快門開放的攝影 慢速觀看的藝術

盧茨?科普尼克+石甜+譯

一

對攝影的批判研究，很大程度上沿著加速軌跡而來，把快門的加速作為一種有效工具，剪輯時間的精彩瞬間，將過去時刻從遺忘之力中拯救。傳統主流觀點認為，技術成熟后，攝影師們突然對時間線性發展感到震驚；鏡頭快門的速度被用來打斷歷史的連續性，為了永恒而記錄單個時刻；通過捕捉關鍵時刻，抓住歷史轉瞬即逝中的痛苦暴力，卷入并戰勝時間的現代壓縮與加速。1936年，作為八種攝影理論之一，前包豪斯成員莫荷利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）提出，“將一段時間的疾速運動固定下來，實現慢速觀看；例如，夜間汽車從一條路上開過，車燈形成的發光軌跡：延時曝光。”莫荷利·納吉是現代節奏的激烈辯護者，他并沒有詳述攝影師怎樣實踐慢速觀看的藝術，打破攝影的現代話語咒語、以關鍵時刻為基本原則。莫荷利·納吉把攝影作品從現代史的理論中解放出來，作為線性時間和關鍵時刻的辯證合一，正如他指出的，接受慢下來的可能性，作為現代主義審美實踐本身的一個合法基礎。

本文通過探索兩位當代攝影師的作品，探討莫荷利·納吉關于慢速觀看的理論，他們的作品不僅依靠延長曝光時間，而且追尋捕捉后工業時代的遠景，交通、速度、移動和燈光等工業主義文化的核心要素。在杉本博司（Hiroshi Sugimoto）和邁克爾·韋斯利（Michael Wesely）兩位攝影師的作品中，快門打開技術的恰當運用（曝光時間從幾分鐘到幾年），提出了本質問題，關于我們肉眼觀看模式、攝影的本質、攝影師身份的限制，攝影作品中運動、空間、時間銜接等內容。雖然致力于捕捉不同物體和人群，兩位攝影師關注攝影的標志特征，我們見證的不僅僅是人類肉眼所不能看到的事物，而是攝影轉化為表達不同時間邏輯和矛盾持續體驗的一種藝術。

二

在最近150年里，關于時間體驗標準化的最重要體現，除了工廠汽笛和流水線生產，電影院和火車旅行很可能脫穎而出。19世紀下半葉，在歐洲和北美，鐵路線不斷增加，帶來巨大壓力，要求甩開地方時間，在固定的運行時刻表和同步時鐘的框架中找到自己的位置1。1900年左右，移動畫面的技術構造并沒有要求電影必然會在幾十年內變得對觀眾有意義；早期拍攝條件還是相當即興的。到了上世紀20年代后期，“聲畫同步”征服了電影院，電影本身正規化，一部電影應該持續大約90至120分鐘，并應該以標準幀率放映。正如讓·呂克·戈達爾（Jean Luc Godard）的名言，電影當然是每秒24幀。它能夠娛樂、分散注意力、揭示、拯救，并產生洞察力，尤其因為電影的畫面和聲音對觀眾來說是可預測的，而且從這個方面來看，還是線性時間形式。

可預測性和標準化的某種感覺，似乎也促使日本攝影師杉本博司自20世紀70年代中期以來拍攝不同國家的電影劇院內部。所有這些攝影圖片都是由同一理念所激發：在一整部電影播放過程中，勾勒出屏幕；更精確地說，描繪一部電影的整個過程，從而產生關于大銀幕的攝影圖像——由于燈光的不同強度、持續不斷地反射——最終會變成一片空白；盡管有神秘的熾熱，還是一片空白。留白，但仍然塑造一種“太多了”的感覺。杉本所拍攝關于電影院的鏡頭，無論是在洛杉磯、紐約或東京拍攝，絕大部分都是在20世紀20年代和30年代的豪華影院殿堂里：這些建筑殘存是電影消費經典時期的建筑，電影從無聲到有聲；去電影院看電影，仍然有一種面對機械復制圖像奇跡的快感。所有鏡頭都是從一個中心視角所拍攝。除了少數以外，大部分攝影圖片中，屏幕發光部分不會超過圖片空間的五分之一或六分之一；這樣，我們還可以欣賞影院的內部結構，這些宮廷繁復紋飾往往看似反射屏幕的白光，但同時作為一個框架，讓這種白光發散出來。在這些攝影圖像中，我們看不到任何觀眾身影，任何被現代娛樂業的迷人窗口所吸引的任何觀眾。

