視覺藝術(shù)發(fā)展中的材料作用及觀念轉(zhuǎn)化

馬欽忠

材料的豐富延展性體現(xiàn)在古往今來(lái)的藝術(shù)史中所催生的不同藝術(shù)形態(tài)，而脫離材料載體“自由”發(fā)展的藝術(shù)最終歸于哲學(xué)的形而上，也似乎走到終結(jié)。本文作者提倡回到材料和發(fā)掘材料自身之審美性質(zhì)，以期提供一條可供當(dāng)下創(chuàng)作參考的思路。

材料的特征與材料的性質(zhì)，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中幾乎可以說(shuō)具有核心的作用。但這并不妨礙材料的其他延展作用在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)被發(fā)揚(yáng)并挖掘的可能性。因此，本文的論述，既可以看作是關(guān)于藝術(shù)史材料作用的發(fā)展階段的描述，亦可以看作是對(duì)材料性質(zhì)的三個(gè)方面的分析。

作為載體的材料

達(dá)·芬奇的《論繪畫》較少說(shuō)到材料對(duì)其繪畫的重要性，而對(duì)數(shù)學(xué)特別是幾何學(xué)對(duì)繪畫的重要性情有獨(dú)鐘；甚至于可以說(shuō)，他根本不認(rèn)為繪畫與科學(xué)有什么區(qū)別，無(wú)非就是幾何數(shù)學(xué)在繪畫創(chuàng)作上的科學(xué)實(shí)踐。但這并不表明達(dá)·芬奇對(duì)材料性質(zhì)沒有自覺，《最后的晚餐》就是他用自己發(fā)明的材料所做的具體運(yùn)用，即所謂濕壁畫上色法，雖然今天看來(lái)對(duì)保護(hù)工作帶來(lái)難題。

萊辛的《漢堡劇評(píng)》深入地研究了雕塑與戲劇的特征，用瞬間的凝定和情節(jié)性作為二者的基本區(qū)別，這便是材料載體的特征使然。英國(guó)的威廉·荷加斯在《美的分析》中詳細(xì)討論了繪畫的各種技術(shù)方法，而就載體幾乎只字未提，在木板上還是畫布上作畫，他并未特別在意，材料就是材料，只有載體而已。不僅如此，作為后世對(duì)油畫性的特征之一強(qiáng)調(diào)的筆觸根本就不在視域之內(nèi)。

康德的《判斷力批判》講藝術(shù)、講文學(xué)、講感受，卻不涉及特定的作品和具體的材料。不僅如此，這種觀點(diǎn)到了黑格爾《美學(xué)》更為變本加厲地用藝術(shù)對(duì)材料的依賴程度作為劃分藝術(shù)高低的依據(jù)，依次是建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩(shī)歌，越來(lái)越少依賴物質(zhì)材料、越來(lái)越觀念，最后走向哲學(xué)，藝術(shù)也就走完了它的行程。即使進(jìn)入藝術(shù)專業(yè)的學(xué)術(shù)研究，對(duì)材料的特殊性還是從附屬的觀點(diǎn)給予注意。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》研究古希臘、古羅馬的建筑、圓雕、浮雕，多是從內(nèi)容、從風(fēng)格演變進(jìn)行美學(xué)研究和形式分析。德拉克洛瓦在與當(dāng)時(shí)的學(xué)院派的教條主義作斗爭(zhēng)時(shí)說(shuō)，只存在三種藝術(shù)的不變法則，即忠于自然、忠于時(shí)代、忠于每一種藝術(shù)樣式的獨(dú)有特點(diǎn)；“獨(dú)有特點(diǎn)”云云，涉及到載體的性質(zhì)，但根本不加深究。后來(lái)的李格爾、沃爾夫林雖然主張可“考證”的藝術(shù)史研究路徑，但這個(gè)路徑關(guān)注的是風(fēng)格、特征、時(shí)代演變的作品依據(jù)，通過眾多作品概括發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)意志”，所以材料主要是從物理屬性予以關(guān)注。

