尋找飄逝的鄉(xiāng)愁

王杰++肖瓊+等

王杰（浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授）：這部電影在我看來(lái)是一部關(guān)于“尋找失去的鄉(xiāng)愁”的情感紀(jì)錄片，真實(shí)記錄我們這個(gè)時(shí)代親情、愛(ài)情、友情在庸常的生活狀態(tài)中飄逝的過(guò)程和狀態(tài)。如果說(shuō)每一個(gè)時(shí)代都有自己的“情感結(jié)構(gòu)”的話，那么，在我看來(lái)，《路邊野餐》把在快速現(xiàn)代化過(guò)程中，當(dāng)代中國(guó)普通人的情感結(jié)構(gòu)用一種別具風(fēng)格的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

肖瓊（云南財(cái)經(jīng)大學(xué)傳媒學(xué)院教授）：《路邊野餐》是一部別出心裁的作品，導(dǎo)演畢贛首次將電影畫面與詩(shī)歌意境嫁接，將現(xiàn)實(shí)世界作為通往人類隱喻世界的精神橋梁。它帶給我們的畫面感是瑣碎的以及不貫通的人物事件。在情節(jié)的講述過(guò)程中也盡量保持與現(xiàn)實(shí)的零距離，情感表達(dá)盡量冷靜。如果真的是這樣，我們可能會(huì)覺(jué)得這是紀(jì)錄片、原生態(tài)式的記錄。這時(shí)，詩(shī)進(jìn)來(lái)了，詩(shī)構(gòu)筑了詩(shī)的場(chǎng)域、詩(shī)的結(jié)構(gòu)、詩(shī)的特點(diǎn)。當(dāng)我們把這些與日常生活場(chǎng)景無(wú)異的畫面放在詩(shī)的場(chǎng)域中來(lái)解讀時(shí)，詩(shī)裏挾而來(lái)的跳躍性、互文性、象征性、意境性就出現(xiàn)了。然而兩者意境相同，觸類旁通，相得益彰。人物內(nèi)心的情感徜徉在鄉(xiāng)村與城市之間，寂寞的鄉(xiāng)村以詩(shī)的意象得以顯現(xiàn)出來(lái)。雖然鄉(xiāng)音、習(xí)俗和偏僻落后無(wú)法改變，但鄉(xiāng)村人的理想和渴望沒(méi)有泯滅，他們渴望通過(guò)在城市的漂移實(shí)現(xiàn)。繁華的城市淹沒(méi)了偏僻的鄉(xiāng)村，淹沒(méi)了鄉(xiāng)村的習(xí)俗，掩去了鄉(xiāng)村質(zhì)樸的一面，反映出人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，無(wú)形無(wú)影中將一個(gè)帶有淡淡憂傷的凱里呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又折射出中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、多重性和疊合性。詩(shī)帶來(lái)了時(shí)間與空間的疊合，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)等多重時(shí)間維度的雜糅，更帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)的迷惑、情感的震顫和表現(xiàn)的張力。

舒凌鴻（云南大學(xué)文學(xué)院副教授）：列斐伏爾曾區(qū)分了三種不同的空間：“空間實(shí)踐”“空間的再現(xiàn)”“再現(xiàn)的空間”。《路邊野餐》中很好地體現(xiàn)了“空間的再現(xiàn)”。電影中有三個(gè)地理空間：凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)。表面上看，凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)是真實(shí)的生活，而蕩麥則是一個(gè)幻境。導(dǎo)演將詩(shī)歌生硬地嵌入這部作品，讓觀眾很快意識(shí)到這就是一部電影，而且是與詩(shī)相關(guān)的空間表達(dá)、人物呈現(xiàn)。看似最接近現(xiàn)實(shí)的“紀(jì)錄片”，卻與最夢(mèng)幻的詩(shī)關(guān)聯(lián)在一起，呈現(xiàn)一種巨大的張力。那些司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)突然有了別樣的色彩，那些被現(xiàn)實(shí)生活抹去了的激情、夢(mèng)幻和詩(shī)意，在觀眾觀看電影過(guò)程中，紛至沓來(lái)，特別在“蕩麥”這個(gè)虛幻的空間中得以集體釋放。

