抽象繪畫的形而上意味

周憲

唐代大詩人杜甫有名句“晨鐘云外濕”，看似不合情理，葉燮曾議論道：“聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？……然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，……俗儒于此，必曰晨鐘云外度。又必曰晨鐘云外發，決無下‘濕字者。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。”這里，葉燮指出了兩種全然不同的觀察世界的角度：詩人的與俗儒的，前者別具一格觀世界，因而像杜甫那樣“妙悟天開……得此境界也”；俗儒則人云亦云想象力貧困，無法得此境界。這其實就是藝術所以存在的重要理由。如果我們把葉燮的論斷和達·芬奇的說法結合起來，便可得知藝術所以為藝術的秘訣，達·芬奇說，藝術是“教導人們學會看”。其實，杜甫“晨鐘云外濕”的新奇境界，正是達·芬奇所言藝術“教導人們學會看”的別樣眼光。

別樣眼光對造型藝術來說至為關鍵。藝術史的發展一再表明，一個藝術家能否在藝術史上占據一席之地，全靠他自己能否發現自己的別樣眼光，并把這副眼光教會給公眾。我細讀李磊先生的抽象繪畫作品，有感于他努力凝練自己的別樣眼光來看世界，謹慎地避免俗儒之見，這種努力使他的抽象繪畫在中國當代抽象藝術中別具一格，占據了一個獨特的位置。

我一向認為，喜好抽象藝術并在其中有所作為的藝術家，大多有某種共同的精神品格，那就是傾向于哲人氣質。相較于寫實主義藝術家，抽象藝術家似乎處理的是全然不同的視覺經驗，并往往以哲人式的視覺探究來審視世間萬事萬物，以別樣眼光重構視覺世界。這種哲人氣質在造型藝術層面上，可以進一步解釋為視覺形而上學。換言之，具有寫實傾向的藝術家，他們處理的是眼前的視覺物象，是我們日常經驗參照系中的日常事物和人物；而抽象藝術家處理的則是這些日常事物或人物背后的東西，它們隱而不現，超出了日常經驗的參照系，進入了精神觀念的層面。所以在這個意義說，抽象藝術家更有哲人氣質，他們與其說關心的是身邊或眼前的物象，不如說他們意欲探索可見的日常事物后面那隱而不現的觀念世界。

以此視角來審視李磊的抽象主義繪畫，以及他多次談及的自己的藝術理念，我覺得很是契合。李磊的抽象繪畫自有他自己獨特的精神氣象。他的抽象繪畫總體風格非常明顯，盡管不同時期他的作品有一些變化，但都是在基本旋律基礎上的變奏與轉換。所以，我想在這里著重討論一下李磊抽象繪畫的基本旋律——總體風格。在具體分析李磊作品之前，我們先來討論一下抽象繪畫的風格類型學問題。

從西方藝術史的角度來看抽象藝術百多年的發展軌跡，大約可以區分為幾種典型的抽象繪畫類型，主要有曲線型（Curvilinear），色彩關系型或光影關系型（Colour-Related or Light-Related），幾何型（Geometric），情緒型或直覺型（Emotional or Intuitional），姿態型（Gestural）和極簡型（Minimalist）。1如果我們用這些抽象藝術的類型來解讀李磊的作品，就會發現一些困難，因為在李磊那里，幾乎每一種風格形態他都有所嘗試，并取得了令人關注的表現。這一方面說明李磊的抽象繪畫創作實踐路數多，路子寬，他不拘一格嘗試多種表現形態，另一方面也表明他的抽象繪畫廣泛汲取前人經驗，努力探究富有個性特色的藝術風格。從李磊數十年抽象繪畫所走過的軌跡來看，我以為還是可以總結出一些具有個人標識的“李家風格”。

首先，他拒絕了幾何型的抽象風格，避免了作品中出現規整理性的幾何形體、色塊和線條，著意探究一種更趨隨機的、偶發的和瞬間性的抽象風格。從藝術史角度說，幾何風格是一種更帶有理性色彩和智力游戲的藝術，從馬列維奇的至上主義，到蒙德里安的新造型主義，再到凡多斯伯格的元素主義等等，不一而足。幾何型風格帶有某種科學主義和理性主義色彩，也許是李磊要刻意回避，或者說他的抽象風格的抉擇，也許出自個性或精神氣質。從心理學角度看，風格傾向既是藝術家主動選擇或探索的產物，亦是其內在精神氣質的自然外化。縱觀李磊大量作品，我以為他是在嘗試一條更有隨機性、即興性和偶發性的抽象藝術創作路線。這條路線的一個典型特征是強調藝術的過程，如海明威所言——“一切都在過程中發現”。從抽象藝術的類型學角度看，此一風格更偏向于情緒型或直覺型，更加注重畫面的表現性而不是構成性，更加強調即興偶發的發現與變化。這就擺脫了依小樣“畫葫蘆”的刻板做法，使得抽象藝術的創作過程更具動作性和表現性。我注意到在李磊《上善若水》畫冊中有一幅作畫的照片，藝術家匍匐在平鋪在地上的畫布上，用強有力的手臂動作揮灑，畫出流動的色塊結構。這個極具暗示性的動作表明，李磊作畫風格有明顯的“行動繪畫”的姿態型傾向，帶有晚近美學十分關注的performatimity特性。 風格體現出藝術家更偏重于感性和情緒表現性。較之于波洛克的行動繪畫，李磊似乎更強調了中國繪畫藝術的某些灑脫、即興特點，就像水墨畫中隨著毛筆和水墨在紙張上的運動而具有生成性一樣，本土的傳統也就水到渠成地進入了李磊的抽象繪畫。因此，李磊比波洛克走得更遠，在其繪畫情境中，繪畫已經就像是傳統戲劇表演的動作揮灑，所不同的是在他的繪畫動作中沒有古典戲曲的動作程式化，更加趨向于隨意灑脫的表現性。

