金銅七佛造像初探

申柏

摘 要： 歷經法難存留于世的金銅七佛造像是高古造像中的重要門類。佛像、蓮花、蓮枝與菩提樹的完美結合，成功展示出七佛之間的因緣關系。鏤空鑄造、陰線刻、鎏金等一系列的表現技巧，反映了唐代廣大信眾的審美特征與藝術追求。整體樹狀造型，疏密得當，刻畫線條流暢，集宗教性與審美造型于一體。七佛金銅造像作為時代產物的寫照，是唐代七佛教義傳播興盛與普及的證明，同樣對高古金銅造像的題材及藝術風格研究有重要意義。

關鍵詞： 七佛 金銅造像 樣式

金銅七佛造像又名七子佛、七星佛、七世佛，是高古金銅佛教造像中的一個重要門類，但由于佛教歷次法難，高古金銅造像往往毀作他用，現存金銅七佛造像較之其他題材數量少、體量小，不論出土還是傳世皆無銘文，故給準確斷代造成一定的困難。下面從形制上分析此類造像的總體特征，借以探討其鑄造時代與藝術風格。

一、 造像題材與時代

從造像內容題材看，七佛造像的各個門類廣泛存在于北朝以后至唐宋的幾百年中，在佛教顯宗和雜密造像中都有存在，只是概念各自解釋有所不同，是該時期典型的造像類型之一。顯宗七佛為“毗婆尸佛、尸棄佛（或譯為式詰佛、試詰佛）、毗舍羅婆佛（或譯為毗舍佛、毗舍婆佛）、拘留孫佛（或譯為拘樓孫佛、世樓孫佛）、拘那含佛（或譯為拘那含牟尼佛、拘那含尼佛）、迦葉佛、釋迦牟尼佛（或譯為釋迦文佛）”。雜密經卷中七佛為“第一維衛佛、第二式佛、第三隨葉佛、第四拘樓秦佛、第五拘那含牟尼佛、第六迦葉佛、今我第七釋迦文佛”[1]。在密宗的產生過程中，北朝時期《觀佛三昧海經》中的《念七佛品》是七佛造像開始流行的重要佐證。

我國現存最早的七佛造像見于北涼石塔之上，為雕刻或線刻八龕像，七佛與彌勒菩薩造像刻與一起。在云岡石窟中的造型也是八佛并坐，但內容有所不同，是七佛加燃燈佛[2]。敦煌莫高窟西魏第285 窟北壁七佛是與無量壽佛造與一起。“而在龍門石窟中七佛也只有一淺浮雕造像，位于第四期，也就是唐初到天寶十三年”[3]。雖然作為浮雕，但與現存唐代以前的石刻七佛相比，龍門造像的七佛形式卻是獨立成熟的，和現存金銅造像的時代相呼應，為金銅七佛造像成熟的年代提供了一定的佐證。

從現存金銅七佛實物形態考證，佛床底座壸門形制的變化對于研究其形制年代有著深遠的意義。我們從現存金銅七佛造像壸門看，其展示出的特征都為初唐以后。北魏至初唐的壸門形制大概分為兩種：在小型造像上顯示出來的往往是直線型，中間無突起；較大型分體鑄造的獨立佛床往往是復雜的花邊式壸門。現存金銅七佛造像的佛床展現了初唐以后壸門的特征。小型造像的中部流線型葫蘆尖裝突起，大型的佛床為分體鑄造，是對稱的幾個尖狀突起轉折式花邊。壸門底部四面、前后兩面或正面有橫梁。例如河南省博物院展藏有的一尊征集而來七佛造像，定年代為北齊有所不妥。該造像底部無橫梁，正面壸門有一個流線型葫蘆狀突起，是典型的初唐及以后金銅造像壸門特征。

從考古發掘的實物看，早期金銅七佛造像多存在于中原及西部諸省份，四川地區唐代金銅造像中鮮有出現。出土金銅七佛造像數量最多的一次是1984年在陜西臨潼邢家村的唐代鎏金銅造像窖藏，共30件左右，最高的9厘米，最低的5.2厘米。1965年5月，扶風勝利一廠貞觀年間建造的興隆寺遺址出土七佛銅造像3尊，5.7厘米到6.1厘米。在1985年寧夏西吉發現唐代鎏金銅造像中出土七佛造像3件，最高12.1厘米。在1983年9月山東博興出土百余件北魏至隋代銅造像中卻無一尊獨立七佛造像，其造像最晚銘文為仁壽元年，證明在隋朝時期七佛獨立金銅造像并沒有出現。綜上出土狀況對比看，唐武宗法難時的窖藏中金銅七佛造像有大量發現，因此推斷民間廣泛供奉七佛造像是隋代以后才有的。

