

二人的觀點，都有共通之處：詩歌和道德的化育仍是主體，童話作為補充。對于一個成人而言，能理解童話中的意趣和歷史文化，并不足夠。要面對現(xiàn)實世界，仍然需要在常識與通識中完善自我，走向自我價值的探尋。

童話作為一個糅合了現(xiàn)實、由想象力構(gòu)筑的通道，幫助一個人完成從兒童到成人的平穩(wěn)過渡。在成人之后，根基于民俗學、人類學、比較文學研究之上的民間故事，又提供了一個社會化的視角，一種深入了解社會的方式和手段。當我們?nèi)ヒ坏芈糜危憧赏ㄟ^民族傳說、神話故事、當?shù)孛袼自鰪V對一地一族的認識。

從民間故事的視角望過去，鄉(xiāng)村教育中，仍可通過編寫本土的神話故事、民族傳說，將口頭的言說轉(zhuǎn)化成文字，來接續(xù)文化的源流，建構(gòu)獨特的文化場域。劉守華隨日本民俗學者柳田國男到《遠野物語》的故事產(chǎn)地“昔話村”游覽，當?shù)卣浴笆澜缑耖g故事節(jié)”吸引游客，但一些日本學者仍表示擔憂，“雖可以獲得客觀的經(jīng)濟效益，并有利于保存民族文化，卻未把民間故事融合到當?shù)鼐用竦奈幕钪腥ァ！惫P者認為，讓真正的經(jīng)典流落民間，流傳到千萬家兒童的手中，才是關(guān)鍵。為此，在尚未有更好的改編版本出現(xiàn)之前，我們不妨重讀卡爾維諾，重讀那些更原汁原味的經(jīng)典采錄版本。

童話：一場非日常世界的生命體驗

文_丁茜茜

電影《魔法黑森林》將《小紅帽》《灰姑娘》《長發(fā)公主》《杰克與豌豆》四個經(jīng)典的童話故事編織在一起

當“王子和公主從此過上幸福的生活”一句出口時，往往意味著童話故事的結(jié)束。雖然很多孩子仍追問：“后來呢？”如釋重負的大人們會重復一句：“從此過上幸福的生活”。

顯然，孩子們沉浸在這種脫離日常生活的魔法中，希望自己如主人公一樣會遇到青蛙、狼、小矮人各類現(xiàn)實生活中不曾有的角色，吃了餅干身體會變大變小甚至成為隱形人。大人們則在講述過程中偷偷將人生哲理塞進故事內(nèi)，常常將故事改編為兩類：一類是小兔子經(jīng)過努力獲得了成功，讓孩子們角色代入想象自己是小兔子；另一種是小兔子不聽話遭受了某種挫折，讓孩子感受到恐懼。從童年到未來的人生中，他們通過故事告訴孩子們做什么會得到獎勵，做什么會得到懲罰。

有網(wǎng)友統(tǒng)計，現(xiàn)廣泛流行的《格林童話》版本中，一共講述了86個故事，其中有50個故事講述“單純充滿好奇心的女孩，因為不聽外界的勸告，因此犯錯陷入危險的處境”。大人們通過這些故事告訴孩子要聽父母的話，否則會受到某種懲罰。

《格林童話》是德國語言學家雅可布?格林和威廉?格林兄弟在長達6年的收集工作后，整理改編而成，從1812年初版至1857年終版，其間多次修訂再版，形成了數(shù)個不同版本，他們在采集的基礎(chǔ)上融入了個人的色彩，刪去了口語中粗鄙的部分，并將流傳的不同版本統(tǒng)一起來。

例如，早期的《白雪公主》中想要殺害白雪公主的人，不是身為巫女的繼母，而是產(chǎn)生嫉妒之心的親生母親，當時的讀者紛紛寫信表示難以接受、要求改寫，日本學者河合隼雄在《童話心理學》中詳細地分析了母性的雙重屬性，生的屬性中包括生育、培養(yǎng)與支持，死的屬性中包括控制、誘惑與吞噬，并且反問“我們在幫助他人時，難道沒有以培養(yǎng)為名妨礙他人的獨立？”

