警惕泛濫的“偽實驗戲劇”

吳丹妮

西方的戲劇生態(tài)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)實驗戲劇、主流戲劇和商業(yè)戲劇三者相互依存、相互影響、相互推動的良性發(fā)展態(tài)勢。主流戲劇沉淀了深厚豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，并適應(yīng)于主流價值觀和主流審美品格，它以都市社會主流人群，包括青年學(xué)生、青年白領(lǐng)這樣的潛在主流人群為基本受眾。實驗戲劇致力于表現(xiàn)對戲劇藝術(shù)、對人性內(nèi)涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解與表達。

一

近兩年，筆者關(guān)注點較集中于話劇產(chǎn)業(yè)、話劇市場等方面，大致來說，就是觀察產(chǎn)業(yè)化背景下的話劇，尤其是上海話劇的業(yè)態(tài)發(fā)展?fàn)顩r，以及對于發(fā)展中的問題進行評析。在對上海的話劇市場的觀察過程中，我發(fā)現(xiàn)了一些比較有意思的話劇發(fā)展現(xiàn)象，與各位分享。

第一個現(xiàn)象是，劇場數(shù)、演出量連年增長，民營院團數(shù)量卻連年下降。近些年，上海不斷有新建、改建劇場開門攬客，演出數(shù)量也是連年增長。但是，絕大部分的演出是外地、外國院團來滬演出，上海成了當(dāng)之無愧的交流巡演的大碼頭。按理說，數(shù)量巨大的劇場群的出現(xiàn)、有力的文化政策引導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)會促進本土民營話劇演出團體的成長。但是，滬上民營院團的發(fā)展呈現(xiàn)令人費解的停滯甚至是萎縮狀態(tài)。

第二，有著相當(dāng)數(shù)量的“實驗戲劇”演出，并且可以盈利。這個現(xiàn)象是與第一個現(xiàn)象伴生的。外地、外國戲劇團體，尤其是外國戲劇團體來滬演出中，打著“實驗”旗號的肢體劇、默劇占有相當(dāng)數(shù)量。相對歐美主流戲劇而言，此類戲劇的引進成本較為低廉，演出場所也比較多樣化，因此頗受劇目引進方的青睞。但是，一味鼓吹此類“實驗戲劇”是前衛(wèi)的、是歐美最流行的，而罔顧歐美當(dāng)代戲劇現(xiàn)實，對于中國當(dāng)代戲劇發(fā)展，又會造成怎樣的影響？

第三，“偽實驗戲劇”橫行，此“實驗”非彼“實驗”。一般地，實驗戲劇并不是指某一種特定的戲劇流派，而是對戲劇從形式到內(nèi)容，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)涵，從導(dǎo)演到表演等等各方面的實驗探索。不同的歷史階段，實驗戲劇的實驗對象會隨著外部世界的發(fā)展——諸如自然科學(xué)的發(fā)展、哲學(xué)研究的新方向、生物學(xué)、解剖學(xué)、心理學(xué)的發(fā)展等等——發(fā)生變化，而其探索的目的，則秉持尋求更貼近現(xiàn)代生活，現(xiàn)代人精神內(nèi)核的戲劇表達這一大原則。

通常來說，西方戲劇的發(fā)展與西方哲學(xué)的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。19世紀(jì)，由德國著名物理學(xué)家、心理物理學(xué)費希納·古斯塔夫·西奧多開創(chuàng)的實驗美學(xué)對于整個現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了革命性影響。費希納倡導(dǎo)的“實驗美學(xué)”主張拋棄傳統(tǒng)的由黑格爾為代表的“形而上”美學(xué)，由個人審美經(jīng)驗出發(fā)建立起一套由實驗、觀察、內(nèi)省為主的美學(xué)體系。