從高古金銅造像銘文特征分析，個別的初唐金銅造像繼承隋代的特點，往往帶有發愿文，或刻于佛床，或刻于背光。初唐以后的高古金銅造像，鮮見刻有文字者，這應與佛床形制或當時的宗教習慣有關。縱觀現存的七佛造像，基本未見銘文，這旁證了金銅七佛造像形態是唐以后才廣泛出現的。

我們綜合現有的考古發掘資料和傳世文物收藏及文字資料，從其實物鑄造工藝，塑造表現手段，以及坑口銹色上綜合考慮，獨立的金銅七佛造像出現的年代應是初唐以后的幾百年間。從武周時期對密教的推崇判斷，唐代的七佛造像應該是雜密性質的。

二、造型特征

非獨立存在的七佛形象在早期金銅造像中，與石刻造像類似往往成為主尊佛像的裝飾部分。例如在首都博物館所藏的“彌勒說法造像”之中，出現在主佛的背光周圍。上海博物館藏隋代金銅佛群像一鋪中，也在主佛背光透雕卷草紋中，間飾七化佛。進入唐代，在七佛造型成熟之后，與石刻藝術相呼應，獨立的金銅七佛造像出現了，以蓮枝結合菩提樹的造型展現出來。七佛造像符號性極強，整體造型如菩提樹，中由蓮枝相連，上有花朵、瓔珞、火焰紋做裝飾，自然流暢。

按照七佛的排列順序，可以把此類造像分為三種基本樣式：重層式（圖1）、縱列式（圖2）和折線式（圖3）。

1.重層式

重層式一型：佛排列多分為三層，第一層頂佛，第二層、第三層各三尊佛像成折線式排列。

佛像成禪定印，桃形背光，周圍鏤空，由蓮枝相連接，樹形往往高大，底部和中部佛像外緣有荷葉裝飾，實物多在13厘米以上，存世較少，多發現于西北地區，從壸門下部橫梁和存世狀況、坑口銹色等推斷應在中唐之前出現。

重層式二型：七佛排列作四層，第一層頂佛，第二三四層各兩尊結禪定印，成樹裝沿外緣排列，底部二佛兩側荷葉裝飾，從造像銅質銹色及雕刻特征來看，應為晚唐以后的作品。

重層式三型：千體化佛像，見山西平陸縣博物館藏，高16.5厘米，底座分體鑄造，佛像排列六層，首層八佛，其他十佛，共58尊做禪定印，蓮枝相連，頂部呈桃形佛塔頂狀。從底座壸門可推斷為初唐至盛唐作品。此類作品殘片也有發現，但只存余頂部兩層，首層5尊，二層六尊，都作禪定印，桃形背光，頂部火焰紋摩尼寶，周圍纏枝蓮紋包圍，兩側祥云紋裝飾。

2. 縱列式

縱列式一型：七佛成直線并行排列，成禪定印，桃形背光，下部蓮枝相連，兩側有荷葉裝飾，佛床壸門正面有橫梁，整體佛像頂部無裝飾。見1965年扶風興隆寺出土，多寬度較寬，高度在5厘米左右。

縱列式二型：見日本新田氏藏品，七佛成直線平行排列，佛像站立曲舉右手，似捻衣帶，左手下垂，或執凈瓶。足踏蓮臺，桃形頭光并各帶一化佛。底部蓮枝相連，佛床為分體鑄造，配有二力士，中部雙獅拱爐，通高12厘米。

縱列式三型：見日本根津美術館藏，七佛弧線排列，佛像、背光與蓮枝分體鑄造，左側二佛禪定印，中間三佛左手施無畏印，右二佛右手施與愿印，通高19.7厘米。

3. 折線式

折線式廣泛存在于唐代各個時期，是七佛金銅造像的典型樣式。七佛禪定印，成折線排列，中間最高，第二和第六尊次之。整體造像頂部有多種裝飾，一般為一月牙狀（盤）托一摩尼寶，此類造像多為十多厘米以下者，偶爾可見大型者，樹、葉、花、瓔珞、火焰紋、佛、蓮座、背光制作精致。

