“怪誕”“悖謬”中的個體本質探求

任志成

【摘要】 弗里德里希·迪倫馬特是二戰后西方德語劇壇具有獨特建樹的戲劇大師，《羅慕路斯大帝》作為其成名之作，以其怪誕、悖謬的藝術手法，寓“悲”于“喜”，外“諧”內“莊”，用獨特的悲喜劇風格進行著關乎世界、人性及個體世界內在本質的深層探求，使得劇作具有高度的審美價值和思想意義。

【關鍵詞】 《羅慕路斯大帝》；怪誕；悖謬；個體本質

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

當國家正值外敵入侵將要亡國破城之日，當朝內有心殺賊卻無力抵抗之時，作為一國之君，竟專心于養雞下蛋的所謂“務實之舉”，雖國有士兵自告奮勇、家有妻女自愿犧牲，然而卻始終改變不了末代皇帝不行動的決心。這就是迪倫馬特成名之作《羅慕路斯大帝》所上演的“皇帝不急太監急”的悲喜鬧劇。

《羅慕路斯大帝》是一部在形式上采用古典主義“三一律”原則創作的“非歷史的四幕歷史喜劇”，通過講述西羅馬末代皇帝羅慕路斯·奧古斯都在亡國之際“不務正業”的荒唐行為，精彩刻畫了處于特殊戲劇情境中的這一特殊戲劇人物。其作者用意不是追求歷史真實再現，是欲借歷史背景之大輪廓，表達一種對全人類、全世界帶有普遍意義的人性探求。其中所用的“怪誕”“悖謬”的表現手段，不僅成為本作品的一大顯著特點，也是迪倫馬特在其他戲劇作品中常用的技法，而此兩種手段在作品中的精彩運用，不僅使得作品表面上具有幽默智趣的“喜”感，又能強烈地反映出深層實質為“悲”的深刻一面，可謂獨樹一幟，韻味十足。

一、“怪誕”：準確的可能性

“怪誕”是對現實世界的一種變形，使其帶有夸張化、陌生化，存有滑稽可笑成分。迪倫馬特最愛好的形象和情境就是“怪誕”，西方有的評論家認為：“怪誕……構成迪倫馬特戲劇的基本結構。”[1]244他自己也強調：“假如用‘怪誕來看待我的戲劇，那就抓到點子上了。”

在《羅慕路斯大帝》中，我們顯而易見地看到諸多“怪誕”的使用，其中主要表現在情節、場面和人物的怪誕三方面，而又主要以情節和場面的怪誕來加強突顯戲劇人物即主人公羅慕路斯怪誕形象的塑造。他的“怪誕”表現在人物的言行舉止和行為動機等方面，他自身可以說是一個“怪誕”的集合體。

首先，堂堂一國之君不顧國家危亡，竟專注于養雞下蛋這樣所謂的“務實之業”，且用歷代先皇名字來給母雞命名，把整個朝廷宮殿搞成了后廚雞圈，人物的初次登場就給我們留下了鮮明的有悖常理的“怪誕”印象，如此不同尋常的人物自然會引起我們的極大興趣。他的“怪誕”主要表現在對待外敵入侵、國家危亡的問題上，當內務大臣圖利烏斯快馬飛奔了兩天兩夜要向皇帝轉告史普里烏斯的壞消息時，羅慕路斯不僅不問有何要事，反而稱贊他了不起的“體育成績”，并先讓他好好睡覺休息，“即使是最可怕的消息，若出之于一個經過充分休息，身上洗得干干凈凈、臉上刮得光光溜溜，并且吃飽喝足的人的口，聽起來也還是滿舒服的。讓他明天再來吧！”[1]12一邊是十萬火急愛國心切的騎兵隊長，一邊是悠哉淡定關心睡眠的一國之君，羅慕路斯的置若罔聞、有意地拖延讓人對外在危機懸心難安，使兩者形成鮮明對比并反映出羅慕路斯的“怪誕”性格。其實羅慕路斯此處的“異常”反應不是真正的荒唐，因為緊接著他就說明了如此反應的道理所在，“報來的消息從來推翻不了世界，只有我們無力改變的事實才能推翻世界。如果消息已經送到，那么事實已經發生了。消息只能激動世界……”[1]12可見，他對于“消息”和“事實”的認知是很理智清晰的，知道“消息”只不過是“事實”的馬后炮，當然，后來我們也會明白他這是有意拖延之舉。

