母語對民族電影的貢獻

向春霞

【摘要】 我們總是一面高喊“現代性”，卻又一面又大呼“原生態”；一面進行“現代”建設，卻一面又保護“原生”文明。如果要用“現代性”為“傳統性”保駕護航，那“現代性”的存在就是對“傳統性”的最大嘲諷，而文學和電影就像一對苦難和甜蜜的姐妹，它們似乎從來沒有獨立存在過。探索“傳統”和“現代”相互交蚺但又不相互替代的共存方式，是母語電影和文學新的使命。

【關鍵詞】 傳統性；現代性；民族電影；《滾拉拉的槍》；《母親》

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

2009年，是中國少數民族母語電影光輝燦爛的一年。繼陳凱歌導演的電影《梅蘭芳》之后，青年導演寧敬武的貴州母語電影《滾拉拉的槍》也入圍第59屆柏林電影節，這部影片作為“新世代”單元六部競賽片之一角逐“水晶熊獎”。同年5月，韓國導演奉俊昊的《母親》獲第14屆釜山電影節評論學會獎最佳影片、最佳攝影、最佳女主角獎、第30 屆韓國電影青龍獎最佳作品獎，并代表韓國電影入選第82屆奧斯卡電影節外國影片單元。2010年3月，該片又獲得第四屆亞洲電影大獎最佳電影獎。

一、民族電影的“傳統性”和“現代性”

如果說《梅蘭芳》的成功，歸功于享譽盛名的“梅蘭芳”、 群星陣容、陳凱歌和他的攝制團隊，那么《滾拉拉的槍》的成功又憑的是什么？15歲的滾拉拉怎么能夠抵擋得住梅大師的蓋世芳華？但《滾拉拉的槍》確實成功了，其藝術水準和文化內涵甚至高過《梅蘭芳》。《滾拉拉的槍》以平淡、真實、寧靜、無華的紀錄片風格贏得了國際評委，民俗學、教育學和人類學的專家學者們樂此不彼地對苗族文化做著這樣或那樣的深入研究。

《滾拉拉的槍》講的是一個少年百里尋父的動人故事。故事圍繞著一把成人禮上的要用到的槍展開。因為15歲的滾拉拉必須參加成人禮，參加成人禮必須要槍，要槍必須有父親。可滾拉拉沒有父親，自然也沒有槍，他只有一個和他相依為命的奶奶。為此，他以寨子為原點，以鄉鎮為半徑，按奶奶的描述獨自去尋找生父。

故事里有八成的好人，都是僅限于“與世隔絕”的“深山老林”才有的：中意滾拉拉的女孩子（要送他三禮：成人禮上要用的荷包、腰帶和鞋）、雜貨店的老板（本來就是微利經營，聽說滾拉拉要尋親又是讓利又是賒賬）、鐵匠鋪的老板（同情滾拉拉沒有父親，就將槍打七折出售，幾乎無利可圖）、收留滾拉拉的農夫一家（滾拉拉意外發現男主人與前情人偷情也沒有和滾拉拉翻臉）。極品好人當然是滾拉拉的奶奶，她相貌粗俗卻心地善良，養大了撿來的孩子滾拉拉，為了一個成人禮，竟然義無反顧地變賣了珍藏一生的銀器。換做“現代人”，恐怕早就忙著財產公證和為自己養老做打算了，怎會為一個和自己毫無血緣關系的人傾其所有呢？不過，滾拉拉更是好到“傻”，他沒有離開過苗寨，幾乎沒有分辨好人和壞人的能力。所幸的是，他尋親之旅有小驚無大險。故事里有好人當然也有“壞人”，確切地說是壞人變壞之前的雛形：滾拉拉遇到的獵人——吳巴拉，影片沒有將吳巴拉具體展開，只是將吳巴拉的“惡”堵在代表著“傳統性”的苗寨之內，而苗寨就像《西游記》第五十回孫悟空為師父劃的圈子。