1697年法國版本的《小紅帽》講的是一個天真的女孩被溫文儒雅的狼先生所騙的故事，作者在故事的結(jié)尾講道：“最危險的狼，就是那種文質(zhì)彬彬、溫柔浪漫和模樣可愛的狼……這些狼喜歡在家里接待女士，也喜歡在街上向小姑娘問好。”

在1636年意大利版本的《睡美人》中，睡美人醒來時發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成了一對雙生子的母親，因孩子吮吸她的手指醒來，而非英勇王子的吻。灰姑娘的故事則廣泛存在于各個地區(qū)，在唐代筆記小說《酉陽雜俎》中《葉限》一文講：秦漢以前，女孩葉限幼年喪母，父親死后，繼母對其百般刁難，受仙人指點，她將魚骨藏在屋中，金衣玉食有求必應，同樣是島主通過“金縷鞋”尋到鞋子的主人，但在島主和葉限過上幸福的生活后，島主不停向魚骨祈求金銀財寶，貪得無厭遭受了懲罰。

格林兄弟

在1636年意大利人喬姆巴迪斯塔?巴西爾所寫的《故事集》中，灰姑娘和保姆一起設(shè)計害死惡毒的繼母，隨后勸說父親娶了保姆，而在我們現(xiàn)在所熟知的《灰姑娘》中，灰姑娘和王子都沒有任何品德上的缺點，而是柔弱的受害者和英雄的救助者。

和格林兄弟一樣，意大利作家卡爾維諾也采用類似的方法來收集和改寫意大利童話，首先多個版本中選取最罕見、最優(yōu)美的故事原型，隨后充實故事的內(nèi)容、完善和增補故事情節(jié)，同時剔除語言中俚俗的部分，保留方言的清新和淳樸。

同樣熱衷于收集各類民間故事英國作家安吉拉?卡特則采用了完全不同的方法，她選擇盡量避免被采集者“改良”或者“文學化”的故事，不對任何內(nèi)容進行改寫、不比照不同的版本，也沒有對內(nèi)容進行任何的刪節(jié)，而是保留不同聲音所帶來的不同效果。

她認為：在19世紀，許多人都把去除故事中的“粗俗”內(nèi)容當作一項消遣，借此將窮人們的普遍娛樂變成中產(chǎn)階級尤其是中產(chǎn)階級育兒室里的優(yōu)雅休閑，而故事中所謂的粗俗的部分正是故事的精華所在。

以上兩種對民間故事的編寫方式各有所長，前者側(cè)重于故事的完整、流暢，后者側(cè)重于故事的多元、真實，但兩者并不沖突，因為童話的作用并不在于說教和建立行為標準，也不旨在反映真實的生活狀態(tài)，而是對日常繁瑣生活的一種疏離與補充。

對真實生活的疏離，在楊?史云梅耶所拍攝的電影《愛麗絲》中表現(xiàn)得淋漓盡致，構(gòu)成小女孩的歷險不過是日常的生活物品。在孩子的眼中，打不開的抽屜可以通向新的世界，丟失的長襪是蠕動的怪物，襪子上的破洞和爺爺?shù)募傺揽梢越M成青蟲怪物，吃了餅干可以變大或變小住進積木搭好的城堡。

捷克導演楊·史云梅耶的《愛麗絲》講述女孩在自己屋內(nèi)的一場歷險

對平庸日常的補充，在《童話心理學》中河合隼雄做了詳盡的分析，如《格林童話》中《三個懶蟲》《懶惰的紡紗女》等眾多故事則是在普通民眾一味將勤奮視為美德、不得不勞作不休的年代，人的無意識中所產(chǎn)生的偷懶的強烈愿望，在一天的勞碌后，讀這么一個故事來開懷一笑，可謂是中世紀烏托邦的一角。