得知帕維亞已經陷落后，朝臣、妻女都催促羅慕路斯采取救國行動，個個為國家危亡殫心竭慮，但是羅慕路斯采取“不行動”，置身事外。東羅馬帝國皇帝澤諾前來尋求避難，這時羅慕路斯面對的國家危機已經加劇了。接著在大家無計可施陷入困境的時候，來了一個有機會能扭轉困局帶來轉機的人物，他就是富可敵國、有能力挽救羅馬危亡的褲子工廠主凱撒，他提出的拯救條件就是娶公主蕾婭為妻。蕾婭以國家為重，自愿向父王提出請求，但是羅慕路斯面對良機一反常理，堅定地予以拒絕。面對尤莉婭的質問：“你成天坐著吃早飯，只對你的母雞感興趣，急差來了你不接見，你拒絕進行全國總動員，你不迎擊敵人，你不肯把你的女兒嫁給那唯一能救我們的人。你到底想干什么？”他回答道：“我不想攪亂世界歷史，親愛的尤莉婭。”[1]29至此，尤莉婭等人包括我們觀眾還不能明白羅慕路斯這些怪誕行為是為了不攪亂世界歷史的遠大抱負的，因為他們和我們都還不能理解、認識到這個怪誕人物的真正本質所在。

在日耳曼人闖入之前，羅慕路斯用著自己的最后一頓早膳，關心的還是那些雞，還是那些蛋，這時的他已非開始時的可笑、荒誕了，反顯可悲、凄涼。日耳曼人終于來了，本來我們最終期待的就是侵入者們最終闖入的這一激烈場面，本以為侵入者們是一群瘋狂的戰士，然而預期的激烈的高潮場面卻沒有發生，劇情又發生了反轉。闖進羅慕路斯臥室的是日耳曼君主鄂多亞克和他的侄子，他們進來并沒有廝殺，反而行為異常怪誕。羅慕路斯和鄂多亞克先是表達了之前對對方種族的誤解偏見，羅慕路斯對鄂多亞克的褲子發生了興趣，認真看了褲子的背帶，而鄂多亞克還把手中的劍友好地交給羅慕路斯把玩，他也品嘗了蘆筍酒，更為怪誕的是兩人竟然都對養雞感興趣，而且可稱得上是養雞的知己。友好的見面，共同的愛好卻只是怪誕的開始。接著更為怪誕的是，本來等死的羅慕路斯不但沒有被殺，反而成了鄂多亞克歸順的對象，這是多么的不可思議啊。

鄂多亞克的侄子是他的對立面，“他是日耳曼人的理想。他夢想著統治世界，而百姓跟他做著同樣的夢。因此我不得不發動這次出征”。[1]71鄂多亞克是不情愿發動戰爭統治羅馬的。“我一生都在探尋人的真正品格，不是虛假的品格，不是我侄兒的那種品格，我的侄兒他們會有一天要把他稱為特奧德里希大帝的，我認識這些歷史學家。我是一個農民，我仇視戰爭。我找尋一種人性，在日耳曼原始森林里我不能找到它。在你身上，羅慕路斯皇帝，我找到他了。”[1]72這段話不僅表明了鄂多亞克對他侄子式的百姓們認識、對歷史和戰爭的本質理解，更是透析肯定了羅慕路斯的人格價值和行為意義。正如鄂多亞克所說，羅慕路斯是“唯一懂得統治這個世界的人物”。[1]73他和羅慕路斯在某種程度上是劇中精神思想最為接近相通的兩個人，他不僅不是羅慕路斯的敵人，反而是他的知心人、崇拜者。

鄂多亞克：“克服你的悲哀，接受我的歸順吧。”羅慕路斯：“戰勝你的恐懼，殺死我吧。”[1]73如果羅慕路斯接受鄂多亞克的歸順，那么他之前有意為之所做的一切，以及妻女等朝臣的犧牲又是毫無意義了，于是兩人就這樣面臨著各自始料未及卻又難以擺脫的兩難困境，兩人面對面跪著互相哀求。最后兩人想出了處理辦法，那就是讓羅慕路斯退休。而退休的決定對兩人都是糟糕的選擇，因為羅慕路斯不得不因為自己沒有如愿以償而在悔恨中度過余生，面對他死去的妻女、愛彌良等不幸的往事；而鄂多亞克不得不當朝，過著對未來恐懼日子。

