《河邊的錯誤》中的后現代特征

潘清玉

余華的作品交織著后現代主義與現代主義。他的早期中篇小說《河邊的錯誤》是對傳統偵探小說的戲仿和解構，作品體現了作者對“瘋子觀”及對世界荒誕性的理解，不確定性特征比較明顯，帶有后現代主義的烙印。

余華1984年開始發表小說，著有中短篇小說《十八歲出門遠行》《戰栗》等，長篇小說《活著》《兄弟》等，也寫了不少散文、隨筆、文論及音樂評論。《河邊的錯誤》主要講述主人公么四婆婆離奇地死去，刑警隊長馬哲苦尋兇手不果把矛頭直指一個瘋子的故事。比起《活著》等成名作，《河邊的錯誤》并未受到太多關注。雖然是余華早期作品，但它成功地融合了現代主義和后現代主義的寫作內涵。正如后現代與現代主義文學并非涇渭分明，顯然作品不能被簡單歸入前者或后者，本文僅從后現代主義視角探討《河邊的錯誤》。

一、對偵探小說的戲仿和解構

西方傳統偵探小說中，總是圍繞偵破犯罪案件題材進行，由于情節離奇、推理縝密而備受大眾歡迎。傳統偵探小說圍繞“誰是兇手”“動機何在”“過程如何”三大問題展開，最后作品總是淋漓盡致地展現在讀者眼前，而讀者也總能獲得大快朵頤的滿足感。通過戲仿和解構，反偵探小說顛覆了傳統偵探小說的敘事模式。在《河邊的錯誤》里，馬哲不再是偵破百案的“福爾摩斯”式破案高手，而是連小孩子都埋怨“你們真笨”的去英雄式人物。兇手不再是罪有應得的壞人，文中所設定的兇手是個“瘋子”，但是兇手真是他嗎？兇手是瘋子意味著接二連三殺人卻根本沒有殺人動機，偵破過程也被顛覆。結果，徒留偵探小說空架子，徹頭徹尾成了不知所云的疑案。戲仿與解構達到嘲弄與反諷的效果，是作者對現實中的悖論與荒誕性的嘲弄，對當代司法制度的反思。

二、“瘋子”觀和“荒誕性”特征

對瘋狂人格的偏好已是現代主義文化的重要特征之一，在后現代主義里更是詮釋得淋漓盡致。米歇爾·福柯說：“陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中寫道：‘人們不能用禁閉自己的鄰人來確認自己神志健全。人們出于這種瘋癲，用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認。”

在《河邊的錯誤》中，瘋子是其中一個人物。么四婆婆死后，他的身影總是出現在河邊，要么拎著濕淋淋的衣服，要么拿著血淋淋的柴刀。其實，作品里的每個人物都是瘋子。換言之，其他人物對瘋子生命體驗的無法理解，恰恰表明自身的瘋癲（不正常）狀態，只是另一種形式的瘋癲。或者，當人們不是禁閉鄰人，而是禁閉自己，也陷入一種瘋癲。獨居的么四婆婆很是奇怪：她的錢從不存銀行，害怕敬老院；最令人想不通的是，她竟樂此不彼地照顧一個三十五歲的瘋子并把他當兒子。當瘋子對她施暴時，竟在受虐中獲得了力比多式的快感。馬哲是正義的化身、制裁者的代表，他一直盡責查案，保持理性，但也沒逃脫現代人的通病——人人自危。當馬哲趕到第二次兇殺現場時，發現死者的一個黑色皮鞋，與自己腳上穿的皮鞋一模一樣。他從一個正常人一步一步被瘋子逼瘋。瘋子進了精神病院，還是有人被殺。馬哲變得憤怒焦躁，絕不容許瘋子逍遙法外，繼續擾亂居民生活。最后，他決定把瘋子殺了。這是最好的辦法。當妻子、局長和醫生幫他逃脫法律制裁時，他被徹底逼瘋了。殺兇手的人自己成了兇手，殺瘋子的人自己成了瘋子，充滿了嘲弄與諷刺意味。

惶惶不安的許亮是目擊者之一，一次自殺未果，在無法承受心理壓力之下再次自殺。把發夾丟在河邊的小女孩說話顛三倒四，也深信自己被懷疑，陷入心理怪圈。馬哲的妻子竟為馬哲殺人感到一絲高興，因為以后不必再為馬哲擔憂。死者工人的妻子與馬哲聊天時，不停地尋找存在感，甚至都忘了自己的丈夫剛埋葬這回事，大人一個個不相信小孩說的話……一切都反映了后現代式人類內心空虛孤獨，導致心理扭曲瘋狂的現象。

