2016年湖北短篇小說創作掠影

楊曉帆 張 冀 史建文

2016年湖北短篇小說創作掠影

楊曉帆 張 冀 史建文

短篇小說相較于中篇、長篇小說有著顯著不同，它要求在有限的篇幅內展現出多變的敘事技巧和豐富含蓄的內涵。作家遲子建曾將短篇小說比作“被打撈上來時流著珠玉一樣淚滴的‘淚魚’”，它來自于生活的汪洋大海之中，可遇不可求。2016年湖北短篇小說便多有這樣的珠玉之作：一方面，繼承與發揚湖北文學優秀的現實主義傳統，湖北作家們的短篇創作也大多從現實主義維度入手，真切地反映當下社會現狀和時代癥候；另一方面，短篇在形式感上的可塑性，又成為作家們進行敘事探索和觀念創新的實驗室，呈現出意圖突破傳統現實主義風格的多方面嘗試。

現實主義的力度和限度

統觀2016年湖北省短篇小說創作，從現實主義題材出發仍是大部分作家觀察與凝練生活的重要方法。無論是聚焦尖銳社會問題，還是深描當代人的精神倫理狀況，作家真誠嚴肅的創作態度首先就為小說賦予了重量。而講好故事，更成為小說家們層層推進現實思考的起點。

牛海堂的小說文字樸實無華，他忠實地踐行現實主義法則，描繪典型環境中的典型人物。《頸椎病協會》（《北方文學》第3期）中講述了一個退休老頭老馬在申請開辦頸椎病協會時所遇到的種種困難：政府部門之間踢皮球式的推諉，出資金找場地的困難、病友之間的不理解。熱心腸的老馬不得不抬出自己兒子的大名，各種托人找關系才千辛萬苦地完成了各項手續證明。從前是各大協會常客的他，如今早就“門前冷落鞍馬稀”，只得一心建立頸椎病協會來服務群眾。而這種種的情形的緣由，皆因老馬已經從工會主席的寶座上退下來了，成了一個無權無勢的平頭百姓！小說沒有花哨的技巧支撐，全憑作家純熟的細致描摹，活畫出了一個靠關系走后門的人情社會，對退休老人心靈上空虛寂寞的描摹也真切傳神。

他的另一篇小說《天橋》（《青年文學》第1期）諷刺意味更加濃重。這篇小說以一天為時間節點，以第一人稱“我”在這一天的行程為敘事內容。本來要看望瀕死好友的“我”因為一場車禍被堵在了天橋上，“我”一天都在天橋附近為其他事打轉，卻不幸錯過了見好友的最后一面。為自己仕途計，為自己孩子前途計，不顧病床上翹首企盼的好友，舍朋友情義而取了自己的私利。小說中時時穿插著“我”回憶起昔日兩人的美好時光，朋友國良對自己的種種恩惠，卻幾次過醫院門而不入。現代人自私自利的心性、所謂情義恩惠的微不足道，一望而知。

同樣是立足生活的現實主義作家，夏凱的小說則帶有一種傳奇意味。《春天不回來》（《北方文學》第3期）以“我”的堂叔老圓進省城尋女、堂妹夏曉蕾進城尋母為開端，以老圓死了老婆、跑了女兒、跑了狗為結束，引出了當年的一段隱秘故事。妻子齊巧云自稱春天不回來就是死了，而老圓的春天也因為妻離子散而不會回來。假死風波、經年重逢等等傳奇化元素都被一股腦兒加入了這篇小說，使故事的趣味性和曲折性大大增強。作家的創作意圖顯然是想展現出以老圓為代表的這樣一種艱難困頓一場空的悲苦人生，但過度的戲劇性也可能會損害小說的主題意蘊。

現實主義的力度不應依賴于小說的故事性、戲劇化或傳奇性，這恐怕是年輕作家需要格外注意的地方。如周玉潔《白火石的夏天》（《短篇小說》（原創版第7期））是一篇描繪純真愛情遭遇殘酷現實的小說。中專畢業、外出公干的曲小白在濟南的夏天和一個帥氣的大學生一見鐘情了，這場僅有三天的戀愛完全滿足了曲小白對美妙愛情的全部幻想。而這短暫如火花的戀情在遭遇到地域距離、母親態度等現實壓力時，如泡沫一樣不堪一擊。作家致力于展現完美愛情和慘淡現實之間的對比，整部作品呈現出憂傷哀婉的情調。然而，細讀文本可以發現，《白火石的夏天》里有著不出意料的通俗言情套路。雪白的短袖襯衫，帥氣的面容，彌漫著詩與文化的大學校園，幾乎是每一篇青春愛情小說的標配。作家沉溺在完美愛情的描繪中，就難免滑入描寫失真的陷阱里，以致男主人公嚴晨星的形象幾乎是個毫無缺陷的圣人。將這一文本與池莉的《不談愛情》對照閱讀，就可以看出二者迥然相異的審美追求。