劇情一波三折，羅慕路斯等死不成反成歸順對象，鄂多亞克本想歸順可遭拒絕。這一連串的反常行為是多么的怪誕可笑，卻又帶有著多么引人深思的哲理意味。一個想把命運當兒戲，一個想回避自己命運，兩個不幸的人互訴衷腸。這極其“怪誕”的背后誰又能肯定不是真實生活的縮影呢？在最后的戲劇結尾，迪倫馬特還不忘幽默怪誕一把，在羅慕路斯和鄂多亞克完成了歷史性的一刻后，那個一直喊累缺覺的騎兵隊長史普里烏斯醒來了，氣勢洶洶地喊著要殺死羅慕路斯，鄂多亞克攔住他并告訴他羅馬帝國已經解體了。史普里烏斯說：“那么我這位最后的皇家軍官睡過了頭，沒見著他祖國的滅亡！”[1]77說完，他震驚倒地，而羅慕路斯在眾人敬畏的眼神中遠去。

其實，在種種怪誕背后是對戲劇主題更為深層的表現，是一種最接近真實可能性的深刻。迪倫馬特認為“怪誕是準確的最大可能性之一”[2]27。用“怪誕”的藝術手段來表現怪誕的世界，表明了迪倫馬特對藝術作品本質的一個認識，那就是對現象的基本或重要特征的強調和突出。使用“怪誕”的藝術手段，能從審美經驗乃至感知方式上增添戲劇的內涵力量，即用“怪誕”這個藝術方式提供一種暗示，引起人們的思索和探究，無形地引導觀眾理解寓意，遺形取神，看到無形象之物的“形象”，看到無臉孔之世界的“臉孔”，這才是其真正精妙獨特之處。

二、“悖謬”：現實的另一種反映

“悖謬”是指一件事物的兩種現象、兩種說法、兩種表述的自相矛盾或者互相抵消的特殊表現。似乎表面上看是荒謬非情理之中的，但是實際上卻是真實存在的，帶有邏輯學中“二律背反”的意味，它是“黑色幽默”悲喜劇戲劇效果的重要表現手段。

迪倫馬特用“現實是以悖謬的形式出現的”這樣的觀點揭示出“現實”與“悖謬”之間的關系，并強調了“悖謬”在戲劇藝術創作思維中的重要性。“我們的思維沒有悖謬似乎就不夠用。”[1]69迪倫馬特不僅十分喜歡“悖謬”這一藝術表現手法，而且在《羅慕路斯大帝》中運用得十分出色成功。

在戲劇中，劇情的發展往往會影響人物的轉變或者是我們逐漸理解、看清、讀懂我們的戲劇人物，改變原先的誤解。如果說，第一幕我們更主要的是看到了一個怪誕荒唐的皇帝，那么到了第二幕，我們就要為皇帝的無能昏庸感到憤恨了，但我們對他的認識還是浮于表面，沒能走進他的內心深處。戲劇進行到第三幕，皇帝桂冠上的葉子還剩兩片了，人物的外在處境危機加重，羅慕路斯分別和他的妻女尤莉婭和蕾婭進行了最透徹、最真切的對話，也由此揭示出了人物各自的性格特點和行為動機，也正是從第三幕開始我們才真正逐漸看清羅慕路斯的真面目。

尤莉婭面臨亡國的危險，要離開羅慕路斯逃往西西里島，并會在那里繼續反抗，不惜一切代價。兩人結婚二十多年，但是羅慕路斯知道并挑明兩人婚姻的目的性：“我娶了你，為了當上皇帝；而你嫁給我，則是為了當上皇后。”“我使你的身份合法化，而你則使我加冕。”“不惜一切代價的抵抗是最沒有意義的。”[1]48他們只不過是相互利用而已。尤莉婭的婚姻是為了功名心，她的愛國堅持抵抗精神也是出于功名心，所以她的愛國表現在羅慕路斯看來毫無意義。當尤莉婭駁斥羅慕路斯當政這么多年來是何等昏庸、荒唐的時候，羅慕路斯說：“我政治上的明智就明智在：無為。”[1]50而且他還看透了自己國家的真正實質：“這個國家已經變成一個世界帝國，從而成了一種以犧牲別國人民為代價，從事屠殺、擄掠、壓迫和洗劫的機器，直到我登基為止。”[1]51尤莉婭怒說：“你是羅馬的叛徒！”，羅慕路斯義正言辭的說：“不，我是羅馬的法官！”[1]51就這樣尤莉婭離開了這個看似病入膏肓已經發瘋的皇帝。