杉本博司拍攝的那些華麗影院中，經典敘事電影對觀眾來說似乎是一扇透明的窗口，讓我們體驗別人的生活，成為其他人，夢想著另一個現實，經歷我們英雄的命運。但它也試圖把觀眾的時間體驗融入到電影的有效編排敘事動力中，在以角色為中心的故事因果鏈中，通過重建我們對時間的感覺，沒有留下任何空間讓我們去編織自己的故事，想象不同的敘事波折，或只是享受偶然、不可比較的景象。杉本博司總是把我們留在電影的黑暗之中，他的鏡頭轉變成神秘發光矩形的那種黑暗，我們想要觀看別人的生活、夢想和痛苦，屏幕讓我們沮喪。然而，在這些攝影作品中，屏幕的光韻——令人驚訝的此時此地，亮度的此時此刻——源于杉本博司完全熟練技術操作、企圖推翻布列松所謂的獨特和重大時刻。這一系列的攝影作品，剛開始出現是深奧和費解的，杉本博司的作品中不可能沒有理論推動、邏輯嚴謹和精確度。在瓦格納的《帕西發爾圣杯》（Parsifal）中，時間似乎變成了空間，但不應讓我們認為，我們像擁有物體一樣能夠擁有空間化的時間，像獎杯一樣把它裝進我們的口袋帶回家。空間是且仍像時間流一樣難以對付。

齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在1926年說過，杉本博司的攝影作品帶回了我們渴望的電影院，“優雅的表面光彩，是這些大影院的標志。像酒店大堂，是愉悅培養的圣地；它們的魅力在于熏陶。”2正是現代愉悅被提到崇拜和迷信的高度，像克拉考爾繼續討論的那樣，主流商業電影會搶走它的有意義和潛力的現代娛樂，即讓觀眾認識到在世俗化、時代異化和碎片化的切身體會。在克拉考爾看來，這些高度風格化的內部就像圣殿；他們邀請對娛樂產業的現代迷戀進行朝圣，20世紀文化產業如何經營這些完全是自我介紹的鏡頭，如何承諾將我們從日常生活的平庸中拯救。

上世紀80年代初，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）指出，攝影比電影更適合成為迷戀偶像，它把似乎擁有神奇性質的物品擴散，要求我們無條件熱愛，讓觀眾參與到替代的誘人過程3。根據麥茨的說法，原因有三：首先，由于攝影相對較小，無需持續一段時間的前序認知，攝影圖片讓觀眾的目光揮之不去，隱秘地把觀眾當作欣賞行家，因此——不同于電影的強迫觀看時間——讓他們融入和被單個細節所打動；第二，電影讓觀眾沉浸在動感中，而攝影的代表邏輯本質上是靜止和沉默的，削弱永恒感，與無意識和記憶相媲美；第三，攝影定義了框架（frame）和非框架空間的界限，從根本上不同于電影，電影與可見和不可見有關。電影的非框架是實質性的，即有某種出現，形成我們的知識和識別；攝影的非框架是巧妙的，拒絕進入到拍攝對象中，也不理睬。作為連續設計和鏡頭動作系列，電影讓我們看到可見的世界，是正在進行的連接、故事和變化。另一方面，因為不能去掉時間中非框架空間一開始就有的排斥，攝影捕捉了過去的存在，似乎保存了隨死亡而消失的記憶。正因為攝影圖片抵抗變化和重構策略，我們會珍惜它，就像一個魔力庫、一個超自然物體，代替我們感知和記憶的普通機制。

杉本博司關于影院的攝影作品，把觀眾“懸掛”在攝影的靜止、陰郁、一成不變，與電影強調的活力和變化之間。這樣一來，這些攝影作品讓我們重新思考機械復制和迷戀之間的關聯。雖然高度關注框架問題，杉本博司的長曝光作品讓觀眾重新考慮屏幕框架的力量，它主宰了攝影作品的中心。杉本博司的慢速結構同時關閉和打開。攝影融入電影中，就像電影似乎有助于推動攝影超越自身的表現邏輯。因此，這些攝影作品基本上修訂了接收和解讀的不同時間，它們分別與攝影和電影的媒介有關。杉本博司的攝影作品在一個看似靜止圖像的空間中，引出整部電影的時間，讓我們擺脫任何想把攝影或電影當作由單向時間邏輯所組成。攝影將影片當作一種極其緊密和神秘超驗的媒介，而電影以這樣一種方式激活攝影作品：它超越自己的潮流，成為一種崇拜。如果說主流攝影的時態是過去完成時，堅持一些行為在過去已完成；如果說敘事電影的時態是現在完成時，將過去的一部分積極地進入現狀；那么，杉本博司的影院作品則區分不同時間軌跡和物質性，當它們表現了什么和我們如何觀看時，我們沒法當作一個單一時態。不是探索一個已經了結的世界，也不是不耐煩地把我們推進未來，杉本博司的攝影作品把過去的存在作為一個擴展的當下，在它的空間中，現在我們可以享受正常時間感逝去的樂趣。1910年，布拉加利亞關于打字員和大提琴手的打開快門攝影中，以疾速未來之名抹去當下；在時間流逝中，杉本博司慢下來，為了說明不同時間和方向相遇于我們所說的當下，作為基礎去定義我們之所以為當代。