由“實驗美學(xué)”出發(fā)，眾多的藝術(shù)樣式開始對“表達方式”進行新的探索與創(chuàng)造。戲劇這一古老的藝術(shù)樣式也由此開始了他的實驗探索之旅。象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、結(jié)構(gòu)主義戲劇、荒誕派戲劇等等，如火如荼地戲劇理論、實踐方面的實驗促成了種種戲劇流派的興起。布萊希特倡導(dǎo)的敘事體戲劇，打破了亞里士多德式戲劇整一、鎖閉式的戲劇時空，掙脫了傳統(tǒng)戲劇在時空轉(zhuǎn)換上所受的各種限制，是能夠如史詩般自由地展現(xiàn)廣闊而復(fù)雜的社會生活的新型戲劇。梅耶荷德的“風(fēng)格化劇場”實踐使得戲劇從現(xiàn)實主義的禁錮中解放出來，奠定了戲劇導(dǎo)演美學(xué)的理論依據(jù)和創(chuàng)作原則，創(chuàng)立了一套獨立自覺的劇場藝術(shù)美學(xué)原則。阿爾托的“殘酷戲劇”理論旨在將戲劇從劇本、邏輯、現(xiàn)實中掙脫出來，創(chuàng)造一種非邏輯、非理性語言的“精神劇場”，讓觀眾意識到世界的殘酷以及潛藏在每一個人內(nèi)在世界的殘酷。格洛托夫斯基倡導(dǎo)的“質(zhì)樸戲劇”，回歸到戲劇最原始、最本真的意義，即戲劇表演是人類身心最大的舒展和解放，通過拋棄那些賦予戲劇的豪華舞臺和充斥著感官快感的表演形式，將戲劇精簡到只剩由最基本的“圣潔的演員”表達“戲劇核心的體驗”。

反觀當(dāng)前活躍于舞臺上的部分所謂“實驗戲劇”，從實驗對象到實驗?zāi)康亩疾幻魑瑢嶒炇侄我噜笥谂f有模式。如果說這些戲劇與實驗戲劇尚有一些關(guān)聯(lián)的話，那只能是大幅宣傳海報上堂而皇之地印著的大大的“實驗”二字了。

因此，我將此類戲劇稱為“偽實驗戲劇”。

二

去年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，我觀摩了由揚·克拉塔執(zhí)導(dǎo)的《人民公敵》。全長135分鐘的演出過程中，我看到波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、教育戲劇等等的藝術(shù)樣式，以及歌舞、即興朗誦、當(dāng)眾涂鴉等等的表現(xiàn)手法，臺上臺下頻頻互動，熱鬧非常。但是，該劇并沒有突破性的實驗成果。

毫不避諱地說，劇中運用的上述藝術(shù)樣式也好，表現(xiàn)手法也罷，在當(dāng)代的歐美戲劇作品中都是較為常見的。去年的柏林戲劇節(jié)，頗受贊譽的《共同基礎(chǔ)》一劇中，這些手法/元素清晰可見。而在2014年，中國國家話劇院和澳大利亞馬爾特豪斯劇院合作的《四川好人》一劇，導(dǎo)演孟京輝也做過類似的嘗試。那么，今時今日，當(dāng)我們坐在烏鎮(zhèn)大劇院中觀看這部《人民公敵》的時候，“我為什么要坐在這里，看這部劇”便成了我的一個怎么也繞不開去的問題。

現(xiàn)實主義戲劇作品的當(dāng)代演繹，是一項頗為艱難的工作，其艱巨程度遠勝于象征主義、表現(xiàn)主義等流派的戲劇作品。這大體上是因為象征主義、表現(xiàn)主義等流派的戲劇作品文本中的多義性、象征性與隱喻性，為后世的演繹和解讀，提供了更為廣闊的空間與更多的可能性。而現(xiàn)實主義的戲劇作品文本的總體呈現(xiàn)是較為單純與嚴(yán)謹?shù)摹@一類作品做再解讀與重構(gòu)，是一件不容易的事情。

我更愿意把揚·克拉塔的這一版《人民公敵》稱為一次戲劇實驗。既然是“實驗”，就有“成功的實驗”和“失敗的實驗”。但是，并不是說冠以“實驗”之名的戲劇就可以肆無忌憚地將各種藝術(shù)手段、元素進行無理由地、無邏輯地疊加和雜糅。實驗不應(yīng)該是只針對形式的，而應(yīng)當(dāng)是從內(nèi)容到形式全方位的努力。試想，如果實驗只針對形式，而不對內(nèi)容做相應(yīng)的調(diào)整或者做更新、更深層次的解讀的話，形式又依附于什么之上，如此實驗的意義又何在？

三

2016年11月初，南京大學(xué)策劃了一場非常出色的高峰學(xué)術(shù)論壇——“劇場空間：戲劇與后戲劇，史詩與虛擬”，邀請了漢斯·蒂斯·雷曼教授、克里斯·索爾特教授、董健教授、宮寶榮教授等國內(nèi)外知名的專家學(xué)者，共同探討戲劇發(fā)展的前瞻性問題。