《鴨綠江》2016年第2期

與其說小說家在用語言創造世界，不如說好的小說家往往在語言與具體生活世界相撞的過程中重新認識了自己。初讀《后湖東路十號》（《山花》2016年第4期），很能體會到周芳作為寫作者的自我要求。從“重癥監護室”到“夕陽紅麻將館”，她執著又嚴肅地選擇那些被人們遺忘甚至故意避開的角落，步步逼近生命的尊嚴問題。相比《重癥監護室》里沉浸式的寫作，《后湖東路十號》更多了些小說家的節制。暫且不論非虛構與虛構的文體差別，《后湖東路十號》同樣在正文之外有一則補記。但《重癥監護室》的補記是沉浸式寫作的明證，做義工的“我”與其說在體驗他人的生活，不如說成了“病人”，補記既是對自己毫不留情的逼問，又是在被陰霾淹沒得難以喘息時用言語凝結出一句句可以篤定的生命哲思。這樣寫的好處是以作家的“真誠”守護了現實的重量，但也讓人擔心個人情感的強烈介入，會不會壓縮了讓現實自然發酵的時間。《后湖東路十號》的補記則是“我”的回退，作家似乎不愿意讓這個更戲劇化的故事打亂正文節奏，連“我”對小說中老人們的疼惜，也只藏在結尾兒子要扒骨灰那句冷冷的描述里。于是，正文不疾不徐的敘述里，反而有了一絲令人心寒的暖意，就在這離牌桌散場、離生命散場的半小時中，色色王、滿月嫂、局長張、烏龜劉、嚼嚼婆……每個老人都好像走過了一生，他們都有煩心事、壞毛病，卻又這么相互陪伴著，一面瀟灑地說要“死得痛快”，一面卻欲言又止、滿懷心酸地嘆道“走了好、走了好”。

非虛構與虛構彼此矯正，非虛構不應成為客觀寫實和作家主觀態度拼接的新聞評點，虛構也不應是作家越俎代庖對故事和人物的把玩。周芳始終在探索作為觀察者的位置，而最珍貴的，是這些觀察的結果首先都指向自己，是要放下自以為是的關于“活著”的常識，把自己清空后再一點點填滿。這一點尤其能幫助自覺繼承現實主義品格的作家避免落入所謂“要有社會批判精神”的誤區。就像《一輛貨車追趕上了他》（《鴨綠江》2016年第2期）中余老師的故事，類似題材小說很多，這一篇好在平衡，沒有從社會問題劇的角度過多渲染小人物的悲劇命運。題目中“追趕”一詞用得很妙，這個事事不趕趟、活得窩窩囊囊的人，他的生命被無情地碾壓，但換個角度看，作家是不是也寫出了他一個人前行的孤獨和驕傲？周芳的這篇小說還是在寫為人的體面與尊嚴，大約是要直抵生命本質的迫切，讓她將目光更多投向邊緣處境和極端狀態中的人。如果這是寫作者要把自我置換出去的必經階段，那么從她的近作中或許已能看到另一種可能，以更輕盈的動作讓即使最尋常的生活片段也袒露出它陌生而有力的一面。

有意味的形式

除了對現實生活的關照，2016年湖北省短篇創作也讓人格外感受到作家對文體、敘事形式、甚至小說詩學觀念本身的思考。如朱朝敏原是致力于散文創作的作家，這幾年逐漸轉向小說創作。她的寫作明顯帶有現代主義的特點，其散文語言多陌生艱澀，關注人的內在心靈建設，這在她的小說創作中也可一窺一二。《青苔長到我們唇上》（《鴨綠江》第4期）題名來自于艾米莉…狄金森的詩句，本意里有為美與真理而死的含義。小說的主人公眉妮以此為微博名，在網絡上邂逅了一個疑似是小區鄰居黃主任的網友。眉妮微博上與其交流，暗自觀察著黃主任頻繁洗手的潔癖，自己的家庭生活也遭遇著丈夫背叛的重大危機。小說將生理潔癖與心理壓抑相連，將文學上的潔癖與對現實的不滿相比，認為兩者同樣需要一種情感的宣泄。被堵死了宣泄渠道的黃主任不得不跳樓自殺以捍衛自己的尊嚴，而以理想為名的眉妮卻不得不在陰霾的世間混沌著過活，這不能不說是一種莫大的諷刺！而她的另一篇作品《周伯通先生的一次外出》（《青年作家》第11期）講述了由一篇小說《脫逃術》引發的一樁“真假周伯通”的奇事。直至小說的最后，這個假扮“周伯通”的周伯通還是運用著脫逃術神秘失蹤了。年老的周伯通是否還活在世上，年輕的周伯通到底逃往了何方，周伯通、養父、尤麗紅哪一個是說謊的人，這一切的謎團都籠罩著似是而非的迷霧。而周伯通似乎也成了一個人物符號。