如此等等對(duì)材料的審美認(rèn)知，主要是作為載體，雖然也會(huì)認(rèn)識(shí)到材料的作用，主要還是從陳述、表現(xiàn)力方面著眼。比如，管裝顏料和現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)明對(duì)西方繪畫的影響是劃時(shí)代的，但并未在19世紀(jì)中期促使人們回到材料審美和繪畫純粹形式的嚴(yán)重關(guān)注，而是借用便捷的管裝顏料走出畫室，畫自然光下的新型生活題材，借助攝影技術(shù)把形態(tài)的構(gòu)想和表現(xiàn)的題材場(chǎng)景進(jìn)一步擴(kuò)大和深化。

回到材料和發(fā)掘材料自身之審美性質(zhì)

進(jìn)入20世紀(jì)之后，對(duì)藝術(shù)材料的認(rèn)知發(fā)生了顛覆性的變化。其一是古典造型理念的瓦解，鏡像的復(fù)現(xiàn)有了更便捷的工具。不僅如此，通過這種工具即攝影方式也加入到了視覺藝術(shù)的創(chuàng)造。其二是后期印象派從印象的瞬間外光的魅力追求到了印象化的平涂和不同空間元素在同一畫面上的組合，為概念化和純粹審美化的視覺造型提供了技術(shù)上的準(zhǔn)備；與此相應(yīng)，回到藝術(shù)審美自身，為藝術(shù)而藝術(shù)，魏爾倫、馬拉美、波德萊爾等人的藝術(shù)主張為藝術(shù)家提供了思想視野調(diào)整的理論基礎(chǔ)。

為什么會(huì)如此？原因在于回到視覺的自身形式呈現(xiàn)之后，怎樣才能做到呈現(xiàn)的視覺內(nèi)容的可視性、深度性、觀賞性成了新歷史語(yǔ)境的重要課題。用福柯的“話語(yǔ)”理論說(shuō)，這種思考范型左右著20世紀(jì)的藝術(shù)家們。從此以后，幾乎沒有藝術(shù)家不關(guān)注材料和材料的性質(zhì)。對(duì)此，克利和摩爾可為平面和立體的代表。克利追求線的純粹性表達(dá)，他的作品的感染力正是借助各種載體形成各種鮮明特征。這個(gè)特征如果沒有材料性質(zhì)的挖掘和融入是不可思議的。摩爾則用銅、鐵、石頭、木頭等多種材料，每一個(gè)被抽空了的書法式的人體與每種材料融密無(wú)間。材料的性質(zhì)即審美魅力的肉身。不僅如此，連現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登的《文學(xué)的藝術(shù)作品》和形式主義藝術(shù)批評(píng)的殿軍托多羅夫的《批評(píng)的批評(píng)》也試圖找到文學(xué)作品的自律性的構(gòu)成模型并還原為語(yǔ)音結(jié)構(gòu)的范型。這也正是美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格概括的：20世紀(jì)藝術(shù)革命性的成就即是“回到平面”。

概括地說(shuō)，材料對(duì)視覺藝術(shù)作用有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

其一，對(duì)材料性質(zhì)的審美挖掘。比如小弗洛伊德的油畫就是把油彩、畫布、筆觸三個(gè)各異的材料性質(zhì)結(jié)合成為一個(gè)整體的涂抹，他畫的人物可以說(shuō)極少是健康的，正是這種病態(tài)的身體在藝術(shù)家的自言自語(yǔ)的繪畫性的抒寫中，洋溢出亙古未有之美。

其二，材料之性質(zhì)即為作品之性質(zhì)。如布朗庫(kù)西的作品可為這種性質(zhì)開拓之典范。他把石材打造成為仿佛是大自然生長(zhǎng)出來(lái)的形式之美，視覺韻律和材料特征的融合如同造物主的鬼斧神工。

其三，發(fā)掘出材料性質(zhì)的表現(xiàn)力。如畢加索的立體主義揭幕史意義的《婦人頭像》雕塑，用的是傳統(tǒng)材料青銅，但不是鑄造，而是以銅的塊狀、條狀、線狀和易成形特征，塑造了一個(gè)自由運(yùn)動(dòng)節(jié)奏之美的作品，體塊自身即是精神內(nèi)容；用結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)評(píng)論方法來(lái)說(shuō)，不是畢加索讓這些銅材在說(shuō)話，而是這些銅材性質(zhì)讓畢加索成為“被說(shuō)”。