那么《特露德太太》所要告訴孩子的并不是要聽父母的話，而是傳遞巫婆將女孩扔進爐內(nèi)那一刻的知覺——對死亡的恐懼和超自然力的敬畏，不可知又神秘的力量隱約控制著一切，難以預料的死亡在某一刻驟然降臨。而《小紅帽》最重要的也許不是結(jié)果如何，而是我們在和包裝精美的外界事物接觸時，那一刻的真?zhèn)坞y辨、將信將疑與試圖相信的體驗；《睡美人》則是成長中那決定性的瞬間——公主被紡錘所刺后沉睡百年，很多人在年少時受不可控的外在力量影響，從而走上屬于自己的某一條生命道路。

所以童話故事所提供的其實是一種非日常世界的體驗，是對死亡的恐懼、對超自然力的敬畏、對運氣的珍惜，也是對平庸繁瑣的日常的巧思。榮格曾在自傳中講述過這樣一個故事：東非民眾將清晨正在升起的太陽視為神靈，而正午掛在天上的太陽卻不是，原因是他們認為光芒出現(xiàn)的瞬間便是神靈，他們被這一瞬間深深打動。

對童話改寫不在于是否原汁原味或者去俗存雅，重要的是保留這些瞬間的體驗，讓聽到故事的孩子沉浸于這一瞬間的體驗，正如卡爾維諾在編寫《意大利童話》所體會到的：在這兩年里，我周圍的世界逐漸呈現(xiàn)出這樣的氛圍與邏輯，一切現(xiàn)實的事物都被解釋或歸結(jié)為變形與魔法，這一切不是幻覺，也不是職業(yè)病，而是一個確切的信念——童話是真實的。

魯迅與女媧造人——“故事新編”背后的思想和動機

文_楊徽

魯迅講中國小說史略，曾比較《西游記》和宋話本《大唐三藏法師取經(jīng)詩話》一個細節(jié)：

《西游記》有“盜人參果”一事，孫悟空要盜，而唐僧不許；在《取經(jīng)詩話》里是孫悟空不盜仙桃，而唐僧使命去盜。魯迅認為，這與作者思想有關(guān)系。《西游記》作者是士大夫，而《取經(jīng)詩話》是市人。士大夫論人極嚴，以為唐僧豈應盜人參果，故必須推到猴子身上；而市人評論人則較寬恕，以為唐僧盜幾個仙桃有何要緊。

這樣的分析或可商榷，但魯迅實際提出了一個問題。即一切文學創(chuàng)作背后都隱含著一定的思想和動機。可以說，我們今天看到的民間傳說、神話、故事等，大致都經(jīng)過這樣的層層改編。改編好壞各有喜好，但如果我們試圖重新講述那些故事，尤其在教育上，就不得不注意每種改編背后的思想。同時，也就是注意自己“無意識”的意圖。

因為，這正是我們自己或希望他人的行為方式。

改編好壞各有喜好，但如果我們試圖重新講述那些故事，尤其在教育上，就不得不注意每種改編背后的思想。同時，也就是注意自己“無意識＂的意圖。

被改造的“女媧”

女媧摶土造人現(xiàn)在是一個非常有名的人類起源神話。魯迅自己寫《故事新編》，第一篇也是它。本文以此為例。

據(jù)研究，這個神話最早出自宋代類書《太平御覽》引漢代《風俗通》：天地初開未有人，女媧搗黃土為人，力不暇，乃引縆（粗繩子）于泥中以為人。富貴，黃土人也；貧賤凡庸，縆人也。

這個記載很短，全文不過50多字。太簡單了，幾乎沒有任何細節(jié)。演繹這個故事，如果要把來龍去脈都講出來，等于95%的“加油添醋”。魯迅的改編正是如此。舉幾個關(guān)節(jié)處。

故事開頭：女媧忽然醒來了。

為何造人：“唉唉，我從來沒有這樣無聊過！”