許嬌娜（韓山師范學(xué)院文學(xué)院副教授）：我感覺(jué)影片還是有很明顯的學(xué)院派痕跡，有不少符號(hào)超出敘事的需要，如老歪取走花和尚摩托車之后拍攝挖掘機(jī)圓周運(yùn)動(dòng)那一段。但影片的形式與內(nèi)容絕大部分是契合的，對(duì)意義的追求錨定了能指的滑動(dòng)。無(wú)論從形式還是內(nèi)容，影片都凸顯了對(duì)價(jià)值的堅(jiān)守和自我拯救的主題。在形式上，電影采用蒙太奇手法，將現(xiàn)實(shí)、回憶、夢(mèng)魘與幻覺(jué)還有各種磨人的聲音加以剪接，在意義的層面上，它表現(xiàn)了陳升的現(xiàn)實(shí)為過(guò)去所切割而碎片化。與之相對(duì)的，影片運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，來(lái)講述發(fā)生在蕩麥的故事，以逼近現(xiàn)實(shí)的方式制造了一個(gè)夢(mèng)幻之地。鏡頭的連續(xù)圓周運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出一個(gè)完整的時(shí)空，它的時(shí)間和空間都是循環(huán)連續(xù)的，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)統(tǒng)一、交融。影片的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)建構(gòu)了經(jīng)驗(yàn)的完整性，或者說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)審美的烏托邦，在這里陳升的創(chuàng)傷記憶得到療治，實(shí)現(xiàn)了自我拯救，他看到了即使感情之路不順仍充滿活力與人性長(zhǎng)大的衛(wèi)衛(wèi)，能夠?qū)χL(zhǎng)得像自己妻子的女人宣布妻子已經(jīng)死去，直面了他對(duì)母親和妻子的愧疚。結(jié)果他的鎮(zhèn)遠(yuǎn)之旅成為一個(gè)告別之旅，告別過(guò)去，重獲現(xiàn)實(shí)感。這種自我拯救能夠?qū)崿F(xiàn)的原因在于陳升對(duì)親情的守護(hù)，這是影片的意義核心。

曹成竹（山東大學(xué)副教授）：這部影片所表現(xiàn)的情緒態(tài)度，比它講述的故事內(nèi)容更加重要。它把觀眾從電影中帶進(jìn)了詩(shī)中，或者說(shuō)帶進(jìn)了詩(shī)的“問(wèn)題”中。我們不僅能夠讀到詩(shī)，更能分明地感受到詩(shī)歌本身同主人公底層的、偏遠(yuǎn)的、瑣碎的、灰暗的現(xiàn)實(shí)生活之間的張力，同時(shí)也感受到影片中的詩(shī)歌嵌入實(shí)則帶有濃郁的理想主義和精英主義色彩。詩(shī)每次被讀出的時(shí)候，也就是主人公對(duì)我而言最陌生的時(shí)候。他或者成了被詩(shī)神附體而陷入迷狂的伊安，或者成了電影作者的代言人，唯獨(dú)不是他本身。客觀地說(shuō)，這些詩(shī)歌使我們沉醉于其中，可能是一種共有的情感結(jié)構(gòu)的作用。但或許我們更加需要的，并不是對(duì)這種情感結(jié)構(gòu)的微醺式的迎合與滿足，而是從現(xiàn)實(shí)和死亡中窺見(jiàn)另一種詩(shī)意的恐懼與震驚。

尹慶紅（上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師）：影片不是采用單一的直線式敘述模式，而是把當(dāng)前的事情和過(guò)去的回憶、以及未來(lái)的幻想穿插揉合起來(lái)。電影中的人物和事情都非常真實(shí)，如普通的鄉(xiāng)村醫(yī)生，沒(méi)人管束的小孩，無(wú)精打采的開(kāi)摩的的年輕人，渴望到縣城找工作的鄉(xiāng)村姑娘，神經(jīng)不正常的瘋子等鄉(xiāng)村底層人物，以及低矮陳舊的房屋，彎曲不平的山路，送葬時(shí)的蘆笙，獨(dú)自祭親人，路邊吃米粉等鄉(xiāng)村瑣事。電影能夠打動(dòng)人的就來(lái)自于對(duì)隱藏在這種真實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的某種不合理現(xiàn)象的超越以及對(duì)某種可貴而溫暖的人性的發(fā)現(xiàn)。

郭文成（浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授）：在一個(gè)越來(lái)越現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化的中國(guó)，電影中那種鄉(xiāng)愁的情感力度很是特別，凸顯出一種中國(guó)式憂郁。首先，這種中國(guó)式憂郁體現(xiàn)在愛(ài)寫詩(shī)的主角陳升身上。陳升作為一個(gè)診所大夫，當(dāng)過(guò)混混，入過(guò)獄；令人難以置信的是他還寫詩(shī)，出了本詩(shī)集，這就有點(diǎn)憂郁的基調(diào)了。其次，這種中國(guó)式憂郁體現(xiàn)在電影的音樂(lè)元素上。很多人喜歡電影中的那首《小茉莉》，還有那些插曲和臺(tái)灣民謠。歸功于導(dǎo)演畢贛的創(chuàng)意，在懷舊的傾向上，畢贛的歌詩(shī)、語(yǔ)言和配樂(lè)極其本土化。最后，這種中國(guó)式憂郁體現(xiàn)在電影的主題上。很多人看完電影不明所以，但就是有些莫名的感動(dòng)。電影中國(guó)式憂郁的要點(diǎn)在于置入了許多時(shí)間與哲學(xué)元素：物化的時(shí)間如無(wú)處不在的鐘盤和手表、墻上旋轉(zhuǎn)的鐘、逆時(shí)鐘陰影等等；精神上的時(shí)間如那個(gè)好像并不存在的地方：蕩麥。哲學(xué)性的元素如《金剛經(jīng)》；還有那些向詩(shī)意電影哲人塔可夫斯基致敬的橋段等。

