從納蕤思主義看《道林·格雷的畫像》中的鏡像關系

閆紫晴

摘 要： 在紀德《納蕤思的解說》之后，納蕤思臨水自鑒的形態(tài)逐漸變成一種具有特定內(nèi)涵的意象形式。王爾德《道林·格雷的畫像》中的道林·格雷就是納蕤思的化身，道林與畫像、道林與巴茲爾、亨利之間存在一種鏡像的關系，這些鏡像關系體現(xiàn)了王爾德的唯美主義理念和追求。

關鍵詞： 道林·格雷 王爾德 納蕤思主義 鏡像

一、納蕤思主義的內(nèi)涵

納蕤思的形象出自希臘神話，指的是一位愛上自己影子的美貌少年。受到詛咒的納蕤思在偶然的一次臨水自鑒中愛上了自己的影子，也因為這種無法實現(xiàn)的愛戀最終死去。1890年，22歲的英國青年紀德撰寫了著名的《納蕤思解說——象征論》，從此蜚聲法國及世界文壇。納蕤斯逐漸成為法國象征派藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個重要原型，而納蕤思主義成為具有定向內(nèi)涵的文學專用名詞，在歐洲廣為使用。

紀德在《納蕤思的解說——象征論》中塑造的納蕤思是一個純潔無知的神，在命運的冥冥推動與臆想之中，不斷追求理想的樂園。樂園真的存在嗎？當樂園中的亞當產(chǎn)生了想看到自己的欲望時，樂園便開始一步步破碎。當沖破和諧、突破原有固定形態(tài)的欲望開始產(chǎn)生時，亞當不再是一個旁觀者，不再是原本的亞當。從一個更抽象的角度來講，可以看作 “我”就不是“我”了，在認識自我以后，產(chǎn)生了一種追求“本我”的欲望。

1923年，奧地利精神分析學家弗洛伊德提出“本我、自我、超我”①的概念，“本我”（完全潛意識）代表欲望，受意識遏抑；“自我”（大部分有意識）負責處理現(xiàn)實世界的事情；“超我”（部分有意識）是良知或內(nèi)在的道德判斷。

納蕤思是符合弗洛伊德心理動力論的一個完美原型。在水中看到自己的納蕤思愛上了自己的容貌，也因為這種不切實的追求郁郁而死。納蕤思看到水面的第一眼是驚艷于自己的美貌，之后產(chǎn)生欲望，而產(chǎn)生欲望后，他所看到的水中的投影已經(jīng)不是現(xiàn)實的自我的容貌了，他不可避免地在后來的凝望中有意識或有意識地投射自己的主觀情感，這時他所看到的是他想看到的自己，一種藝術(shù)化了的自我。所以納蕤思最終向往的是藝術(shù)化的自我的美，藝術(shù)在他眼中超越了現(xiàn)實。

納蕤思的“自我”是現(xiàn)實中的自己，“本我”是水中的自己，“超我”的一面則體現(xiàn)在他的“遠觀”，當納蕤思發(fā)現(xiàn)伸出雙臂想要擁抱“自己”，只會攪動水波時，他選擇遠觀，可以說這是一種理性而寂寞的方式，永遠不會擁有，卻也不會毀了水中的美貌。

紀德在《納蕤思的解說》中通過一種自戀主義表現(xiàn)對藝術(shù)化的美的追求，顯然紀德是矛盾的，他推崇人對“本我”的追求，追求開始的同時，毀滅也就開始，在現(xiàn)實中追求不現(xiàn)實，自戀與自毀同在。而悖論永遠存在，我們永遠只能在鏡子中照見自己的模樣，到底是現(xiàn)實中的我是真我，還是鏡中的我是真我已經(jīng)無法判斷。

總的來說，十九世紀末，紀德提出的納蕤思主義提供了一種幻想性的理想藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式與弗洛伊德的心理動力論不謀而合，作為一種符合人類普遍心理的藝術(shù)形式，被賦予更寬泛的母題意義。

二、畫像與道林·格雷

在紀德發(fā)表《納蕤思的解說》的同時期，他的好友王爾德開始發(fā)表《道林·格雷的畫像》，而《道林·格雷的畫像》鮮明地體現(xiàn)了納蕤思主義的思想。

就像納蕤思臨水看到了自己的美貌，道林·格雷從巴茲爾的畫像中看到了自己的容貌，在小說中畫像與道林之間存在著一種鏡像的關系。小說最神奇的地方可以說就是道林與畫像之間的關系，這讓小說多了一重魔幻主義的色彩。當?shù)懒挚吹阶约旱漠嬒窈螅嫘膶嵰獾刂v出了“我愿獻出世上的一切！我愿拿我的靈魂去交換”時，他與魔鬼之間就開始了一次交易，他擁有了青春不變的美貌，而畫像開始隨著現(xiàn)實中的作惡而逐漸變丑，當他最后用刀子刺向畫像時，自己卻丟掉了性命，畫像變得像最初一樣美，而死去的他“一臉憔悴，皺紋滿布，面目可憎”。