韓永明兩篇風格迥異的作品，很適合用來討論當下短篇小說的創作問題。短篇對于形式的要求很高，韓永明在這兩篇小說中都展示了非常圓熟的短篇技巧。《望煙》（《長江文藝》第9期）敘事上又一波三折，先是彭幺姑為照看村里的孤老遇險，被兒子接進城，接著彭幺姑堅持要回狗柿樹坡，卻發現其他老人也進城陪兒孫去了，還好最后李鐵匠回村，不再單落下彭幺姑一人。三個段落篇幅越來越短，敘事速度加快，卻都在最恰當處拾起讀者的遺憾和惋惜。“望煙”既是留守老人孤獨的守望，鄰里間的陪伴，兒孫輩的鄉情，也是作者傳遞給讀者的一個姿勢。這個姿勢讓人去深思農村的衰敗，體悟鄉土倫理中那些美好的人情人事，更以它超越性的詩意喚起歸鄉的念想。

相比《望煙》的古樸，《親愛的，外面沒有別人》（《長江叢刊》6月上）更多亮出了小說家的野心。寫實層面暴露的社會問題只是搭建小說的積木。夫妻間從買房起就積攢下的隔閡、男主人公和鄰里、保安間的沖突等等，被小說中的精神科醫生強行歸結為“親愛的，外面沒有別人”這個心理學結論的注腳，看似蠻橫無理，卻像一下子推倒積木，迫使讀者擺脫閱讀慣性做出更深入思考。開頭一句“我是這個小區的業主！”積蓄了男主人公所有的憤怒、委屈和自欺欺人，小說透過限制性視角營造的超現實氛圍，極其反諷地將我們這個社會現實的外部問題，轉化為個體精神世界的病癥，以寓言的方式呈現了社會等級與權力關系如何被內化到每個人的自我認同里。被蠶食的受害者其實也是這個世界被扭曲的幫兇。

乍看之下，《親愛的，外面沒有別人》比《望煙》更有“小說味”，但當下短篇小說創作最不缺的恐怕也是文學性層面的嫻熟。如韓永明早先代表作《毛月亮》，母親殺親生兒子這樣反常的故事，當然更有可讀性和戲劇張力，但當小說家們奮力在短篇里創造傳奇和極端體驗時，《望煙》式的“老故事”是不是更有些四兩撥千斤的回味呢？小說家的名號無足輕重，在這樣一個零亂喧囂的時代里，短篇的難度是它如何能讓人靜心，愿意在微小的閱讀時空里體悟永恒。而《望煙》正喚起了“田園將蕪胡不歸”的詠嘆。

謝絡繹16年出版了中短篇小說集《到歇馬河那邊去》，如書名暗含“到彼岸去”的心意，她的兩則短篇新作也有一種不甘平庸的氣質，甚至不惜讓文字脫離自己的把控，任由意義去旁逸斜出。精巧的結構安排讓她的小說可以從故事層面深入生命本質。《耀眼的失明》（《山花》2016年第11期）寫一個無法在親密關系中裸露自己的女人，如何嘗試在心理咨詢和藝術攝影中獲得治愈。審美無功利的觀念看似把女性身體從性愛關系中解放出來，但注視身體的目光其實一直都在。觀察者始終內在于女人的生命意識，女人必須不斷注視自己，就像偽裝成本能的道德戒律，一面要小心被窺探，一面又渴望被看見。小說寫到這里足矣，它不再是這一個女人陳馨的秘密，真正的恐懼是對于每一個幸福或悲傷的女人來說，她們可能都從來不曾擁有自己。由此再看小說中心理咨詢的線索，雖然引出童年創傷和父親形象，有助于完善故事的合理性和清晰度，但也限制了對女人內心世界更多幽微處的發現。