三

邁克爾·韋斯利出生于1963年，在慕尼黑美術學院（the Academy of Fine Arts in Munich）學習，為了反映后冷戰生活的建筑，他通過重新調整攝影器材、練習改裝相機，想讓我們重新思考我們流逝的時間與當下景觀的關系。韋斯利的作品包括在羅馬宮殿（1995）和東德景觀（2002-1004）的狹縫（slit-lens）鏡頭照片，把自然和人造環境變為抽象的、水平和垂直的色帶；20世紀著名建筑師們在他們作品前或在他們辦公室前的肖像照，由于長曝光時間，無法識別具體的身體特征；諸如20世紀90年代柏林大規模重建的波茨坦廣場，2001-2004年間紐約現代藝術博物館改造項目等建筑工程的照片，韋斯利通過打開好幾年的相機快門，創造一種舊與新、靜止與動態的復雜層次；以及整個比賽期間的德國、歐洲和南美足球場（2005），顯示出尖銳焦點（sharp focus）中的建筑結構，看臺上的球迷作為模糊色帶，而球員正在球場上跑動，因而變得從視野中消失了。

具有韋斯利理念的作品中，或許最引人注目的是20世紀90年代初的作品：用打開快門拍攝德國、奧地利和東歐火車站的系列作品。這個系列的基本理念相對簡單；它的現象學、美學、政治意義卻非常復雜。在這些作品中，攝像機被固定在各個火車站站臺（布拉格、柏林、慕尼黑、漢堡、漢諾威），它的鏡頭對準離開火車，就像在某人的眼里，這個人正在跟一輛車上的朋友道別。不過，不是把發車的關鍵時刻獨立出來，韋斯利的相機快門一直打開，直到五、七或十小時后火車到達預定目的地：布達佩斯、林茨或慕尼黑。韋斯利的長曝光效果是驚人而不可思議的。我們看到了，通過前景中旅客身影看過去，長椅清晰可見，上面還有旅客等待的微弱痕跡。我們看到了，在曝光時間內許多路過的火車所留下的、左右光影模糊的條帶。我們看到車站的鐘，其數量在完美的焦點中展示，由于持續的運動，指針完全看不見了；我們看到靜止的到達標志，表明了攝影師所在位置，移動的離開標志沒有顯示任何目的地，因為它們從來沒有足夠的時間，在韋斯利的慢速底片銀鹵化物鹽上留痕跡。我們看到布拉格和漢堡火車站令人印象深刻的結構，甚至柏林火車站至少都細節豐富，它們是紀念碑，表明了高度工業化怎樣運用玻璃和鐵這樣的人工材料，來適應持續流動性的現代路線。盡管很好，然而因為這些圖像的長曝光時間，我們辨認不出是白天、黎明或黃昏。無論我們是乘坐火車度過夜晚或白天抵達，韋斯利的火車站總是沐浴在相同的光線下，彌漫的、無名的，完全均勻的光亮。

除此之外，在韋斯利所有攝影作品中，我們看不到離去的火車本身，它的離開引發快門按下，它的離開給這些攝影圖片標注名稱和坐標。通過對同一張圖像中不同動作和持續時間的分層，開放式快門攝影成為一種減法藝術。從某種意義上說，它可以被看作是從緩慢和慢速中減去快速和激情。更準確地說，它把時下交通與連接的風馳電掣融入到持久與永恒經緯中，不是為了支持后者而隱藏前者，而是為了提高我們的意識，辨別在鐵幕結束之后形成解散景觀的速度和時間。正如我們在20世紀初布拉加利亞的圖像動態化中看到的，開放快門攝影無疑可以走向抽象，以不變和原型的名義，去消除偶然性和流動性的標簽，韋斯利關于火車站的攝影作品，揭示了過去、現代和未來，此處與彼處的奇妙同在，其影響來自柏林、布拉格、布達佩斯、慕尼黑等城市在歷史轉型時期，作為物質和象征交換新網絡的一部分。似乎缺乏特殊時間，才是這些圖像的精確時間和歷史指標。時鐘消失的指針是歷史的日晷，喚醒的既不是工業城市、也不是國家或冷戰時政治集團提供界限定位，可以確定當下的日常生活安排。所有的數字都無法告訴我們這個時間，韋斯利的神秘時鐘見證當地隔絕觀念的歷史時刻——統一身份，劃定地區和特別體現——這些都不再出現了，因為在前蘇聯解體后，作為交流、合作和文化生產的主流結構，網絡的開放和快節奏形式出現了。