愛奇藝：中華大講壇第1集 盤古開天 女媧造人

造人靈感：這（身體）純白的影子在海水里動搖……但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手里。

泥偶反應：“Nga！nga！”那些小東西可是叫起來了……“Akon，Agon！”有些東西向伊說。“阿阿，可愛的寶貝。”伊看定他們，伸出帶著泥土的手指去撥他肥白的臉。

故事發(fā)展：伊在長久的歡喜中，早已帶著疲乏了……便焦躁的伸出手去，信手一拉，拔起一株從山上長到天邊的紫藤……伊一揮……接著一擺手，紫藤便在泥和水里一翻身，同時也濺出拌著水的泥土來，待到落在地上，就成了許多伊先前做過了一般的小東西，只是大半呆頭呆腦，獐頭鼠目的有些討厭。

結(jié)尾：困頓不堪似的懶洋洋地躺在地面上。

故事改編的基本脈絡和古書記載是一致的。但看細節(jié)，則完全是魯迅的想象了。關(guān)于這一點，他自己在序言中曾大略敘述寫作經(jīng)過：

開始，他意圖取弗洛伊德的學說“來解釋創(chuàng)造人和文學的緣起”，但后來因看見報紙上一篇詩歌批評，攻擊一位青年的愛情詩為“墮落輕薄”，“這可憐的陰險”使他感到滑稽，便“止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認真陷入了油滑的開端。”因此他自己也對這改編感到不滿意。

可能魯迅不會想到，正是他這篇自覺“不滿”的小說，奠定了此后及至今天人們敘述這個故事的基本形式。

現(xiàn)代版的女媧造人是按照自己的形象摶土并吹氣，更多來自創(chuàng)世紀神話的影響，背后蘊含絕對超越的神的觀念

一千個“女媧”

就筆者網(wǎng)絡檢索所及，現(xiàn)在對女媧造人的演繹至少有十幾種版本（包括動畫），幾乎都可看作魯迅故事的變體。

魯迅曾明確說，他寫這個故事開頭是引用弗洛伊德理論的，“女媧忽然醒來了”（甚至做的夢也不記得），可謂暗合弗氏無意識理論。更深層地說，對支持新文化革命的魯迅，他的反復古立場是明確的。當時盛行疑古思潮，傳統(tǒng)被奉為源頭的“三皇五帝”及“三代”歷史描寫都遭到科學懷疑。魯迅借用無意識理論隱去盤古開天神話，其后又寫女媧補天累死（二者合并），可說都是對“傳統(tǒng)起源解釋”的消解。但是，對后來的改編者，這種深層動機可能已無法理解，只好恢復盤古開天，保留原始系統(tǒng)。不過，仍然有一些版本不明就里，直接替換為“盤古忽然醒來了”。

對于為何造人，魯迅的描述——按他自己話說——是“油滑的”。人類的起源被解釋為神的無聊。換言之，就像當時流行的西方存在主義學說：人沒有本質(zhì)，是被拋入這個世界的。在大多數(shù)文明的起源神話中，這幾乎是不可理解的。如在蘇美爾，人作為替神工作的奴隸被創(chuàng)造。在埃及，人是神喜悅的眼淚。在基督教，造人是出于神的愛。而在中國，天地生人是屬于倫理的，天地有好生之德。總之，大部分是出于神的善。對造人緣由的取消，實際在魯迅正是一種消解傳統(tǒng)敘事的立場，為下文埋下伏筆（下文天塌陷，人類滿口文言向女媧求救，女媧則操白話，表示難以理解。其中不難看出魯迅對復古派的“匕首”意味。）

再看現(xiàn)在的改編，女媧造人是因為寂寞、孤獨。雖不如“無聊”那么“油滑”，但卻一脈相承。如果細心考察，不難看出這種改編其實源于基督教神話的強大影響。圣經(jīng)中，上帝造出亞當后，認為“那人獨居不好”，遂取亞當肋骨造了夏娃。其后，女媧按照自己的影子或形象捏泥人，以及向泥偶吹入靈氣的段落，毫無疑問也來自圣經(jīng)故事。