論壇現(xiàn)場呈現(xiàn)出兩個截然不同的戲劇發(fā)展觀測點：以雷曼教授為代表的歐美學(xué)者介紹了他們最新的實驗戲劇成果，有關(guān)戲劇空間的拓展、戲劇媒介的拓寬以及表演主體的改變等；而宮寶榮教授等中方學(xué)者則更加關(guān)注“戲劇”與“劇場”的關(guān)系及嬗變。

中西方學(xué)者之間出現(xiàn)這樣微妙差異的原因之一，是二者戲劇生態(tài)差異所導(dǎo)致。西方的戲劇生態(tài)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)實驗戲劇、主流戲劇和商業(yè)戲劇三者相互依存、相互影響、相互推動的良性發(fā)展態(tài)勢。主流戲劇沉淀了深厚豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，并適應(yīng)于主流價值觀和主流審美品格，它以都市社會主流人群，包括青年學(xué)生、青年白領(lǐng)這樣的潛在主流人群為基本受眾。實驗戲劇致力于表現(xiàn)對戲劇藝術(shù)、對人性內(nèi)涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解與表達。當(dāng)然，絕大部分的實驗不被觀眾認可與接受，而一些確有價值的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸被觀眾所接受，被更多的創(chuàng)作所采用，甚至被主流戲劇吸納成自身的一部分，使得主流戲劇得以發(fā)展。商業(yè)戲劇則是主流戲劇中最為成熟與被普遍接受的部分，具備商業(yè)獲利及運作的可能性。

而在當(dāng)代中國，戲劇生態(tài)并未踏入良性發(fā)展的循環(huán)中，主流、商業(yè)與實驗戲劇共生共榮的戲劇狀態(tài)亦未達成。在這樣的生態(tài)現(xiàn)實下鼓吹“話劇產(chǎn)業(yè)”，所能導(dǎo)致的，是商業(yè)話劇一家獨大，以及實驗話劇持續(xù)萎縮。

“話劇產(chǎn)業(yè)”也是當(dāng)下的一個流行詞，好像一旦“產(chǎn)業(yè)”了，話劇就成熟了，迎來春天了，躋身國際一流了。殊不知，產(chǎn)業(yè)不是建了一堆的劇場，再從世界各大戲劇節(jié)邀請來一些個“不說話的戲劇”，組成各種名頭的戲劇節(jié)、戲劇季來填滿這些劇場就可以達成的。產(chǎn)業(yè)是戲劇自身循序漸進的發(fā)展，達到高度成熟之后的自然訴求。演劇場所與演劇活動只是其中的一環(huán)，僅此而已。

的確，當(dāng)代話劇面臨種種困境，諸如編劇匱乏、原創(chuàng)能力薄弱、人才流失嚴(yán)重、評論的缺席與失語等等。但是這些問題不是我們斥巨資引進外國劇目就能解決的。該解決的問題，不能回避，也無法回避。

2016年10月，上海戲劇學(xué)院的孫惠柱教授在為中國文藝評論基地的“2016年戲劇評論研修班”授課的過程中，曾直接批評“不說話的戲劇泛濫”這一戲劇現(xiàn)象。孫教授指出，“我們頻繁引進西方戲劇范本，卻渾然不知西方主流戲劇是什么模樣，我們的城市劇場大量空置，卻仍要在小城鎮(zhèn)里辦戲劇節(jié)。這是一種浪費，是對劇場資源的浪費，也是對觀眾時間、金錢的浪費。”的確，我們這些年來大量引進的西方戲劇都是肢體劇、默劇等先鋒派戲劇，主流的戲劇引進得非常少。而這其中的一個非常客觀的因素就是，與引進肢體劇、默劇相比，一部主流戲劇涉及到的演員人數(shù)眾多，布景相對較為復(fù)雜，耗資巨大。但是，這樣的西方先鋒派戲劇大量地在上海出現(xiàn)，會給我們的普通觀眾造成一個誤解，以為這些就是西方的主流戲劇，甚至以為西方戲劇都是不說話的。有的引進者堂而皇之地為這些引進劇目找到了理論上的支撐——“后劇本戲劇”——在戲劇活動中，文學(xué)性無關(guān)緊要，劇本可有可無，這才是時髦的戲劇形式。而事實上，在西方戲劇演出活動中，這類戲最多占到10%，另外的90%的戲劇是靠扎實的故事的。