而謝絡繹作為好小說家的自覺，是她明白大巧若拙。在縝密的敘事、精細的描寫、巧妙的結構之上，總還需要一些無心之舉。相比《耀眼的光明》，《他的懷仁堂》（《花城》第2期）就更有剝洋蔥般的綿長味道。表層故事是以兒媳婦的介入，寫父子之間對峙又膠著的關系，內里卻是在寫孤獨。謝絡繹寫出了非常中國人的倫理生活狀態。孤獨的心靈是西方現代小說的核心，但中國人的孤獨從來不落腳在個人性上。令人恐懼的身體接觸，一面是拒絕以責任為名把親密關系變成了命令和權威，一面又仿佛因這距離制造的安全感，對家人有了更多渴望。小說結尾兒子俯在父親的身體上，感覺消失于寬厚無邊的土地，雖不至于是與生活和解，但也仿佛是回到生命孕育之初無需爭奪的那一瞬。在我看來，這篇小說的成功，就是寫出了生活中的“爭奪”，如這個中年男子與父親爭奪、與妻子爭奪，老父親要牽頭成立一個文藝隊也是與正在衰老的自己爭奪。“他的懷仁堂”成了這“爭奪”的隱喻，放手一搏的氣概難以成就一方小天地，但它的確就是生活本身，疲憊又充實。小說保留了許多看似無關緊要的細節，如軟塌塌的陰莖、父親職業病似的歷史知識講授、摔死的八哥、假黃洋梨木的茶幾，正是這些并未被刻意解釋清楚的敘述，保證了生活的蕪雜底色。

虛構的意義

2016年，創作風格已基本定型的成熟作家們也在積極以短篇小說積蓄進一步突破的力量。曹軍慶的《有沒有一只著了火的鳥兒》（《滇池》第6期）是引人注目的一篇。小說以第一人稱“我”的視角，講訴了畫家朋友谷秋風創作一幅“火鳥”偉作的始末。在尋找鳥兒的過程中，作者不遺余力地穿插入“我”與妻子平凡而又庸碌的生活瑣事，路遇民工兄弟墳墓的故事、馬坊街街坊熱衷祈禱的怪相。華美絢麗的“鳥兒”在這篇小說中充滿了一種理想象征的意味。谷秋風想通過“著了火的鳥兒”來完成一部偉大的畫作，喪心病狂地以汽油焚雞，卻終歸淪為一場空，正如俗世中的人們蠅營狗茍卻始終無法超出日常平庸的生活。現實中犯下罪孽的人們在愧疚中無法自拔，只能通過去教堂禱告來緩解罪惡感。而“附體”一節讓民工兄弟的俠義神話破碎，黑暗塵世間的最后一點亮色也熄滅了。

與這篇小說一樣象征意味濃厚的還有《煤球往事》（《滇池》第6期）。這篇小說以一個不可靠的敘事者，即失憶的“我”來講訴一個人生的終極命題：我是誰？我從哪兒來？我往何處去？失憶后的“我”不認識往昔的妻子親友，連從前的情人也毫無記憶，甚至連“我”是否還是那個“我”都感到懷疑。唯一能夠確信的只有一個火車站（南站）和鐵軌上散落的煤塊，而這都源于童年時撿煤球的記憶。小說似乎暗喻了現代人浮萍無根的身份定位，這種茫然無措的無力感也映射出人類心底埋藏的對未來的恐慌。人類的心靈深處根植著難忘的童年記憶，可紛繁的過去和未知的將來并不只是一個失憶者應考量的問題，它仿佛是一朵籠罩在每一個現代人心頭的烏云。

曹軍慶的《舊報紙》（《紅巖》第1期）同樣是一篇以不可靠敘事者講訴的小說。“我”因執意調查貪官，從一個正直的人民警察淪為了一個記憶失常、靠在賭場出老千過活的混混。為了不讓眼熟的美麗貴婦擾亂自己的心智，“我”奇思妙想地開始了一場“夢中殺人”。正當“我”洋洋得意于自己的發明創造時，一張兩年前的舊報紙卻揭開了一切的真相。小說的結尾頗似“歐亨利式”的結局，在諷刺官僚系統、揭露人性黑暗上筆觸十分辛辣。曹軍慶似乎非常偏愛從現實案件中取材，《舊報紙》的故事題材有著刑事案件的影子，而《一場時過境遷的強奸案》（《山花》第16期）則明顯有向新聞取經的嫌疑。18歲的少年張亞東一時興起強奸了43的鄰居劉曉英，母性大發的劉曉英為了少年的前程，頂住壓力承認是自己主動強奸了他。這一題材選用的深意，原是為了表現出劉曉英式的高尚無私的人性光輝。小說若只深入這里，未免流于下乘，作家別具匠心地突出了旁觀者的立場。這個拙劣的謊言事實上沒有騙倒任何一個人，而心知肚明的旁觀者們卻以此為借口對真正的受害者進行了長達數十年的折磨。這種令人齒冷的旁觀者肖似魯迅筆下的看客，甚至還更為惡毒。相比之下，他的《膽小如鼠的那個人》（《江南》第2期）則是中規中矩的現實主義作品，以膽小如鼠之人的褪變展現了對人人崇尚的成功學的諷刺，現世社會的晉身之階唯有強悍跋扈之人才能占領。小說在主題表達和人物塑造上更為清晰明朗，韻味上則較前幾部作品略遜色些。