其次，在李磊的抽象繪畫中，雖然其繪畫語言和表現手段極為豐富，但是我注意到這龐雜紛繁的語言中，有某種主導的視覺語法支配著他的畫作。藝術史家沃爾夫林在分析文藝復興到巴洛克藝術風格轉變時發現，西方藝術有一個從“線描的”風格向“圖繪的”風格的轉變，具體說來，就呈現為丟勒向倫勃朗的畫風轉變。雖然沃爾夫林線描—圖繪的二分是針對寫實主義繪畫而提出的，但我認為這其實是一切繪畫都內含的一對矛盾，抽象繪畫亦復如此。按照沃爾夫林的說法，線描風格注重物象的實在性和輪廓邊緣，而圖繪風格則忽略輪廓而強調形態的視覺印象。“這兩種風格是對世界的兩種看法，它們在審美趣味和對世界的興趣方面是不同的，然而各自都能產生可視事物的完美圖畫。”2沃爾夫林線描—圖繪的二元概念，也是考量抽象繪畫的一個視角。即是說，在抽象繪畫中，由于畫家處理手法的不同，會出現兩種不同的傾向，一個可以概括為以色線為主導的抽象繪畫，另一個則是以色塊為主導的抽象繪畫。以此觀點來審視李磊的抽象繪畫，我發現在他那里似乎得到了某種相對的平衡。他的抽象畫作可以分為兩大類，一類是色塊主導型，另一類是色線主導型。在前一類作品中，如代表性的《海上花》系列，大塊顏色占據畫面結構的主要部分，線條要么干脆消失，要么居于次要的輔助地位。這類“圖繪的”作品畫面很有視覺沖擊力，尤其是不同色塊之間對比色的運用，造成了冷色與暖色的強烈色彩張力，《三月枝頭的芽》的畫面，幾種深淺不一的紅色與藍色色塊緊張對峙，在灰色背景的襯托下顯得格外奪目。李磊在圖繪性作品中用色之大膽，畫面色彩之緊張，色塊形狀之多變，令人印象深刻。《海上花》72、73、95、96系列，以及《極深之處》系列作品中，這一特點最為彰顯，它們構成了一組風格獨特的“家族相似”作品。與此相對的是以線條為主導的“線描的”畫作，比如《禪花》系列，在淺灰色背景中線條構成不同群組，相互糾纏關聯，表現出靜謐中有動感的禪意與禪境。不同于寫實性繪畫線條的勾勒輪廓功能，在這類作品中，線條本身是獨立的，又蘊含了強烈的表現力。《天水來潮》中，在濃烈的色彩背景中以一些曲線勾勒；而在《聽禪》系列里，灰黑色背景寥寥幾筆白線穿越，表達了虛空禪境的透徹和渺遠。在李磊豐富多變的抽象繪畫中，色塊主導型和線條主導型構成了抽象的不同藝術表現路徑。就我個人觀賞經驗而言，我更喜歡大色塊主導的畫作，巨大的色塊控制這畫面的氣氛，并傳達藝術家內在的新視覺形而上學觀念，具有明顯的“李家風”，尤其是其《極深之處》系列，把這一風格發揮到了極致，色塊的暈染、銜接、對比與沖突應有盡有。