畫像真的變丑過嗎？可能有，畢竟小說是超現(xiàn)實的，但也有可能畫像從來就沒有變過，變的只是道林內(nèi)心的自己。就像納蕤思愛上的是投射了主觀意識的自己，道林眼中的畫像也夾雜著一種主觀判斷，道林眼中的畫像不斷變丑，其實說明了道林是認識到自己的所作所為是可恥的，而并不是毫無道德觀念的。道林厭惡畫像的丑陋、恐懼別人發(fā)現(xiàn)真相，但是他并沒有直接把畫像毀掉，而是把畫像藏在小房間中，并在每次做壞事后確認畫像的變化，畫像的存在時時刻刻提醒著他的不堪，但是道林又無法克制自己的墮落。這種心態(tài)是十分矛盾的，甚至可以說是一種自虐傾向，明明追求著無道德的享樂生活，卻偏偏擺脫不了道德的束縛。

可以說王爾德安排的畫像的變與人的不變是很有意味的。第一，他將人的靈魂進行了外化，通過畫像的變化，將人的靈魂的變化變得可視。第二，這種可視的變化暗示著道林對自己的一種認識。畫像與人物的關系構(gòu)成了整本書的主線。

三、道林·格雷與巴茲爾、亨利

《道林·格雷的畫像》表現(xiàn)出的同性戀傾向一直是飽受爭議的，可以說王爾德寫得很赤裸，不論是巴茲爾對道林說的“我要一個人占有你”，還是剛開始懵懂的道林對亨利的追隨，都表現(xiàn)出一種超出友情的曖昧。但同時我們不能用簡單的“同性戀”定義這種感情，可以看到全書從頭到尾對巴茲爾、道林·格雷、亨利三者之間感情的描寫沒有直接涉及愛情，就算巴茲爾對道林的激情告白，也沒有出現(xiàn)“我愛你”三個字。

從納蕤思主義看，這種感情不難定義，可以說“我們想要擁有的都是自己想要成為的”，巴茲爾、道林·格雷、亨利三者之間的關系其實是書中的另一重鏡像。

王爾德將剛開始出場的道林塑造成一個純潔、美貌的少年，道林可以說是一個人的“自我”，他是一個成長體，他可以有意識地進行一種人生的選擇，而巴茲爾和亨利可以說是完成體，巴茲爾代表理性、道德，也就是 “超我”，亨利是主張享樂、追求欲望的，是“本我”，“自我”、“超我”、“本我”本來就是存在于一個人身上的三重“我”。王爾德在書中給我們展現(xiàn)的就是一種解剖式的、個體化了的一個人身上的三重性。

米克爾·博爾奇·雅各布森論證說：“首先出現(xiàn)的應該是一種認同的傾向，一種最基本最原始的傾向，是這種傾向使欲望得以產(chǎn)生。”所以說巴茲爾和亨利對道林的“美”先是產(chǎn)生了認同，其后產(chǎn)生了擁有“美”的欲望。巴茲爾是理性的，就像選擇“遠觀”的納蕤思；亨利選擇去破壞、去影響。事實上，他們所愛的道林是不同的，都夾雜了自身主觀欲望，就像巴茲爾所說的：在作畫像時“作畫的每一筆、每一層顏色似乎都流露著我的秘密”，“我在畫像里傾注了自己太多的東西”，產(chǎn)生擁有的欲望后，人們所愛的是自己想要愛的，是主觀設定的一個形象。就像道林愛的不是西比爾·文，只是舞臺上的朱麗葉，巴茲爾也是從藝術(shù)的角度看道林，亨利對道林說過“你成為了他藝術(shù)的壓倒一切的主題”。而道林墮落后，畫像變得丑陋，這樣的道林已經(jīng)不是巴茲爾所理想的了。

在書中道林被亨利思想所打動，亨利的種種人生理念對于道林來說成為一種理想，這時的亨利，就是道林所追求的理想化的“我”，也就是說選擇“本我”，開始對欲望、對享樂的無下限的追求。同時，兩個人都在對方身上看到理想化的“美”，這時，道林和亨利之間建立了一種互鑒的關系。同理，當?shù)懒诌x擇了理性，受到道德的束縛時，比如說當巴茲爾對他告白之后，他所產(chǎn)生的“懊悔”，希望“巴茲爾會幫他抵御亨利勛爵的影響”，此時巴茲爾就與他產(chǎn)生了互鑒的關系。