S.N.艾森斯塔特在《反思現代性》里說道：“這些破壞潛能——現代性的‘創傷——在第一次世界大戰后清楚地表現出來，……現代性的這些破壞力量卻遭到了忽視，基本上排除在現代性話語之外。最近一段時間，這些破壞潛能又在現代舞臺上可怕的復活了。”[1]75如果吳巴拉遭遇的不是滾拉拉，或是一個“現代文明”人，按現代性慣例處理，難免不和吳巴拉發生沖突，比如“你沒有經我允許就搶了我的米飯”“你讓我顆粒無存我就讓你變成餓死鬼”，欠了銀行一屁股債的吳巴拉會怎樣呢？血案一定會發生在爭斗的兩人身上。可以想象，如果吳巴拉不是在劃地為圈的苗族森林躲著，而是去大城市流浪，搶劫犯或殺人犯就是他終極的模樣。讓吳巴拉出現又不讓他變成階下囚，是電影預期的暗示和導演的對傳統性所秉持的惻隱心。原始部落是真善美的，但人性依然有罪惡難恕的一面，吳巴拉是一股潛伏其中的惡勢力，這種勢力一旦和“現代性”正面沖突，完全可以預見到一場不可避免的悲劇，盡管鏡頭沒有伸向真正的“現代性”都市，但現代性已變得那么突兀了。銀行就是標準的“現代性”產物！謝立中認為：“所謂‘現代化，簡單地說，就是從‘傳統社會向‘現代社會的轉化。”[2]1吳巴拉選擇逃亡就是選擇逃避“現代性”，選擇避免被現代性敲上一棒。

整部電影都在強調一種意識：遠離現代性，請還給原始部落里最單純的繁衍方式吧！寧敬武對保護“傳統文明”的態度如同對遭遇了現代性的滾拉拉一樣慎重。現代性在全世界范圍的擴張，使少數民族農村表現出多元化，傳統文化以其絕對的弱勢無力對抗現代文明，即使有“非遺”保護，也難免遭遇滅頂之災，傳統性正在向現代性不斷低頭、妥協。

寧敬武描繪了兩個被“現代性”傷害的悲劇人物，一個是吳巴拉，另一個是賈古旺。吳巴拉的悲劇屬于淺表性的，賈古旺是深層次的。寧敬武用賈古旺的悲劇證實了唐僧跳圈遇禍的不可恕性。

少數民族電影通常停留在強大的民俗性上， 以至于越來越多的少數民族電影成了本地旅游的宣傳片，廣告詞是輕佻的：“親們，這里還有沒被現代性毀掉的‘香格里拉！來吧！開發商們，這里有金礦！”

另一個悲劇人物賈古旺，他要到“遍地黃金”的廣州去撈金，他孤注一擲，最后死于一頂工作帽。事實上賈古旺的奇遇并不夸張。早在97年，我也是滿懷憧憬去廣州務工，三個月不到，我的臺灣老板卷款而逃，我被坑了7000塊錢，還沒來得及上吊，我又先后遭遇了兩次搶劫，第一次是租屋進賊，公然搶走我的畢業證、身份證和剩余的一點可憐的生活費。身無分文的我幾乎到了要飯的地步，只好找家姐，她資助我財物回老家，去廣州火車站的途中，飛車黨將行李搶了精光，但我比賈古旺幸運，因為我全身離開了廣州。如果我三天被搶兩次讓人興嘆不已，那事隔十年后同事在東莞，十分鐘內被搶兩次就真是要令人跌破眼鏡了：一伙飛車黨先是搶了同事脖子上的金項鏈，五分鐘后另一伙搶了她的金耳環，留下了還殘留著血的耳垂，準備五天后辦婚禮的女同事丟了結婚信物，只能選擇頭也不回并且傷心欲絕地離開這個現代性十足的大城市。

