黑色現實下的荒誕人生

李振禮　王永收

【摘要】 曹保平的電影往往以冷峻的筆調聚焦于邊緣人物故事，通過現實主義的書寫表現出悲天憫人的情懷，并把幽默元素置入故事中，通過多線性敘事表現出一種荒誕的現實主義風格。本文從曹保平電影創作的“黑色”現實主義傾向出發，把結構技巧的巧妙運用、黑色幽默風格作為外在載體，分析“小人物”在現實社會的奮力掙扎。

【關鍵詞】 黑色現實主義；小人物；多線敘事；巧合；黑色幽默

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

一、導演態度：“黑色現實主義”的創作傾向

縱觀曹保平導演的電影，無論是在題材選擇上還是敘事策略的藝術處理上，基本上都保持了固定的喜好與風格：影片題材偏向當下與現實、結構多采用多線敘事、主人公多聚焦于社會底層的邊緣人物，這為他書寫“小人物”荒誕人生奠定了基礎。并且，曹保平對底層人物的塑造，更多地表現為對他們情感的思考。從《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》到《追兇者也》，不僅關注小人物個體命運的悲歡，更是表達他們內心愛恨與無奈的情感指向，他用現實主義的手法去表現，荒誕與諷刺并存。并且，導演善于把故事用獨特敘事結構與技巧進行表述，帶來的戲劇化效果給人以黑色現實主義的味道，現實中浸染著命運的荒誕離奇正是人們的真實寫照。

在電影的商業化語境下，現實主義的電影逐漸減少，一些小眾的電影導演雖然在孜孜不倦地堅守現實主義的創作陣地，依然不能改變它日益“頹廢”的局面，而曹保平的堅持顯得非常可貴，并且他善于把“黑色”元素放到故事中，通過故事架構與情節編制表現出現實的荒誕感。曹保平作為第六代導演的重要人物，從1989年畢業之初的北電任教，到《再見太陽旗》等電影劇本的創作以及一些電視劇的執導，他的電影導演之路起步較晚。《絕對情感》作為他導演的電影處女作，雖然連他本人都不愿意承認是自己的作品，依然可以看出他對現實題材和底層人物的關注。和第五代導演的宏大敘事、用人物構建民族（國家）影像不同，第六代導演的電影創作主要以個體敘事為主，把鏡頭瞄準現實生活中的邊緣人物，表達他們在經濟轉型期的情感陣痛，像王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的“故鄉三部曲”、管虎的《頭發亂了》等電影，無不體現了他們對現實的關注，通過邊緣人物的情感狀態與行為去反映社會的歷史變遷。隨著時代的變化，一些第六代導演的創作在市場化大浪潮下開始轉型，表現出從地下到地上、從人文到奇觀、從藝術向商業的變化。而在曹保平的電影中，不僅堅持現實主義的傳統，而且不厭其煩地把“黑色”元素置入，以表現人物現實生活中的荒誕。2006年上映的《光榮的憤怒》作為曹保平的成名作，聚焦于村支書“煽動”村里群眾反對村長熊老三的鄉村行動，本身就具有黑色現實的意味，同年上映的同類電影題材《天狗》無論題材的選擇、還是情節表現，兩者都有很大的相似性，同樣是反對“村霸”的行動，《天狗》選擇以個體對抗群體，直面現實的血腥，《光榮的憤怒》則通過群體對抗個體的形式表現群體在壓迫后的集體反抗，更加表現了現實主義的黑色意蘊。《光榮的憤怒》不僅描寫了黑井村群眾從“敢怒不敢言”到在村支書葉光榮的領導下試圖通過自己努力改變被壓迫的過程改變，暴露出農民階層的局限性，而且從側面表現出國家權力的缺席（鄉鎮、縣政府，公安機關）。而這種荒誕在《追兇者也》里表現得更為明顯，故事圍繞一起農村兇殺案展開，在人人都被懷疑為嫌疑犯的時候，憨包修車工宋老二因為名聲開始了瘋狂的“追兇”行為，這種追兇行為本就具有現實的荒誕性，表現的依然是國家權力的缺席。在追兇途中，宋老二強行帶走王友全家的豬去賣錢賠償貓哥的母親的行為，則是荒誕性行為的直接體現。除此之外，《李米的猜想》里，電影的故事架構同樣是把人放在困境中，表現人物在現實中的無奈掙扎，當一個情節點集中在某地爆發的時候，小人物的人生則具有黑色的現實意味。《烈日灼心》同樣以犯罪類型的現實主義構建一個極具兩面色彩的故事，塑造著曹保平“色彩”的影像世界。