過去作為工具和手段的語言，在后現代問下中成為了主體。拉康說，真理來自言語，而不是來自現實。人們開始懷疑語言的可靠性：語言再現的客觀世界，其實并沒有真正企及客觀世界，充其量只是建構了一種與之相仿的文本對應物，是經歷了語言過濾的一種幻像。盡管余華不像后現代大師一樣將語言視為游戲，他將語言沖破常識，尋求一種能夠同時呈現多種可能或多個層面的表達方式。通過戲仿達成了反傳統效果，兇手也不是常識中認定的那樣，余華揭露了世界的荒誕性。

三、不確定性特征

在后現代主義看來，一切都是不確定的。哈桑將這一特征概括為“不確定的內在性”。

（一）主題的不確定性

題目為《河邊的錯誤》，但錯誤是什么？“錯誤”一詞全文沒有再出現過一次。黃昏的河邊靜謐美麗，不斷發生的死亡事件與風景形成鮮明對比。美麗成了陷阱，這是錯誤嗎？錯誤是指兇手殺人嗎？每件事情都錯了？讀者的理解也是錯誤？余華把“錯誤”留給了讀者。“所指”所對應的“能指”變成了不確定性，傳遞了作者對現實世界一切不確定現象和價值的思考。

（二）形象的不確定性

后現代中越來越將人物符號化，將人物性格弱化或者用以指代任何人。么四婆婆的真實名字誰都不知道，唯一知道的人（她丈夫）四十多年前就已經死了。天真可愛最后無辜死去的小孩子沒有名字，丟掉發夾的女孩沒有名字，死去的工人沒有名字，警長、醫生、馬哲妻子等都沒有名字。

（三）兇手不確定性

馬哲一步步斷定瘋子就是殺人兇手，認為那把柴刀就是最好的證據。其他人物也深信不疑。但巧妙的是，瘋子正因為瘋性，從未開口承認自己就是殺人兇手。所謂的證據，表面上合情合理，但是第五節寫道“么四婆婆遇害前一個月的時候曾找過柴刀，也就是說那柴刀在一個月前就遺失了”，并沒有確鑿證據表明是瘋子把柴刀藏起來了。縱然每次兇殺那把柴刀都跟瘋子脫不了關系：不是在他手里，就是在他屋里。萬一是瘋子撿來的呢？瘋子沒有辯解。一方面，從現代法律看，沒有十足的證據不能憑主觀意志指定兇手。馬哲和其他人都犯了這個錯誤。作者借此達到了反諷的效果：制裁者不見得多聰明，找不出兇手，知法犯法還逃法。另一方面，當人們以為眼前的“事實”就是真相時，似乎所有事情都按自己思路發展，欺騙自己也欺騙了讀者。余華曾說：“任何知識說穿了都只是強調，只是某一立場某一角度的強調，事物總是存在兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界的真實。”為了找到兇手的立場需要，馬哲只認定一個兇手，卻不知真實并不為他掌握。真相只為河邊的鵝所知。關于兇手不確定性這一問題很重要的一點是“不可靠敘述”。在韋恩布思看來，倘若敘述者的言行與隱含作者的規范未保持一致，敘述者則是不可靠的。《河邊的錯誤》里因為以馬哲第三人稱限制視角為主，隱含作者和敘述者之間的規范并未達成一致。申丹曾說：“對讀者而言，敘述者話語的內部矛盾或者敘述者的視角與讀者自己的看法之間的沖突意味著敘述者的不可靠。”雖然有些讀者一開始和馬哲一樣認定兇手就是瘋子，但是仔細閱讀發現其實不然。

四、結語

本文從三個方面簡單論述了余華作品《河邊的錯誤》中的后現代主義特征，其實，文中的后現代特征并不止這三點。悖謬和反諷等也屬于后現代文學的主要特征。但是，畢竟余華是典型的先鋒派作家，《河邊的錯誤》更多體現了現代主義的特征。可以說，余華在歷史轉型期企圖跨越現代主義的同時，也吸收了不少后現代主義的精華。

（贛南師范大學外國語學院）