所以書中展現(xiàn)的道林·格雷與巴茲爾、亨利兩者之間的關系就是對“我”的一種選擇，而巴茲爾、亨利將主體無法實現(xiàn)的“美”投射在另一個個體上。與其說產(chǎn)生的是愛情，不如說是對理想化的“美”的一種崇拜和追求，夾雜著的其實是自身的審美取向。

四、王爾德的唯美主義理念和追求

這種“自鑒”的感情其實在王爾德自己的人生中也有印證。王爾德與同性情人Bosie之間的感情在當時受到社會猛烈的抨擊，王爾德給Bosie寫過這樣的詩句：“He is quite like a narcissus-so white and gold...”有人將“narcissus”翻譯成水仙，其實翻譯成納蕤思更加準確，從這句詩看起來，王爾德或許在Boise身上寄托了對“美”的一種藝術(shù)性的追求，對理想化自我的渴望。就像他所說過的：“巴茲爾·霍爾渥德是我認為的我個人的寫照；亨利·勛爵在外界看來就是我；道林是我意愿成為的那類人———可能在別的時代。”Bosie就是他的道林，也是他理想的自己。

但王爾德內(nèi)心是矛盾的，可以從他所意愿成為的“道林”這一形象看。

（1）道林與畫像形成了鏡像關系，同時與亨利形成了鏡像關系，但是，畫像與亨利實際上是矛盾的，在道林追隨者亨利過上了自己向往的理想化生活之后，畫像不斷變丑，與最初道林愛上的自己的美貌距離越來越遠。

（2）書中最恐怖的描寫莫過于道林在畫像面前殺了巴茲爾。正如王爾德所說，巴茲爾是他所認為的自己。巴茲爾為道林畫了畫像，也因為這幅畫像讓道林產(chǎn)生了永遠擁有青春的貪欲，最終走向了墮落，毀了道林。而道林的墮落是他理想的破滅，巴茲爾被毀了。也就是說王爾德所認為的自己與他意愿的自己是無法共存的，甚至說是互相毀滅的。

道林·格雷的形象可以說是納蕤思形象的一個衍生，當納蕤思真的擁有了水中貌美的自己，接下來他會怎么樣？首先，我們要意識到的是小說本身是在一個不現(xiàn)實的前提下，王爾德采用了一種超現(xiàn)實的手法向我們模擬了唯美主義真的追求到所謂的“藝術(shù)的美”之后的故事——墮落。

許多人批判王爾德的這本書傷風敗俗、教人作惡，恰恰是沒看到王爾德在書中表現(xiàn)出的一種自省式的矛盾心態(tài)。王爾德是一個叛逆的紈绔子弟，他看似享受著離經(jīng)叛道的生活，但他同時也在思考著這種生活的意義。就像道林跟隨著唯美主義的道路，不斷追求著“藝術(shù)的美”、“超越生活的藝術(shù)”，但小說最終給我們展現(xiàn)了他的結(jié)局。在對“美”的定義太過寬泛的前提下，一味“追求”美真的是正確的嗎？同時從之前提到的畫像與道林的關系中，我們可以看到道德是王爾德無法擺脫的束縛，真的能脫離生活追求藝術(shù)嗎？書中展現(xiàn)出的這兩個問題，正是王爾德對于“美”的更深入的思考。

波德萊爾在《惡之花》中展現(xiàn)了一種突破了傳統(tǒng)的“美”，開始從審美的角度寬泛對于“美”的定義，發(fā)現(xiàn)惡中之美。波德萊爾的這種美學觀念顯然影響了王爾德，王爾德刻意在自己的小說中展現(xiàn)出人丑惡的一面，但兩者的不同在于波德萊爾在審丑的同時知道自己的描寫對象是丑的，是一種展現(xiàn)。而王爾德作品中主人公的不道德是得到比較正面的描寫的，是一種追求。從這點可以總結(jié)出，王爾德的美學觀念是對波德萊爾思想的一種極端化發(fā)展，夾雜著一種帶有叛逆意味的反現(xiàn)實性，但同時展現(xiàn)出在王爾德理智層面上美與丑、藝術(shù)與現(xiàn)實、罪惡與道德的強烈沖突。

從紀德納蕤思主義角度看，《道林·格雷的畫像》中體現(xiàn)出的鏡像關系體現(xiàn)出王爾德對人生的思考，揭示出美與丑、藝術(shù)與現(xiàn)實、罪惡與道德之間難以化解的沖突，這種沖突建立在對人性的深入剖析上，將最殘忍的事實鋪開在人們眼前，因而具有超越時空的普遍意義。

注釋：

①車文博.弗洛伊德文集[M].長春：長春出版社，2004.

參考文獻：

[1]吳曉東.臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題[M].北京：北京大學出版社，2015.

[2]馬翔.《道林·格雷》的畫像：一種拉康式的解讀[J].浙江社會科學，2014（6）.