趙臻（遵義師范學(xué)院副教授）：《路邊野餐》中的時(shí)間是循環(huán)性時(shí)間，未來(lái)不是未來(lái)，而是過(guò)去。在這種循環(huán)時(shí)間中展開(kāi)的是主人公陳升對(duì)自我的尋找。它源于自我的迷失，影片通過(guò)循環(huán)時(shí)間或曰循環(huán)敘事表現(xiàn)的是對(duì)自我的尋找，記憶是人自我持續(xù)的“整合劑”，有了記憶，人才能將自我在時(shí)間中整合為一，主人公不斷在循環(huán)時(shí)間中尋找自我，其實(shí)力圖將破碎的自我重新整合為一。

周海玲（汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）：現(xiàn)代性的一個(gè)重要特點(diǎn)是時(shí)空感的改變，現(xiàn)代之前的時(shí)間觀是勻速的、線性的，社會(huì)空間是比較凝固而非流動(dòng)的，這種傳統(tǒng)的時(shí)空觀帶來(lái)的人的秩序感和穩(wěn)定感，而現(xiàn)代性帶來(lái)的是，我們來(lái)不及與過(guò)去告別就匆匆進(jìn)入現(xiàn)在，還來(lái)不及體會(huì)聒噪的現(xiàn)在就倏忽迫近了未來(lái)。電影飽含豐富的中國(guó)現(xiàn)代性過(guò)程中的隱喻符號(hào)：去向不明的妻子、稀缺的農(nóng)村年輕適婚女性、缺失完整家庭照看的兒童，臨終未能送終盡孝的負(fù)疚感，造成兄弟齟齬的房產(chǎn)證，隨處播放的落后于現(xiàn)下的臺(tái)灣流行歌曲，連通著地理位置閉塞和精神荒漠化的大山與外面精彩世界的火車，但臺(tái)灣民謠《小茉莉》清晰表達(dá)出所有深居大山里的人某種按捺不住的對(duì)中國(guó)發(fā)達(dá)地區(qū)的現(xiàn)代性想象符號(hào)——大海，觀眾不需要完整的情節(jié)也能通過(guò)這些文化符號(hào)感受到抵達(dá)中國(guó)人心底被現(xiàn)代性撕裂的創(chuàng)傷。而電影藉由《金剛經(jīng)》的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的時(shí)空幻相和馬克思對(duì)現(xiàn)代性的表達(dá)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”何其相似！

張震（云南大學(xué)文學(xué)院副教授）：如果電影以時(shí)間為中心主題的話，這個(gè)時(shí)間究竟是什么意義上的時(shí)間？我個(gè)人覺(jué)得，這個(gè)時(shí)間實(shí)際上是心理時(shí)間、體驗(yàn)時(shí)間，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是情感時(shí)間。也就是說(shuō)，電影里的時(shí)間主題就是情感主題，兩者是一體的。這是一部關(guān)于時(shí)間的電影，同時(shí)也是一部講述生活在底層的普通中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)的電影。兄弟情、母子情、父子情、夫妻情、朋友情、叔侄情等等，在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)空交疊中明滅隱現(xiàn)，有的以為已經(jīng)斷裂、幻滅，實(shí)際卻仍以頑強(qiáng)的方式延續(xù)乃至重構(gòu)。

劉煒（云南大學(xué)文學(xué)院副教授）：我覺(jué)得這部電影不會(huì)只受到西方電影的影響，或許還受到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)說(shuō)到底就是一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”，以詩(shī)詞為代表的抒情文學(xué)對(duì)后來(lái)的敘事文學(xué)比如說(shuō)小說(shuō)戲曲有很深的滲透。我同意這部電影是“詩(shī)化電影”的說(shuō)法，而所謂“詩(shī)化”其實(shí)很大程度上就是抒情化。所以整部電影都是在抒情，都是在抒發(fā)一種人生感受。我們?nèi)祟惒贿^(guò)是外星人拋棄在路邊的野餐、拋棄在路邊的垃圾罷了。你看電影中的每一幅畫面都是荒蕪的破敗的，每一個(gè)人物都是無(wú)助的無(wú)奈的，人類完全處在一種被拋棄的狀態(tài)之中，就像電影中反復(fù)訴說(shuō)的“野人”一樣。但是這部電影又有非常溫暖的一面，就是對(duì)情感的珍視。對(duì)母親、對(duì)兒子、對(duì)愛(ài)人、對(duì)朋友，都有一份魂?duì)繅?mèng)縈的深情。正是這一份深情讓我們的生活具有了存在的意義。所以，這部電影所要表達(dá)的人生感受就是，在如此荒涼的世界中，仍有如此溫暖的深情，這也就是這部電影真正打動(dòng)我們的地方。