接下來是羅慕路斯和女兒蕾婭的深情交談，這時的羅慕路斯已經不再是荒誕可笑的養雞專業戶了，而是飽含神情關心女兒的慈父形象。他知道女兒愛著愛彌良，所以他堅決拒絕了凱撒的救國條件，因為在他看來“愛祖國不應該超過愛一個人”[1]53。當然這是從一個疼愛女兒的父親角度和面對一個無可救藥的國家而言的。女兒難以理解父親，認為他忘恩負義，“不，我只是不像那些悲劇中的英雄之父，當國家要吃他們的孩子時，他們還祝國家健胃。”[1]54羅慕路斯堅決支持并促使女兒回到自己心愛的愛彌良身邊去。而他將要通過犧牲自己，來犧牲羅馬。

其中最主要的矛盾沖突是發生在羅慕路斯和愛彌良之間的。羅慕路斯：“你來得這么晚，都已經午夜了。”愛彌良：“有一種造訪是專在午夜進行的。”[1]55可見，愛彌良此番夜來對羅慕路斯是極其危險的。羅慕路斯是很喜歡和看重愛彌良的：“我愛你如子啊，愛彌良。我想在你身上看到一種偉大的素質，它導致了反對一個像我這樣的不抵抗主義者，一個一再受凌辱的人，一個千百次被玷污的權力的犧牲品。”[1]59他的申辯是愛彌良遠沒有料到更是他遠不能及的。“背叛了我的帝國的不是我。羅馬是自己背叛了自己的。它曾懂得真理，但選擇了暴力；它曾懂得人性，但選擇了暴政。它雙倍地降低自己：在自己人面前和在那些落入了它的勢力范圍的國家的人民面前。你站在一個看不見的寶座面前，愛彌良，站在羅馬歷代皇帝——我則是其中的末代皇帝——的寶座面前。要不要我來幫你一下，讓你睜開眼睛，看看這個寶座，這座由層層頭蓋骨堆成的山頭，看看在它的踏級上奔騰、冒氣的血流，羅馬權力的永恒的瀑布？”[1]60愛彌良沉默了，這一群手里拿著刀子原本義正言辭、氣勢洶洶的人沉默了，因為雖然他們面對一個手無寸鐵的人，但是他卻用真理之爪把他們抓住了，用正義之牙把他們逮住了。不是他受到了進攻，而是他進攻他們，戲劇性轉折因為羅慕路斯這個人物內心的深刻展現而得以完成，我們由此對羅慕路斯的認知也再次得以轉變，變得清晰深刻，他變得偉大起來，因為他對世界進行了徹底透徹的審判，成了一個威嚴的法官，審判著那些在他面前口口聲聲宣揚愛國卻不知國為何物的人們的審判，更是對那個腐爛、死亡、罪惡堆積成山的國家的審判。

作為一國之君歷來就是要抵抗外侵、守好江山的，但是羅慕路斯卻想盡辦法有意讓國滅亡，去做一個審判國家、審判世界死刑的法官，把祖國的滅亡作為自己畢生的目標。這是反常的。另外，對于鄂多亞克，一般帶兵打仗的君主也都是想要征服對方的，但是他卻在勝利之時不僅不殺對方反而要率軍歸降，這同樣是莫大的悖謬。羅慕路斯處心積慮為了最終能用自己的犧牲換來羅馬的滅亡，但最后還是沒能如愿，他不得不面對自己不愿看到的結局；同樣，鄂多亞克也面臨這樣的遭遇，他看透歷史本想歸順羅慕路斯，可是最終還是屈服于歷史的滾滾大潮。

劇中以愛彌良為代表的其他一眾人等，都是站在了羅慕路斯的對立面，存在著看似于他們絕對有理、有利的正義凜然的矛盾沖突，而劇中最能接近、理解、和羅慕路斯有著一致思想的同壕“戰友”卻是被愛彌良等人視為生死大敵的國家敵人鄂多亞克。這暴露于戲劇最后一幕的結尾中，人們不得不為這巨大的反差、諷刺哭笑不得。

三、“整體的喜”與“個體的悲”

迪倫馬特認為，整體世界是不可把握的，但個人世界是可以駕馭的，所以每個人都應“做他所應做的事情”。羅慕路斯大帝做了他應做的事情，因此他在整體世界中是失敗者，而在個人世界中卻是勝利者。迪倫馬特的其他作品也往往是以個人世界的成功與整體世界的災難或政治領域的失敗相對峙。整體世界的歷史軌道不會因任何人的努力反抗而有所改變，即使他英勇奮戰，悲劇結局都是必然。

全劇四幕可以清晰地分為“荒唐的皇帝”“可恥的皇帝”“審判世界的皇帝”“被世界審判的皇帝”四個層次分明、逐步遞進深化的脈絡過程，而且，我們也由這個戲劇發展過程，對羅慕路斯大帝這個獨特的戲劇人物由表及里、不斷改變深化著對他的認識，從最初的荒唐可笑到罪惡無恥，最后是崇敬同情。