李磊作品引發我興趣的第三個方面，是他一些帶有中國水墨意趣的黑白系列。從色彩學上說，黑白均不屬于彩色，中國傳統的水墨畫在黑白之間變幻出大千世界的玄妙與靈動。雖說油畫屬于源自西方的畫種，其手法和技術都屬于西方文化范疇。不過身為中國藝術家，李磊深諳自己的傳統哲學和文化，一些本土性元素便不露痕跡地進入了他抽象繪畫語言之中。誠然，對抽象繪畫藝術性或價值判斷，并不能以民族風或民族元素多寡為依據，我想重要的問題是，這些本土性的藝術如何作為一種背景或氛圍進入完全西式的抽象繪畫之中，并帶來哪些值得注意的變化。在李磊的《Brown》系列和《八月》系列中，有一些大膽的嘗試和創新。在單純的咖啡色背景上，或干脆是本色的油畫布上，大筆觸的黑色極具力道地掠過，留下摩擦后產生的富有動感的中國書法式的筆墨意趣，黑白對比，虛實相伴，濃淡相生。看似很隨意的寬窄不一的黑色色塊或線條錯綜糾結，四處漫射的墨跡方向形成了畫面的運功感，仿佛像是一組短促而堅定旋律瞬間揚起。李磊也許研讀過美國抽象表現主義畫家德庫寧的《黑白系列》，德庫寧受到中日書法的啟發，畫了一組純黑白的抽象畫作，但看起來德庫寧的作品仍是西方式的，沒有中國水墨的靈動和通透。反觀李磊的這兩個系列，不難發現和德庫寧的作品有本質的不同，那就是畫面充溢著典型的類水墨畫的筆墨意趣。更有趣的是，《八月》系列中，留白的方法也被引入抽象繪畫，直接在本色油畫布上著色，留下大片空白。看著這幾組意趣盎然帶有本土風的作品，我甚至想起了宋四家米芾的一段話：

海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者熟人。海岳各以其人對曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”上復問卿書如何，對曰：“臣書刷字。”

“臣書刷字”這四個字頗適合于描述李磊的這兩個系列，其作品頗有些米芾“刷字”之風，看似寥寥幾筆，但卻意境渾然。

說到這里，我要回到抽象藝術的觀念性問題上來。如前所述，抽象藝術有某種內在的精神品性，因而鐘情于抽象藝術的畫家多少有些對視覺形而上學的天然愛好。李磊一方面熟知西方藝術，尤其是現代主義藝術及其抽象主義十分熟悉，他自己就寫過不少西方畫家的評論文章；另一方面，他也深諳中國傳統文化尤其是佛教哲學，對禪宗有濃厚的興趣。這樣一種站在中西文化交匯融通地帶上來創作和思考，往往促發藝術家以多種思想資源來審視世界。我發現，李磊不但是一個感性的藝術家，還是一個富有哲思的藝術家，他小中見大地在其藝術探索中，關注于許多全局性的“宏大敘事”。李磊在其《天女散花》構想中坦陳道：

很多年來我一直在思考一些問題，有些問題人類的先賢已經給出答案了，有些大家還在探索。人類研究問題無非兩大途徑，一是基于理性的科學，二是基于感性的體悟。藝術側重于體悟，所以通過藝術給出的答案往往不是定量的，有很大的模糊性，正是因為有很大的模糊性，各種主體介入的機會就多，可回旋的空間就大，這是藝術的魅力所在。

我思考的主要問題有：1.宇宙的原點和演化；2.精神與物質的關系；3.時間和空間的關系；4.生命結構；5.個體生命和群體生命；6.精神力與傳播；8.他時空生命；9.自我表達和自我解放；10.感官語言與精神傳遞等等。

誠然，藝術家的思考并不是科學家或哲學家的推論和思辨，而是通過自己的藝術語言及其風格探究來展開的，任何“宏大敘事”最終都是要轉化為具體的藝術語言的“小敘事”。但值得反省的問題在于，有宏大敘事關切的藝術家，與沒有這一關切的藝術家，他們的藝術創作和作品卻有不同的氣象。李磊所關注大問題，已轉化為抽象藝術的語言與風格的營造與探究。在他的抽象繪畫中，自然、生命、社會、歷史與自我已經融為一體，透過色彩、線條、造型、光影或結構，有力地傳達出某種屈原“天問”式的追索。以我之見，這些宏大敘事觀念，將藝術家提升到了一個視覺形而上學的高度，最最經驗和直觀的藝術感性，卻包蘊著有內在厚度和深度的哲理問題，使得其抽象繪畫簡約中見出復雜，平面構成中包蘊了歷史深度，因而給人以更多的聯想與啟迪。哲學家哈特曼曾提出，任何藝術品均呈現為不同的層次所由構成的系統，越是偉大的藝術品其層次就延伸得越深遠，但并非每個欣賞者都能達到所有層次。比如戲劇從生動的表演、臺詞、人物心理與性格，到各種命運、人格理念，最后到達人性理念。而音樂則從聽覺直接共鳴層入手，深入樂曲產生的內心感動層，最終達致形而上的層次，也就是終極事物的層次。3我讀李磊抽象繪畫作品，時常感悟到畫面背后豐富的視覺形而上學意涵，既有藝術家似乎業已明了的意涵，亦有他未知卻又努力尋找答案的追問。

回到本文開篇的一個論斷，抽象藝術家多少有些哲人氣質，這就是我讀李磊抽象繪畫的一點感悟。