四

有朋友問，在中國，戲劇應(yīng)當(dāng)走向精英還是大眾。這個問題關(guān)系到前文所述的藝術(shù)生態(tài)的良性發(fā)展問題。所謂健全的、均衡發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，是指一個城市除了有主流（意識形態(tài)）文化，還要有商業(yè)文化（大眾文化），還要有審美文化（精英文化），三者合理配置，良性互動，各司其職，缺一不可。就戲劇而言， 就是要主流戲劇（主流文化）、商業(yè)戲劇（大眾文化）、經(jīng)典話劇與實驗話劇（精英文化）“三足鼎立”，多元共存，各有自己的發(fā)展空間。在良性戲劇生態(tài)達成之前，“中國戲劇的未來走向”都不足以成為我們探討的對象。而這個問題的現(xiàn)實重點是，當(dāng)實驗戲劇演變成“偽實驗戲劇”之后，誰肯為“偽實驗”買單？其中暗含的回答是，目標(biāo)觀眾群體的審美取向會影響戲劇的發(fā)展方向。

于是，“是迎合觀眾的欣賞口味，還是引導(dǎo)觀眾的審美品格”，這個問題再次擺在了戲劇工作者們的面前。毫不避諱地說，本著迎合觀眾的心態(tài)去創(chuàng)作的戲劇工作者絕不在少數(shù)。短期看來，如此操作既取悅了觀眾又贏得了票房，實為“雙贏”，并且會吸引一批演出團體投入制作、引進類似的話劇，甚至可能成為某一戲劇“新現(xiàn)象”“新熱點”。雖然我們不排斥藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化、藝術(shù)品商品化，但是藝術(shù)作品與別的工業(yè)化生產(chǎn)出來的商品其實是不一樣的。而眼下，藝術(shù)作品的門類與門類之間、作品與作品之間的同質(zhì)化趨勢越來越明顯。當(dāng)然，同質(zhì)化對于工業(yè)商品來說，應(yīng)該是標(biāo)志著該商品的產(chǎn)業(yè)成熟度高。但是商品經(jīng)濟中的這個概念搬到藝術(shù)作品上，就不是那么回事兒了。這實際上隱含著市場活力下降，創(chuàng)新力薄弱的戲劇危機。

良性的戲劇生態(tài)需要話劇工作者和觀眾共同構(gòu)建。的確，戲劇工作者的首要目的是將觀眾吸引到劇場里來。與此同時，戲劇工作者更加需要引導(dǎo)觀眾。觀眾的審美成長的速度遠比我們的創(chuàng)新速度要快。如果作品/作者的審美高度，或者說美學(xué)追求停滯不前，給觀眾帶來的永遠是雷同的作品，那么觀眾遲早有一天會出現(xiàn)審美疲勞。當(dāng)作品沒法帶給觀眾審美滿足的時候，觀眾就會決然離開。直白地說，其實觀眾的忠誠度是非常低的，另一方面，觀眾的成熟速度遠比我們想象的要快。那么這就需要我們不斷地帶著觀眾往前走，要讓觀眾跟著我們的腳步。事實上，觀眾是愿意為質(zhì)優(yōu)價高的藝術(shù)作品買單的。

另外，達成良性戲劇藝術(shù)生態(tài)，需要多方努力。然而，在硬件環(huán)境和政策扶持之外，實驗戲劇是亟需發(fā)展的短板。實驗戲劇作為戲劇藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新動力，最應(yīng)該出現(xiàn)在年輕戲劇人的創(chuàng)作中。面對市場具體情況，年輕戲劇工作者應(yīng)當(dāng)更加堅定自身的戲劇追求，并且努力實現(xiàn)自己的戲劇理想。部分年輕戲劇人常常致力于在劇場里制造淺顯甚至是廉價的娛樂效果，這可能有社會大氛圍中“文化消費主義”甚至“泛娛樂化”影響的原因，也可能有我國缺乏對實驗性藝術(shù)創(chuàng)作扶持政策的原因。但是我們應(yīng)當(dāng)看到，如果制造劇場中的表面娛樂效果成了趨之若鶩的時尚主流，戲劇最具本質(zhì)特性的“實驗精神”就會從根本上被消解，戲劇藝術(shù)的發(fā)展將會出現(xiàn)影響久遠的危機。中國戲劇近年來在“實驗戲劇”層面已經(jīng)很難與國際戲劇對話交流，這是越來越令人尷尬的不爭事實。

毫無疑問，實驗戲劇是當(dāng)代戲劇發(fā)展的原動力。而近三十年（甚至更久一些），所謂的“實驗戲劇”風(fēng)風(fēng)火火，而世界范圍內(nèi)卻并沒有新的、具有突破性的戲劇理論、戲劇美學(xué)思想出現(xiàn)，這必須引起我們的警惕。