《滾拉拉的槍》最后一段以苗族葬歌“跑路歌”結束，那段哀腔不僅在為賈古旺送葬，也為可以讖見的傳統性將死于現代性的苗寨送葬。寧敬武在鏡頭后作“孤注一擲的逆向敘事”[3]，他用老叔公關于苗族、柴火的傳統先進性和賈古旺的死質疑“現代性”的合理性。

自“五四”運動開始，“傳統”成了“落后”、“愚昧”的同義詞；在“文革”時期，“現代性”又被冠以“右傾”，“傳統性”被指“封建余孽”，“傳統性”似乎從來就成“圈”。對于業已成型的定理、真知，沒人質疑，當我們對東西司空見慣和習以為常的時候就是對“真理”失辨的到來。現代性首先向傳播媒介開戰，廣播、電影、電腦、手機，只要有網絡，就沒有人不知道的“真理”和事兒，當我們為普通話的普及暗自竊喜時，全然忘記了，世界上還“有40%的語言已經顯露出瀕臨滅絕的態勢”[4]。當大猩猩、大熊貓、北極熊正從這個世界消逝遠去，我們會大聲疾喊甚至奔走相救，但我們就是看不見豐富多彩的少數民族語言最后也將消失于人類。知識的對立面是無知、愚昧。

“現代性”這艘巨艇像斷裂了并下墜的“鐵達尼”號，傳統性作為犧牲品將墜入海底成為永恒之星，而現代性則傲然屹立。現代性也并非一無是處，它確實有其高明之處，可傳統也并非都是“封建余孽”，“五四”后的女性徹底失去了民族特性：現代女性的開放既沒有唐朝女性的自覺自統，也沒有法國女性的浪漫自由，唐裝宋服只能在博物館或T臺走秀才能奢瞥一眼；民間工藝：雕刻、鎏金、金地板工藝也早就踏入工業化的路子。

少數民族被西化后的漢族所同化，表現出復雜的多元性。今年春節，云南某地一年一度的花山節上，盛裝的姑娘們扭捏起舞，肉絲襪和顏色各異的高跟皮鞋讓民族的盛裝看起來有點滑稽和不倫不類。而僅有19種少數民族文字的中國，又怎樣利用現代性獲得了一場巨大的勝利呢？現代性和歷史真的是一雙促進社會進步的推手？“傳統性”仿佛正在揚長而去。

二、韓語電影的極端主義

成功的電影后面，總是需要一雙理智和冷靜的眼睛去批判它。韓國犯罪題材電影的精彩，是用警察智商的踏空去實現的。比如《母親》里的警察，居然還比不上手無寸鐵的“母親”。其他電影，如《追擊者》續集、《青鹽》、《盲證》等，警察普遍弱智和偏執到愚蠢。

韓國著名女演員金惠子（母親）在荒原草地上跳了一段獨舞作開篇，這種以精神錯亂的舞者為開篇極具驚怵電影的懸念意象。當文雅中的尸體出現后，智障泰宇進了警局。“母親”找著名律師千方百計為兒子開脫卻又未果。“母親”透過兒子零碎的記憶懷疑上振泰，但她失敗了，好在振泰傳遞了新線索，撿破爛的老頭出現了，老頭才是真正的目擊證人，“母親”的母性開始在內心變得喪心病狂，她不僅殺了老頭還焚燒屋子和尸體，而在此時，戲劇化高潮出現了，警察抓到另一個弱智男孩喜憨兒，從他的衣服上找到與文雅中相吻合的血漬，被當成了真兇。“母親”的無罪推斷做成了有罪推斷，結局錯將有罪釋放變成無罪逮捕成了電影最大的看點。但兩部影片又同時表現出一種駭世驚俗的母性，也就是母性在獨特的語境和逆境下達到一種極端——愛的癲狂。