導演曹保平“試圖用現實主義的方法去完成影片的表述”，他不僅執著地踐行著自己的創作觀念，并善于把一些“黑色”類型元素置入現實主義的電影中。當黑色、現實主義、懸疑等元素雜糅在一個影片里，就會在現實主義關懷基底上建立起善惡雙生、懸念叢生的獨特影像世界，并表現出人生的荒誕感，這就是曹保平電影故事建構的特點。這些特點體現出其迥異的表現方式和個人情懷。

二、作者“色彩”：敘事策略與風格塑造

巴贊曾說：“作者策略是指在藝術創作中遴選個人因素作為參考標準，并假定在一部又一部作品中持續出現甚至獲得發展。”[1]250盡管曹保平電影創作風格會有些許變化，但是在人物塑造、敘事視角、敘事結構等方面依然能夠表現出一貫的風格，完成商業語境下的個人表達，這成為他的電影風格標簽。

（一）多重敘事視角的選擇

曹保平曾說：“我個人比較注重敘事性，因為我覺得劇情片的敘事性是第一位的，在這個敘事性的前提下面，有沒有形而上的表達。”[2]48因此，故事性強、情節多轉折是他的電影特點之一，尤其是在結尾的反轉很好地表現了電影敘事的預先設置。這雖然是劇情電影的一些必要條件，但是曹保平使它們呈現出不同的意味。不僅如此，對于故事的講述方式，曹保平的電影絕對不是一蹴而就的，如他所說：“我試圖用一種現實主義的方法去完成，這其中最重要的就是講故事的技巧。”[3]42因此在他的電影里，電影的敘事視角作為故事講述的技巧被他多次使用，而為了尋找適合故事內容表達的視角，他可謂煞費苦心。在《烈日灼心》的視角選擇上，曹保平曾想過很多其他的視角去展開故事，卻最終選擇了辛小豐、楊自道、陳比覺三個逃亡者的視角去建立故事的講述機制。不過從和他的談話中可知，糾結一直存在他的心中，“選擇全知視角，重點在選擇哪一個角度的全知，最初我們考慮過從房東的角度去看這三個逃犯的故事，也考慮過用以楊自道和伊谷夏的愛情作為主線。但最后還是決定用三個逃亡者的角度來展開，我覺得這個角度會周全”[3]42。從成片來看，通過三個逃亡者的視角去講述故事，不僅符合影片的整體敘事邏輯，也使故事建構、人物塑造更加具有立體感，能夠多層次、多角度剖析故事的本來面目與人物的心理走向。尤其在電影的開頭時，以說書似的旁白來展開，點出兇殺案和這三個人有密切的關系，但怎樣去表現三人在作惡之后的狀態，分別用三個逃亡者的視角無疑是最貼切的選擇，只不過最后的錯案反轉結局，雖然邏輯上容易造成敘事的混亂，卻使救贖的主題更加深化。這個電影結構在《追兇者也》上有著更深層次的表達，它通過宋老二、王友全與董小鳳三人的視角，亦如平行蒙太奇的藝術手法，把三條線分頭敘述，最終統一于整個敘事框架。整個影片結構把本來一個簡單的錯殺案，用非線性的敘事模式，先把電影的時空打亂，分成主要的三個章節，三個章節像一個“環”一樣，分別從宋老二、王友全、董小鳳的視角出發去呈現故事的來龍去脈，敘述合情合理、具有嚴密的邏輯性，同時突顯出故事的立體感與真實性，也使得整個過程具有戲劇性的效果。而貓哥之死像導演設置的懸念，故事亦圍繞貓哥之死開始追兇，最終從三人的角度統一于影片的完整結構。