從材料思維到材料即觀念

進(jìn)入到后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境的材料問題最復(fù)雜，也極難說(shuō)清楚。波普藝術(shù)使用流行圖像，繪畫技巧已降到最低，這個(gè)圖像既是材料又是觀念；行為藝術(shù)用身體展演，而不是用身體為媒體扮演、表演外在于自身的角色，那么身體在此既是材料又是觀念；裝置藝術(shù)用現(xiàn)成品，而現(xiàn)成品攜帶的商業(yè)信息、使用方式、作用與目的既是材料又是觀念的具體要素。如此等等，表現(xiàn)出來(lái)的特征即是從材料思維到材料即觀念的一體化形態(tài)。材料的通用性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的特定個(gè)人的材料的專屬性特征。

這里有一個(gè)極好的論述這個(gè)問題的例子：藝術(shù)家科蘇斯（Joseph Kosuth）的《椅子》。這件作品有三個(gè)材料組成：實(shí)際的椅子、椅子的等大照片、字典里關(guān)于椅子的詞義說(shuō)明。藝術(shù)家要說(shuō)的是：一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的柏拉圖問題，即“藝術(shù)是影子的影子”的問題，從觀念、到實(shí)物到摹本。這個(gè)“觀念作品”精準(zhǔn)地展現(xiàn)了材料即觀念的特征。三者既有關(guān)系又沒有關(guān)系；圖片的椅子是一張照片，實(shí)物的椅子是一個(gè)日常生活用具，詞語(yǔ)的椅子是一個(gè)詞匯；但三者相比相互詮釋、形成互依關(guān)系，共同對(duì)從古希臘到今天的藝術(shù)討論的意義提出質(zhì)疑。

加拿大圖片藝術(shù)家杰夫·沃的作品制作，先選擇藝術(shù)史上的某一個(gè)經(jīng)典作品，根據(jù)這件作品選擇一個(gè)當(dāng)代場(chǎng)景，再用當(dāng)代的模特按當(dāng)下流行的姿態(tài)模仿作品中的人物造型。在這里，每一次選擇都是用現(xiàn)成資料，層層推進(jìn)，最后形成古典作品場(chǎng)景格式下的當(dāng)代大謬不然的語(yǔ)義營(yíng)造。材料攜帶著藝術(shù)家的思維軌跡，材料也是作品的形象的重要組成，最后，所有的材料成了藝術(shù)觀念自身。

美國(guó)藝術(shù)家馬修·巴尼的《睪提肌》系列，幾乎包括了當(dāng)代藝術(shù)的所有材料和工具手段。作品以行為實(shí)施為主線，結(jié)合了觀念影像、多媒體、數(shù)字圖像、集體表演、裝置、雕塑、身體傷害等，以全景化的虛幻式身體穿越烏托邦時(shí)空的方式，詮釋著福科式的訓(xùn)誡與懲罰、性屬自由化的垂死與陶醉致死的渴求過程。在此，每一個(gè)物體都是材料，但遠(yuǎn)非電影里的道具；每一人物都是夢(mèng)想的對(duì)象，但都是觀念的肉身。

最能表現(xiàn)這種從材料思維到材料即觀念的作品，以謝德慶的《一米繩子》為典范。作品要求是：謝德慶邀請(qǐng)美國(guó)女藝術(shù)家蒙塔諾，二人用一根2.4米長(zhǎng)的繩子把二人系起來(lái)，一年之內(nèi)不論對(duì)方做什么事，諸如洗澡、去衛(wèi)生間、生病住院等等都不許解開，否則就算作品失敗，以此考掘單個(gè)體、男人女人在強(qiáng)行非獨(dú)處化可能忍受的程度。在此，二人的身體，身體的所有動(dòng)作等等都是材料，你對(duì)我、我對(duì)你用一根雙方共同允諾的繩子作為束縛工具，由此作品的完成，表明了這種類型的作品把所有移入的物品，不論是物是人是動(dòng)的影像，全都被動(dòng)態(tài)化為陳述語(yǔ)言和義素。

作者 藝術(shù)評(píng)論家、策展人