奉俊昊導演將這種偉大的母性表現成合情合理的喪心病狂，并得到觀眾的集體豁免：“母親”給了泰宇溫暖的雙乳、“喜憨兒干嗎把尸體放在屋頂上那么高的地方呢？我想，也許那樣人們就能看到她，她在流血，她要送去醫院，所以放在那里，好讓人可以快點發現……”泰宇犯下的命案也來源于深厚的母愛。偉大的母性是被父性的巨大缺失反襯出來的。“在強調意識形態的年代，少數民族電影鮮見刻畫父子關系甚至少有父親出場是一種策略選擇。”[5]兩部影片對父親都沒有交代，鏡頭不延伸，并非“少有父親出場是一種策略選擇”和“父親角色的加入可能使人們這點僅存的感官享受也喪失殆盡”[5]。

《滾拉拉的槍》顯然是成功的，但也有漏洞，比如“奶奶”的寡居，在苗寨早就應該子孫滿堂了，怎么會只和滾拉拉相依為命？她明知滾拉拉沒有父母，為什么要編謊話騙滾拉拉百里尋父？寧敬武讓男權社會挑大梁的男人統統消失，留下赤手空拳的寡婦女人獨自承擔全部，沒有十句臺詞的“奶奶”是被觀眾忽略的幕后英雄，她和滾拉拉的父母一毛錢的關系都沒有，但她形象的塑立，從另一方面表現了父性的淪喪，這是社會道德迅速瓦解的重要因素。

近年來，韓國商業電影總是自我刷新暴力和野蠻的程度。無業者、醫生、官員、妓女、精神病人、黑社會、多角戀愛者是電影里的主要人物，他們要么是慘案的肇事者，要么是極端的受害者。艾森斯塔特認為：“野蠻主義不是前現代的遺跡和‘黑暗時代的殘余，而是現代性的內在品質，體現了現代性的陰暗面。現代性不僅預示了形形色色宏偉的解放景觀，不僅帶有不斷自我糾正和擴張的偉大許諾，而且還包含著各種毀滅的可能性：暴力、侵略、戰爭和種族滅絕。”[1]68

現代野蠻主義下，底層的女性將陷入萬丈深淵，她們不是被放浪形骸的“小男人”拋棄，就是“以肉養肉”最后落得個死于非命的下場，她們的私生子成為新一代的賤民，在黑社會的魔爪下，她們的生命如草芥，即使淫蕩，也是違心違己。值得警惕的是，韓國電影尤其喜歡拿智障和生理殘疾者做文章，長此以往，韓國電影的極端主義發展的空間在哪里？黑暗、無序、無恥、殘忍、冷酷、血腥，是韓國普遍的社會現狀？作家是有意為之還是僅僅只出于商業需要？在韓國電影表現出的極端主義下，我們對其暴力面表示擔憂，但也對其熒屏獨到的新母性形象的突破表示格外的敬佩。

三、母語電影肩負的使命

魯迅在《無聲的中國》演講中說：“中國雖然有文字，現在卻已經和大家不相干，用的是難懂的古文。”在《滾拉拉的槍》之前和之后，母語電影雖然沒給觀眾造成理解上的障礙，但也沒有觀眾預期的那樣表現不凡，能讓觀眾經久不忘的又寥寥無幾，如果母語電影要靠獲得國際大獎才能讓觀眾稍微關注，那注定母語電影的前景是悲觀的。

導演寧敬武并不僅僅滿足于“為藝術而藝術”，同自編自導的韓國導演奉俊昊頗為近似的是，他們不走“偉人路線”和“美女路線”，不靠漂亮臉蛋和硬漢胸膛贏取獎項和票房，兩劇里的演員不是樸實無華就是芳華殆盡。但韓國電影非但沒有中國母語電影之憂，還以絕對的優勢站在世界影壇之顛。

饒曙光說：“隨著全球化語境中現代化（包括中國的城鎮化） 進程的加快，有40%的語言已經顯露出瀕臨滅絕的態勢。”[5]不難看出，在商業片扎堆的電影中，母語電影正充當著語言和文化的“救世主”。