（二）巧合：多線敘事與戲劇性的荒誕

“巧合”作為一種藝術表現手法，在曹保平的電影里，最獨具特色的地方在于多線敘事造成的戲劇性表現，它所傳達的意蘊是小人物的命運掙扎。《李米的猜想》雖然則采用因果式線性，但又不是平鋪直敘，注重利用設置圈套的敘事技巧，通過藏與露、鋪墊與照應的巧妙駕馭來強化影片結構的敘述張力。[4]107巧合作為本部電影的敘事策略，得益于事先的圈套設置，通過圈套的設置把相互不相干的四條線索發生了聯系，李米、方文（馬冰）、裘火貴與裘水天、葉傾城四組人代表四條線分頭交叉敘述，矛盾最終合成一線在一座立交橋上爆發，巧合在這里作為敘事邏輯對于故事的建構，顯然起到戲劇化的作用。在《追兇者也》里，追兇的故事則源于一場錯殺案而引起了連鎖性反應。貓哥之死作為一個懸念設置在影片開頭，使沒有任何關系的汽車修理工宋老二、因盜竊而做過牢的王友全、“五星殺手”董小鳳聯系在一起，當真相大白于天下的時候，因一場錯殺而引起的荒誕故事，看似毫無新意，實則嚴密的邏輯已然建立。其中，在這個敘事結構里面，宋老二追了一圈的兇手，卻發現真正的兇手就在自己的身邊，吊兒郎當的王友全糊里糊涂的成了宋老二的“首號兇手”，“霸氣”出場的董小鳳因為錯殺最終也卻“轟轟烈烈”地死去，多線索雖然沒有交叉講述，它同樣源于巧合的藝術處理，使黑色的現實生活在分頭表述時多了“輪回”的主題表達，小人物的命運多了荒誕的效果，突出表現了他們的底層掙扎。

（三）黑色幽默的現實指向

黑色幽默作為電影的表現元素，在喜劇電影中表現得最為明顯，而在曹保平的電影里則更多的現實指向。如果把黑色幽默按文學的表述去定義，黑色幽默“是陰郁的幽默、絞刑下的幽默，它以表面上的輕松、調侃、玩世不恭，實則無可奈何的語調敘述沉郁而恐怖的故事，從而產生荒誕不經、滑稽可笑的喜劇效果。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，也是以喜劇形式‘上演悲劇”[5]108。2006年寧浩的《瘋狂的石頭》是其代表形式之一，他把蓋里奇的《兩桿大煙槍》里的結構成功地移植到中國故事中，黑色電影嫁接喜劇類型而獲得喜劇效果，獲得空前的成功。和《瘋狂的石頭》幾乎同時，曹保平在這年導演了極具幽默色彩的現實主義的電影《光榮的憤怒》，如果把《瘋狂的石頭》比作喜劇色彩的幽默，那么《光榮的憤怒》則是殘酷現實下的幽默，更能表達小人物在現實中的真實精神狀態。作為一種風格的延續，《追兇者也》同樣以諷喻的態度延續了《光榮的憤怒》的“憤怒基因”，雖然這部電影加入了喜劇的元素，荒誕情節與黑色幽默卻是其表面現象，整體而言依然以現實主義的創作基調，表達了現實中小人物的無奈掙扎與反抗。作為多種風格的雜糅，在《追兇者也》里，曹保平在一個懸疑色彩強烈的追兇故事里，把現實手法和幽默元素相結合，展示了完全不同于《李米的猜想》里李米的等待與尋找男友五年的荒誕現實性、《烈日灼心》的三兄弟的“原罪”救贖的真實感，轉而追求在喜劇氛圍下的現實主義。從被懷疑為嫌疑犯的憨厚宋老二，到本性難改偷摩托車的混混王友全，甚至“五星級”職業殺手的魏小鳳，無不因現實的逼迫而做出無奈的選擇，這些人作為社會邊緣的個體，都在現實社會里拼命掙扎。曹保平以喜劇的外衣表現一個黑色的故事，所表現出的現實主義創作傾向，則指向了極為深刻、尖銳的社會批判，所以《追兇者也》依然是現實主義風格的電影。

因此，在曹保平導演的電影中，不論敘事策略還是結構的安排、黑色幽默的藝術表現等，不僅僅作為一種技巧（形式）使用，而是服務于電影主題的表達、人物命運的闡釋，表達了他們在現實生活的荒誕感。這些藝術手段的運用，不僅使曹保平電影增色很多，也可以看出他對類型電影元素的執著追求和情懷。