最后，在故事發(fā)展中，魯迅以紫藤揮舞出來的人“大半呆頭呆腦、獐頭鼠目有些討厭”，回避了典籍記載中“富貴貧賤”的判斷，“反封建”的態(tài)度可謂明確。但是又不如后來人徹底：在現(xiàn)在版本中，幾乎都完全刪除了“貴賤”思想，或代之以“美丑”。顯然，魯迅在這里的意旨是和他一貫的“國民性”批判契合的。

他曾有猛人理論。認為，無論何等樣人，一成為猛人，身邊總有包圍的人使他變成傀儡，使外面的人看不見他的本相。且認為：“中國之所以永遠走老路，原因即在包圍，因為猛人雖有起仆興亡，而包圍者永是這一伙。”這是他對歷史循環(huán)的反思。而在女媧補天這個故事中，女媧就被塑造成了歷史上第一個猛人：她的造物圍著她求救，她因補天而累死。

改編的審慎

在這里，我們先不對這些改編做評價，回到本次論題，我們實際指出的就是：民間故事的出版和改編都涉及“回望過去，當代人如何表達”的問題。換言之，我們可能既要求改編符合時代觀念，符合某些原則，又要求“經(jīng)典版本”，這就造成了長期的爭論：到底怎樣才是好的改編。

比如以上所討論的“女媧補天”。因為原文缺乏細節(jié)，現(xiàn)代講述必然會擴展。但是，無論是魯迅的刻意，還是現(xiàn)在某些改編引入基督教神話的“無意識”，我們都知道，這已經(jīng)不是原意。而且，即使是《太平御覽》，也并非最早記載。如唐代李白的《上云樂》引述這個故事是：“女媧戲黃土，團作愚下人。散在六合間，濛濛若沙塵。”很明顯的道家傾向。

事實上，女媧造人的故事在古代歷史上一直有三種不同的描述系統(tǒng)。除了摶土造人，還有伏羲和女媧兄妹成婚繁衍人類以及“女媧化生萬物”兩種。后兩種都未涉及摶土，但也指向明確。前者蘊含上古“近親”結(jié)婚傳統(tǒng)，在“同姓不婚”的禮教下逐漸消失，后者則更為抽象，符合易經(jīng)“天地之大德曰生”思想。

換言之，很多故事，特別是帶有起源性質(zhì)的傳說本身可能就是沒有“經(jīng)典版本”的，甚至說，即使有經(jīng)典版本，也不一定與現(xiàn)代觀念合題。

反過來，這也說明溯源的重要性，一個故事的版本流傳，本身就蘊涵思想的演變。由女媧造人故事的不同版本，不難看出古典思想的復雜。如果細考，也不難發(fā)現(xiàn)，“女媧化生萬物”更多是歷史敘述的主流，而非“摶土造人分貴賤”和“兄妹合婚”。后兩者乃至其不同版本反映了特定時期的歷史情況，但前者強調(diào)的則是人內(nèi)在的德行，在現(xiàn)代日常生活中還是一致的。

中國思想注重“天人合一”，把天地人三才看成一體，不存在一個絕對超越的“神”，所以也就難以發(fā)生神通過自己形象造人及吹氣賦予生命的情節(jié)，而更常見是“化生”。圖為石猴出世

這里實際提出的問題就是：故事改編的根本是溯源，進而回到思想在日常生活的展現(xiàn)，而不是單純的文學改編或記述。老子《道德經(jīng)》：既得其母，以知其子；既知其子，復守其母。這個原則于故事改編也仍然適用。所謂“復守其母”，其實就是一個文化的“元典”思想。