然而，貴州電影和韓國電影各自的民族擔當相比，前者無法比擬。韓國電影已風靡世界，這個面積不足貴州2倍、人口卻比貴州多了1000萬的國家不可小覷。從電影產量來說，韓國年產約70余部（2009年），中國平均每省年產20余部，韓國是貴州的3倍以上。從2004年開始，韓國電影進軍好萊塢，2010年韓國電影《大叔》本土觀眾數達到555萬，更令好萊塢瞠目結舌。而中國電影直到2012年后才有超越日本的跡象，當中國電影占領全球第二大電影市場后票房也獲得突破，很多電影票房輕松過關5億元，評論家稱“中國電影開始進入春天了”，而韓中兩國正在為自己成就舉杯慶賀時我卻笑不起來。

“語言不僅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流傳承的重要載體……母語寫作是作家對民族身份的認同，對民族文化的自覺堅守，充分體現了我國少數民族擁有使用和發展本民族語言文字的權利和自由。”[6]從秦始皇開始就不停地統一漢字和貨幣，卻沒有一次統一過語言；第二次世界大戰，日本侵臺，試圖改變臺灣人民的母語，但最后也沒有實現。語言的統一是一件復雜的工程，僅靠戰爭去改變是一種魯莽而愚蠢的行為。于是有的作家意識到保護母語就是保護文化和保護自己的根。當作家自覺地用母語（方言）去寫作時，我們可以讀到人文的另一種魅力，比如魯迅的紹興方言、賈平凹的商洛方言等。馬未都也認為，中國有四大方言區容易出作家，如擁有老舍、王朔的北京方言區，擁有巴金、郭沫若的四川方言區，擁有沈從文、周立波的湖南方言區，擁有柳青、路遙、陳忠實、楊爭光的陜西方言區。[7]事實上，湖南方言是千差萬別的，這和歷史有關，隔山如隔省，今天的鎮，在古代，就是他國之郡。雖然只相隔兩條河，沈從文的湘西方言與周立波的益陽方言就搭不上邊，而延邊雖然是中國的領土，卻與韓國、朝鮮同語言。

自2013年以來，中國作協開始有意識地加大對少數民族文化的記憶、保護、挖掘和傳播，但真正能寫出優秀少數民族劇本的作家不多，經過高等教育的少數民族作家，語言、思維方式和行為方式已經漢化了，想意識復原、行為復古可沒有那么容易，即使少數民族劇本已經盡力民族化、本土化，但總跳不出漢族文化的影子。因此，僅靠幾個漢族導演或幾個本土導演走入叢林再自編自導，恐怕也難以創作出比《滾拉拉的槍》更優秀的母語電影；即使幸運地再出一兩部母語電影，也難逆轉少數民族文化流失的厄運。

被譽為“猶如一朵美麗的雪蓮花開放”的藏族音樂電影《岡拉梅朵》選擇性地使用了母語，而另一部西藏電影《喜馬拉雅》則全部使用母語。這兩部電影是母語電影中比較成功的。《岡拉梅朵》將音樂、愛情、風光、色彩、佛教禮儀、民俗風情等融入到電影中；《喜馬拉雅》利用了世界屋脊這一地域優勢制作出場面恢弘、氣勢雄偉、色彩斑駁的西域電影。

從1980年以來，我國拍了不少民族電影：蒙古族的《黑駿馬》《長調》《斯琴杭茹》《額吉》《圖雅的婚事》《瘋狂的石頭》《綠草地》《季風中的馬》《我和神馬查干》、藏族的《靜靜的瑪尼石》《可可西里》《喜馬拉雅》《岡拉梅朵》《馬奈的新娘》、哈尼族的《婼瑪的十七歲》《俄瑪之子》、傈僳族的《走路上學》《碧羅雪山》、維吾爾族的《吐魯番情歌》、鄂倫春族的《最后的獵鹿者》、羌族的《爾瑪的婚禮》《歡迎你來阿爾村》、黎族的《青檳榔之味》、侗族的《我們的桑嘎》《梯瑪之子》、苗族的《鳥巢》《阿娜依》《開水要燙，姑娘要壯》《鍬里奏鳴曲》、水族的《水鳳凰》，等等。