三、意蘊傳達：小人物關懷與戲劇張力構建

在曹保平電影里，主角總是以“小人物”的姿態出現，他把看似毫無關聯的小人物放在特定的情境中讓其發生關聯，塑造出許多“典型環境中的典型人物”。

在人物塑造和情節設置上，曹保平的著力點在于對小人物命運抗爭的內心表現。曹保平談到對劇本選擇時曾說：“我一直喜歡那種有強烈沖突、有張力、好看的故事，至少別人拿到劇本，能被吸引，能一口氣看下去，這是個標準。”[6]84也是在這個標準下，他的電影總是能呈現出緊張的情節與節奏，人物的塑造也在強烈的戲劇沖突中表現出立體、圓潤的特點。在《光榮的憤怒》里，葉光榮領導的群眾在找不到女人證據時的慌亂、狗卵領導的二路人馬在抓獲熊老大時見金錢的哄搶等行動線索交叉進行，這就使得人物反復不定的選擇表現在節奏明快的情節設置里，使小人物的個體命運與現實際遇緊密地結合起來。在《李米的猜想》里，方文為了李米的夢想做出的選擇與裘水天為了娶小香所做的違法行為，是現實掙扎的具體表現。對于電影《狗十三》，雖然是曹保平首次觸碰青少年成長題材，電影中李玩的人物形象刻畫不僅細致，而且通過和狗之間的關系變化，表現出李玩青春成長的痛處。李玩找狗的段落雖然用了很的長時間的表現呈現出敘事的拖沓，也恰好把李玩的心理狀態推向極致，從李玩為了找狗幾乎和全家人對抗，到李玩安靜地吃下狗肉，作為一個13歲的愛狗少女，是面對現實與內心希望不可調和時的無奈選擇，也正是成長帶來痛處的不可逆轉。在《烈日灼心》里，辛小豐、楊自道、陳比覺三兄弟為了“原罪”的救贖，三人身份的置換不是源于對死亡的恐懼，而是心靈上的自責，從靈魂上表現他們現實生活的掙扎。在《追兇者也》里，在基層權力機關“失效”的情況下，描繪著亦善亦惡“小人物”在現實中的無奈掙扎，并把人物形象作“喜劇化”處理，將人物內心掙扎置于幽默詼諧的故事表象中，對冷峻的現實作了“喜劇化”處理。

同時，對于人物關系的設置往往從人物情緒流動去建制故事情節的戲劇張力。在《烈日灼心》里，辛小豐被設置在警察局里做協警，頗有“最危險的地方就是最安全的”意味，伊谷春和辛小豐關系的巧妙建立，對于推動情節的發展、制造影片節奏起了強烈的作用。在辛小豐和伊谷春的正面交鋒中，兩人情緒和態度的微妙變化都左右著案情向不同的方向進展，戲劇的張力也在這種情緒中得以建立，也為最終警方辦錯案的轉折奠定了基礎，小人物的命運悲劇也被明快地展現出來。他們的悲劇結局就如存在主義大師薩特所說：“任何結局都是預定好的‘墻，你知道它一定會在那里，不管你向哪個方向，它始終在那里等你。”[7]458辛小豐、楊自道、陳比覺三人應該早已料到結局會是這樣，從搶劫后對被害人孩子尾巴的撫養贖罪，到最后的以死謝罪，都在深層次的烘托烈日下灼心的現實、荒誕的現實。這種構建戲劇張力的手法在《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《追兇者也》中都有所體現。

因此，在曹保平的電影中，無論是對“小人物”在特定環境下的形象塑造，還是基于人物關系而建構的戲劇張力，“小人物”在真實的生活狀態中表現出的掙扎，并通過巧合等藝術手法的處理，給人以命運悲劇感、宿命感，也是曹保平電影執著的主題追求。

結 語

從曹保平的電影創作歷程中可以看出，他的電影題材偏向于現實題材，喜歡把鏡頭聚焦于底層社會中小人物，而正是在對這些小人物進行故事建構中，他的多線敘事、多重視角選擇、黑色幽默的現實指向的風格得以體現出來。多線敘事成為電影的敘事特征，多個視角的選擇使得電影的故事解讀更具立體化的特征，而巧合的運用把“小人物”的命運像編織在“網”上一樣，使其無法左右自己的命運。在現實主義的創作語境下，他們荒誕的人生變得更具典型意義。面對商業化的洪流，為了能夠實現在體系內的自我表達，曹保平通過敘事的手法、策略和手段等極具市場特征的藝術方法，既踐行著商業制作模式，又努力保持自己作者化的姿態，尋找兩者之間的平衡點，堅持用現實主義的方式書寫著底層社會的人生百態。

參考文獻：

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