20世紀90年代初，邁克爾·韋斯利的快門打開攝影作品，探索了當代失調過程，并不是呈現它的基本癥狀，而是作為審美體驗和正式試驗的催化劑。韋斯利的攝影作品并沒有完全否認當下強制連接的窒息速度，而是鼓勵觀眾同時融入/被融入到全球的去疆域化中。失調成為一種美學策略，揭示多種速度、持續時間和時間性的活躍共存；推動攝影媒介走向甚至超越它的限制。韋斯利攝影作品的出現，是一種深刻的擴大，從把“流動性”僅僅定義為直線運動的動力中拯救出來。激發這些攝影作品的是它們的探索，正在位移的運動和行為多大程度上構成我們對地方和位置的理解；沒有“遠”，就沒有“近”，任何“現在”都是未來的過去式，或者更準確地說，沒有過去和現在，未來也永遠不會來。韋斯利的攝影作品記錄了“空間”作為離開、通過和到達的開放式動態。如果我們不考慮任何特定時刻是獨立的（雖然各種的軌跡和路線穿過它），是一個自洽的時間靜止片段；這樣的話，漢堡有跟慕尼黑一樣的潛力。韋斯利展示了空間作為不同動作和過程的一種異質性，作為混亂開始、沒有結束和正在進行故事所構成的動態形貌。與冷戰的意識形態相反，這個空間永遠不能被定義領土邊界和有限國家敘事的手段占有。它不再形成一個完整的同步性，即排除不可預見的鏈接，松散的線索和令人驚訝的禁忌（某種編織節點的失敗）后，定義并建立所有的關系和連接。在韋斯利的打開快門攝影中，空間反而出現，用多麗·馬西的話來說，作為“動態的同步性，不斷被新來者斷開，時刻等待被新關系構建的確定（因此總是不確定）。它因此，總是被制造，某種意義而言，它是未完成的（除了‘完成并不是目標）。”4

韋斯利的攝影作品中，局部模糊促使我們注意到逃出我們視線的東西。它使我們慢慢觀看，從而擴大我們的當下，不是脫離強烈過去地方認同和懶散時間表的懷舊渴望，也不是為了身體與世界分裂、帶我們去移動生理身體和感官經驗。相反，在一個無限連接的世界，“緩慢速藝術實踐”指的是，認識到感知身體已經有了一些基本的技術基礎；相機不是把生理身體提升到幻影（apparatical）或渲染幻影自然的高度，而是通過讓有機體與時空環境之間產生新的連接，幫助拓展人類的經驗；因此，在我們快速改變和信息加速的時代，對當下延伸的虛擬，不僅僅是某種特殊效果的產物，而是可以成為唯一可見的，因為虛擬化行為是我們身體經驗的組成部分，以我們通過/在時間中的移動為開始5。韋斯利的攝影作品，成功擴大當下的空間，不是因為他們用人類去交換機器人的眼睛，相反，它依賴的事實是，人類具體化不能不（秘密或直接）熟悉當下網絡交織中的時間互動和虛擬重疊。如果沒有這個事實，我們永遠不會完全在家里，在一個靜態的當下，可以占有像物體一樣擁有我們的身體。事實上，我們只是我們生理身體的監護人，因此需要考慮我們感官系統在時間中的位置，僅僅作為多種時間體驗的一個交匯點、一個媒介6。

四

杉本博司和韋塞利的攝影作品系列中，讓我們用一個開放問題提問，他們怎么看人的身體和能動性的地位。杉本博司和韋斯利的慢速觀看藝術，確實可能導致傳統人文學科的邊界瓦解。一個蓄意技術操縱和概念干預的作品，旨在提高或調整生理身體與外在器械的某些操作，讓我們感知視力所不能及的事物。尤其在把特殊效果當作工具，可以重新訓練人類的感官知覺、增加生理經驗新形式方面，杉本博司和和韋斯利的慢速美學打開一扇窗口，以更豐富、更不同的感官面對我們周圍可見和不可見的世界。他們作品所追求的慢下來，把觀眾從任何單一維度的進步和融合中拯救出來，幫助我們探索感覺經驗的開放、時常模糊時期，后者形塑了我們當下的視野。慢下來，遠不是從攝影圖像中抹去人類具體性、重復晚期資本主義物化傾向，而是提供了一種開放的、具體化交織中的交叉，我們可以在真正當代性的模式中體驗當下，也就是那些原本模糊、多樣性和無法控制的，使我們認識到感官不確定性，是特殊和自由的引擎。

杉本博司和韋斯利的慢速觀看技術，無疑導致記憶的有機形式進一步解體。但是，他們的作品同時讓我們直接凝視我們自己的開放當下，它鼓勵觀眾積極地問自己——帶有一絲猶豫和考慮——我們可能會想把怎樣的過去帶入未來，我們高興留下怎樣的歷史。