三、造像手段

從體量上看，為了便于信眾攜帶傳播，另之金銅都是相對珍貴的貨幣性金屬，故小型造像居多。從鑄造材料看，現存金銅七佛材質多為青銅，大部分有鎏金，偶爾能見到鉛錫合金鑄造不鎏金的作品。與其他類型金銅造像相比此類造像雖多為小件，七佛形象大多不具體，但整體氣象卻生動自然。

從制作工藝看，此類造像運用陶范合模鑄造，甚至從筆者偶見的雙聯唐佛標本可知當時應該是作坊式的批量制作。小型單體七佛其模范主要分為三部分，正面范，背面及底部佛床內芯。鑄造時從佛床部位澆鑄銅液。較大型者往往采取源于犍陀羅地區的分鑄方式，七佛樹狀形象為插件，底部鑄有卯榫結構與佛床相連，這種組合式鑄造的運用彌補了較大型造像單體鑄造工藝的不足之處。

從現存標本可見，該時期金銅造像在毛坯鑄造成型后經過打磨修整，細節再加以陰線刻。由于局部七佛造像很小，造型經驗豐富的工匠藝人往往逸筆草草、不求形似，精湛熟練的技藝展示出了氣韻為首、篤像次之的藝術追求。由于當時佛教的盛行，佛像制作者必為佛教徒，本身鑄像也是含有宗教儀式的意味，因而能夠全心制作，如豆大的臉部刻畫的一切皆有且生動之致。整體樹狀形體中有小的細節點綴，刻畫隨心，給造像本身增加了靈氣。

第三步是鎏金。現存的七佛金銅造像大部分都有鎏金，而且金色略有差別。按金質純度成色區分，純度較高金層較厚的通體呈金黃色，鎏金中金的純度較低者，含銀多則發白，含銅多則成玫瑰金色。完成后的造像爍爍放光，雖然純度可能非人為因素造成，但不同的金色卻展示出金屬材質的獨特之美。

四、藝術內涵

藝術永遠離不開宗教，當七佛造像題材從裝飾性的石刻走向獨立的金銅材質時，這種造像形式便從浮雕石刻變為便于攜帶供奉的立體造型，從而走向千家萬戶。獨立的七佛金銅造像從整體上看是佛像、蓮花、蓮枝紋與菩提樹的完美結合，疏密得當，刻畫線條流暢，集宗教性與審美造型于一體，體現了中國美術造型的意象之美。

樹的造型本身就類似與世系表，成功展示出七佛之間的因緣關系。一方面塑造了整體菩提樹的形象，另一方面每尊佛像所坐或踩的蓮花由蓮枝紋相連，鏤空鑄造，并實現了完美的結合。縱觀以往的樹裝造型，戰漢時期我國已有了樹狀燈盞的出現，整體形象作扶桑樹，個別上裝飾天雞、羽人，燈盞和底座多用柿蒂花裝飾，是原始信仰與實用美術的結合體。對比而言，這種樹狀造型方式與七佛金銅造像或有一定的傳承關系，佛像本身猶如燈盞一樣，照耀世間，普度世人，從而對于七佛教義的闡釋更生動自然。

與西方宗教文化類比，在《出埃及記》第三章記述了七連燈臺，它有干枝和六個分枝，杏花狀的燈盞，燃以橄欖油，整體以多枝的生命之樹形象呈現。七盞燈代表著耶和華的全知，至今仍是猶太教圣物。作為圣物都有一定的共通之處，從七連燈的圣物性質到七佛造像中的相似之處是有目共睹的。加之隋唐時期對外經濟文化交流融合的廣泛，西安和洛陽都遺存有景教文物，對比看同樣作為圣物的金銅七佛造像是否受到多種外來文化的影響值得探討。

綜上所述，小型金銅造像從北朝至隋唐的幾百年中，數代藝術家從雕塑技巧、手法及整體造型表現上進行探索改造，造像技藝達到頂峰，獨立的金銅七佛造像在唐代應運而生。它用完美的造型，疏放流暢的線條，燦爛多彩的金色，展示了唐代社會的審美特征。但隨著七佛教義的傳播興盛與衰落，七佛金銅造像出現、繁盛并逐漸淡出歷史舞臺，這是金銅七佛造像作為特定時代產物的寫照。

參考文獻：

[1]高楠順次郎.佛說灌頂經[M].大正藏（第21冊），大正年間.

[2]王雁卿.云岡石窟七佛造像題材淺析[C].大同：云岡國際學術研討會， 2005.

[3]徐暉.佛教藝術[M].北京：高等教育出版社，2004：117.

本文為2014年河南科技大學青年基金項目《中原地區高古金銅造像藝術風格研究》。項目編號：13480031。