少數民族電影數量雖然在增加，但還是集中在少數幾個民族身上，絕大部分少數民族電影的產出是空白。“天籟之音”“圖騰意志”“婚葬之事”“民族歌舞展示”和“讓上帝都感到驚艷的村落”是少數民族電影普遍題材。當然也有從原生出發體現意識形態的電影，比如80年代的哈尼族電影《俄瑪之子》，電影想表達脫盲的決心，但故事情節編排得比較牽強，民俗化過于嚴重，主題被削弱，很難引起觀眾的共鳴。近兩年新上映的電影《鍬里奏鳴曲》和《歡迎你來阿爾村》屬于同類題材，講述的都是原生文化與現代性沖突的矛盾。《鍬里奏鳴曲》是湖南懷化靖州的苗族電影，其實靖州已經漢化很嚴重，沾上“少數民族”的邊就以少數民族電影身份出現似乎有盜用“民族”概念的嫌疑，這種屬于民族邊界的電影相對原生性是很薄弱的，在宣傳上不適宜用“民族”性。

隨著電影技術的發展，新興少數民族電影不再追求天堂和地獄的絕對化。漢化的少數民族電影會因為“民族”的概念獲得票房，但這是一種風險。當觀眾觀看后發現距離原生還有很大差距時，少數民族電影將會遭到報復性的冷遇。

文學的表現力，一方面，可以大眾化，也可以藝術化；另一方面，既可以為貴胄笑顏，也可以讓平民雀躍。寧敬武的電影《滾拉拉的槍》，屏蔽了浮躁和商業，他奉獻給世界的，是一部極品原生性、民族性電影。在母語相當豐富的貴州，鏡頭的后面，應該站著更多像寧敬武這樣能癡愛母語地區的導演，藝術不需要民族性，只要虔誠。母語電影，迫切地需要在傳統中長大、成熟并穩固，它最應該成為藝術的極品，而不是寡品。

我們總是一面高喊“現代性”，卻又一面又大呼“原生態”；一面進行“現代”建設，卻一面又保護“原生”文明。如果要用“現代性”為“傳統性”保駕護航，那“現代性”的存在就是對“傳統性”的最大嘲諷，而文學和電影就像一對苦難和甜蜜的姐妹，它們似乎從來沒有獨立存在過。探索“傳統”和“現代”相互交融但又不相互替代的共存方式，是母語電影和文學新的使命。

當美國以虛幻電影來替代真實、日韓又以血腥暴力變態去制造噱頭的時候，恰恰是少數民族電影發展并豐滿的天賜良機，而貴州是少數民族數量位居全國第二的民族小王國，土家族、苗族、布依族、侗族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑤族、壯族、毛南族、蒙古族、仫佬族、羌族、滿族、畬族在這里世代堅守。從古到今，這片民族的小王國里曾經發生過多永恒的故事？未來又將怎樣的堅守著一種天長地久呢？我們對母語電影保持其特有獨立傳統性的捍衛拭目以待。

參考文獻：

[1]艾森斯塔特.反思現代性[M].上海：三聯書店，2006.

[2]謝立中，孫立平.二十世紀西方現代化理論文選.編者前言[M].上海：上海三聯書店，2002.

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[4]饒曙光.少數民族電影：多樣化及其多元文化價值[J].當代文壇，2015（1）.

[5]謝曉霞.少數民族農民的銀幕想象——以21世紀以來少數民族電影為例[J].四川戲劇，2014（11）.

[6]心宜.新世紀少數民族母語寫作管窺[N].文藝報，2012-02-06.

[7]馬未都.馬未都認為有四大方言區易出作家[J].語文教學與研究，2016（3）