曹軍慶的小說向來都被認為頗具先鋒精神，他熱情地探索著不同的敘述形式和手法，同時也并不松懈對現代人精神癥候的燭照。失憶者、精神失常的病患、平庸的無業者等邊緣人的形象常常是他關注的對象，在客觀冷峻的描繪下發掘普遍的社會問題。作家著力還原了現實生活陰暗齷齪的一面，始終秉承著對人性的關懷和對人類生存狀況的關注，敘事結構的多變和象征手法的運用讓他的小說更為耐讀。

始終專注于短篇創作的曉蘇，同樣在以2016年以多篇作品推進了他對“有意思的小說”的自覺實踐。如果說此前這宣言里還暗含著要用民間立場來回應對他小說沉迷于趣味性的微詞，那么曉蘇近期的創作已經越來越顯現出他更加清晰的詩學主張。無需回避講故事的魅力，流言蜚語、逸聞趣事、坊間傳說、葷俗段子本來就是文學的另一個源頭。2016年曉蘇又為他的“油菜坡系列”貢獻了三篇新作。《松毛床》（《作家》第1期）的敘述視角提醒我們注意曉蘇作品中“誰在講故事”的問題。這是一次作家的讓權，由主人公來講故事、聽故事、編故事、傳故事。《松毛床》里的老碗就是一個有故事的女人，鄉親們都盼著她在六十歲生日那天，講一講她和三個男人好過的故事。這種內聚焦敘述最突出的意義是盡可能地呈現出人倫道德的復雜性。因為每個故事都生發于某一個具體生命，又在不同聽故事人那里觸發不同的情緒，也就能夠最大限度地容忍有悖常理的事態發展。

于是，不僅有《除蘚記》（《人民文學》第6期）里對人性欲望的暴露和反諷，也有《道德模范劉春水》（《鐘山》第3期）式在現實批判之外了解的同情。分視角敘述，使得讀者能夠去體會劉春水娶不上老婆的痛苦，從習久芬看似平淡的敘述口吻中讀出她寧可發生不倫關系也要挽留劉春水的內心波瀾。這些人心中更加微妙、曖昧、含混的東西，使得讀者不會輕易用自己講故事、解讀故事的邏輯或道德規范去覆蓋小說。就像《松毛床》本可以被處理成荒誕的文革故事，但晚年憶舊視角的加入，反倒在刻板的歷史印象之外，寫出了由人心經營的意外之喜，讓人感覺到小說家更加體貼人性人情的溫度。

六七十年代出生的作家群體，是湖北現今短篇小說寫作的主力軍。盡管作家們存在著個人遭際、語言風格、敘事模式等諸多不同，但對現代人存在的肉體與精神雙重困境的關注卻是殊途同歸。信息化社會的到來預示著社會生活日新月異的巨大變化，瑣碎生活的困境、精神價值的危機、理想信仰的陷落正成為作家們爭相書寫的對象。

很多論者在談到短篇小說困境時，常會反思國外創意寫作訓練帶來的影響，一方面是小說作為一門手藝在人物、語言、敘事等各方面都被更精細地打磨，但另一方面，也使得短篇成了一個精致的物，讓人擔心大量技法熟練的作者會無意識地去重復某種套路。以上小說家不光貢獻了優質作品，讀他們的創作談也能體會到廣博的閱讀積累和對寫作技藝的精雕細琢，還有一種欲以短篇為實驗室尋求突破的沖動。湖北小說傳統強調生活觀察與現實介入的精神，使得本省作家不易僅僅滿足于形式感的追求，但如何更好地為現實賦形，仍是短篇小說創作要斟酌的問題。或者說，恰恰是短篇在體積、強度方面的特殊要求，使得它可能成為現實的濾鏡，幫助寫作者在光影變幻中一直保有對生活的陌生感。而虛構由此才有了它的用武之地，讓作家能夠再度經歷現實。