陳順堯（云南大學(xué)博士生）：在當(dāng)下電影生態(tài)面前，《路邊野餐》美學(xué)風(fēng)格非常獨(dú)特，但也是有跡可循的，我們?cè)谟捌锟梢钥吹劫Z樟柯和侯孝賢的影子，再遠(yuǎn)一點(diǎn)，可以看到蘇聯(lián)的塔科夫斯基和希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的影響。在我看來(lái)這部電影最了不起的地方就是他能夠把時(shí)間的維度一層層拆解開(kāi)來(lái)，讓我們得以窺見(jiàn)被眼前的即時(shí)性事物所掩蓋內(nèi)在真實(shí)，以實(shí)寫虛，這很了不起。

強(qiáng)東紅（咸陽(yáng)師范學(xué)院副教授）：與近幾年的其他國(guó)產(chǎn)電影相比，《路邊野餐》對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用是非常成功的。如美國(guó)電影理論家查爾斯·阿爾特曼所指出的：“即使是古希臘人也知道，沒(méi)有艾科的故事，喀索斯的故事也是不完全的：是聲鏡使視鏡完滿的……電影依賴聲音的反射，就像依賴光的反射一樣。如果將電影比作喀索斯的視鏡，那么也必須把它同艾科的聲鏡聯(lián)系起來(lái)。”很多經(jīng)典電影都是運(yùn)用音樂(lè)的高手，巧妙地運(yùn)用了音樂(lè)來(lái)為其增色添彩。如《泰坦尼克號(hào)》《冷山》《畢業(yè)生》等等。近幾年的國(guó)產(chǎn)電影對(duì)聲像的忽視，不再留下什么經(jīng)典的歌曲。《路邊晚餐》可謂在這方面有所突破。電影中的那首插曲《小茉莉》在表情達(dá)意和營(yíng)造氛圍上發(fā)揮了重要的點(diǎn)綴作用，它不僅在渲染氛圍、加強(qiáng)敘事、輔助和完善視鏡，而且，它已經(jīng)溢出了視像，成為具有自己獨(dú)立的象征意義的耐人尋味的藝術(shù)符號(hào)。

周曉燕（鹽城工學(xué)院教授）：《路邊野餐》“沿襲”了20世紀(jì)六、七年代臺(tái)灣文藝愛(ài)情電影“無(wú)歌不成片”的傳統(tǒng)，全程穿插改革開(kāi)放初期的臺(tái)灣民歌和流行曲，雖然音響粗糲模糊，卻有效地起到了混淆虛擬和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的敘事效果，形成了一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)空疊加的敘事空間。影片中反復(fù)出現(xiàn)3次的歌曲《告別》（我醉了 我的愛(ài)人）發(fā)行于1984年，與電影的“詩(shī)意性”相得益彰，是《路邊野餐》的靈魂之聲，成為故事主線的一個(gè)牽引。《告別》第二次出現(xiàn)，從陳升去買魚(yú)一直延續(xù)到女醫(yī)生為陳升拔火罐，這首歌唱盡了這個(gè)叫“光蓮”的女醫(yī)生孤苦的一生，她讓陳升把磁帶還給了老情人，意欲與“過(guò)去”正式告別。《告別》在片尾被完完整整唱了一遍，隱喻主人公終于真正穿越了過(guò)去的幻象，即將回歸現(xiàn)實(shí)。借助一組上世紀(jì)七八十年代的臺(tái)灣民歌，影片構(gòu)建了一段子虛烏有的“時(shí)光”，構(gòu)建了一個(gè)多重情感復(fù)雜交織的情感烏托邦。

王杰：瓦爾特·本雅明曾經(jīng)用“震驚”的概念描述現(xiàn)代社會(huì)的審美經(jīng)驗(yàn)，《路邊野餐》給我們的震驚是多方面的，它用紀(jì)實(shí)風(fēng)格呈現(xiàn)了一個(gè)飄移、浮動(dòng)的鄉(xiāng)村風(fēng)俗世界：喃喃自語(yǔ)的詩(shī)詞似漂泊者的內(nèi)心獨(dú)白，不同效果的歌曲、聲響新構(gòu)成的聲像蒙太奇，把真實(shí)的世界陌生化了。在這種陌生化的效果中，一種對(duì)這個(gè)世界的關(guān)懷和責(zé)任油然而生。我想這也許是我們應(yīng)該尋找的。