譬如以上提及圣經(jīng)的上帝造人，有神模仿自身形象和吹氣賦予生命的情節(jié)，實際也可謂西方文化的“元典”思想之一：上帝作為超越的存在，體現(xiàn)為“最高的形式”，所以有模仿自己形象（即形式）之說；又上帝全知全能，體現(xiàn)為“絕對精神”，才有賦予人類“靈氣”、生命之說，以致后來人類擁有“自由意志”后，被逐出伊甸園。這都是西方哲學常見的母題。

相應地，中國思想注重“天人合一”，把天地人三才看成一體，不存在一個絕對超越的“神”，所以也就難以發(fā)生神通過自己形象造人及吹氣賦予生命的情節(jié)，而更常見是“化生”。如古典小說《西游記》和《紅樓夢》：孫悟空是一塊仙石“每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內(nèi)育仙胞……因見風化作石猴”；寶玉之玉，是女媧補天剩下一塊石頭，“自經(jīng)煅煉之后，靈性已通”，想到凡間經(jīng)歷一番。

《西游記》的孫悟空自稱齊天大圣、“大鬧天宮”，而在圣經(jīng)中，反對上帝的只能是“魔鬼”撒旦。圖為畫家Thomas Stothard的畫作《召喚軍團的撒旦》，繪于1790年

換言之，這種“萬物有靈”的思想把天、地、人、萬物都看作是平等的存在，而不賦予人類的“獨占”性。這也是東方文化多鬼怪妖精的原因。《西游記》的孫悟空自稱齊天大圣、“大鬧天宮”，而在圣經(jīng)中，反對上帝的只能是“魔鬼”撒旦。

但值得注意的是，在這里，我們強調(diào)回到“元典”去看待故事改編，并不是說忽略文學技巧，也不是說編造干癟的道德說教，而正是強調(diào)“一元中的多元”。思想內(nèi)核是“元典”的，但表現(xiàn)形式卻多種多樣，而尤其是，講故事的人總會面對不同的環(huán)境和聽眾。有人喜歡悲劇，有人喜歡喜劇，有人喜歡“擺龍門陣”……

故事每講一次，實際都是一次變奏。考驗的是講故事的能力，也考驗聽眾的反應。

后記：

一葦老師述寫的“范丹問佛”，也是廣為流傳的佛教教化故事，版本眾多。同樣，我們認為，追溯這個故事的源流，進而考察中國佛教的設(shè)教本義，最后落實到生活是必要的。

例如，是開頭直接說“從前有個叫花子”好，還是“從前有個叫花子，他沒有父母，孤苦伶仃，只好討飯度日”（一葦版本）好，又或者“這范丹是個窮得叮當響的孤兒，人卻很有志氣，他不偷不竊，不乞不討，憑力氣開荒種田”更好？可能各有喜好。

技術(shù)上說，第一種描述比較中性，第二、三種比較接近現(xiàn)實生活，但實際含有不同的價值傾向。正如批評者說，第二種如果是在和平世界中，設(shè)定是非常奇怪的；第三種則更強調(diào)個人努力的“正能量”。每一種開頭實際都會影響之后的故事發(fā)展，變化出不同的情節(jié)。

按照故事的設(shè)教——“問人不問己”，表面是引導人行善積德最后獲取福報的故事，但內(nèi)核其實包含“求諸己”的思想，也就是禪宗所謂佛性在自身、度己度人的問題。“問己”是在內(nèi)心層次，“問人”是在行動層次。因此，對什么人講這個故事，在什么情況講，可能都會考量情節(jié)的變化。這也是佛教所謂“慧根”“上知、下知、中人”。比如有的版本，范丹問完別人的問題后，佛祖會總結(jié)設(shè)教之旨，這個現(xiàn)身說法，教化意思更明確。另一些版本，范丹問完，還沒等問自己，佛祖就忽然消失不見了。這個意思是隱藏的，要求個人體悟。具體到每個人，可能都有自己的版本。這考驗改編者的能力，也正是故事需要改編的意義所在。

一千個人眼里，有一千個“格林童話”。