羅慕路斯真正形象的逐步確立是從第三幕開始的，前兩幕為了與之后形成巨大反差，可謂是做足了“欲揚先抑”之能事。第一幕，認同史普里烏斯“羅馬有一個可恥的皇帝”，第二幕認同愛彌良“這個皇帝必須滾蛋”。然則，劇情發展，人物反轉，劇情行進到第三幕之時，觀眾就感到于心難安了，從原先的肆笑鄙視發展到如坐針氈。因為他們發覺他們某種程度上也是諸如愛彌良式的人。他們原先以為可以為正義愛國振臂高呼，可以派出愛彌良、皇后、史普里烏斯等人將這個末日之君任意玩弄于慷慨正義的鼓掌之間，可是最后他們方才驚覺，他們所謂的正義之師竟被“昏君恥主”辯駁得啞口無言，甚至是狗血噴頭、顏面掃地。第三幕的羅慕路斯是一個對世界進行審判的威嚴法官，第四幕羅慕路斯卻成了被世界審判的可憐之人。

人物之間的矛盾沖突也是表現塑造人物形象的關鍵之處。在劇中，羅慕路斯作為不行動、無為的一方，與他存在較為強烈矛盾沖突的就是積極主張應戰抗敵的愛彌良、尤莉婭和蕾婭三人，尤以愛彌良為主，后者的主要作用既是站在了觀眾主觀情感的一般立場，更是為了前面突出羅慕路斯的荒唐可笑、后面揭示出各自的短處及羅慕路斯的深刻內涵。

第二幕，愛彌良逃回來呼吁大家為國戰斗復仇，“士兵是人，而人是能戰斗的。現在這里人還多著呢。女人，奴隸，老人，殘廢者，兒童，大臣。去吧，拿把刀來。”[1]38當愛彌良得知只要蕾婭嫁給凱撒就可以拯救羅馬的時候，他大義的勸說蕾婭答應凱撒的要求，為了國家犧牲愛情，精神可嘉，愛彌良的形象因此而被抬升。但是從另一方面看，愛彌良所謂的“你應該愛那個能夠拯救你的祖國的人”的看法雖有益于危國但是損傷了無辜的愛情，這回羅慕路斯再次義正言辭地拒絕了蕾婭和愛彌良。于是愛彌良對他不解地怒罵道“這個皇帝必須滾蛋”。愛彌良不知道他所做的和要做的一切都已經毫無意義了，但是他這種拼死一搏、戰至最后一刻的精神是值得肯定的，甚至是讓人敬佩的，他是個愛國的抗戰英雄，可惜是盲目的愛國主義者。

迪倫馬特強調，戲劇是人的思想意識的一種存在形式，突出“在我的劇作中寫的是人”[3]44這一核心，并在“一部戲劇作品的主人公不僅推動著情節的發展，或者承受某種命運，而且還要表現一個世界”[3]66的基礎上強調主人公的價值與意義。羅慕路斯就擔負著并完成了這樣的使命。“我把羅馬處以死刑，因為我害怕它的過去；你把日耳曼尼亞置于死地，因為它的未來使你戰栗。我們讓兩個幽靈決定著我們的命運，因為我們既沒有權力支配過去的事情，也沒有權力支配將來的事情。我們只有支配當前的權力。我們以往沒有想到過當前，而我們倆今天都失敗于當前上。”[1]74-75鄂多亞克如同他的影子，兩個人都是整體世界中不幸者。

“人們可以清楚看到，我描畫了一個什么樣的人：詼諧、泰然、人道、胸有成竹，但歸根結底是一個人，一個態度極為執著、辦事鐵面無私、即使向別人提出絕對性要求也在所不辭的人，一個決心豁出命去的血氣方剛的危險硬漢；這就是這個以養雞為業的皇帝，這個以傻瓜的偽裝出現的世界法官的可怕之處，其悲劇性恰恰體現在他的結局的喜劇，即退休之中，但他后來卻以英明的識見接受了退休的結局，僅僅這一點就使得他形象高大。”[1]79

羅慕路斯是最清醒的“荒唐者”，他的不行動、無為卻是最有力、最有價值的行動。最后一幕，是世界對羅慕路斯進行了審判，這個審判已經與第三幕中羅慕路斯是一個對世界審判的法官形成了巨大反差，也由此落差突顯了人物的悲劇。雖然羅慕路斯最終以一個讓人同情的悲劇結尾收場，但是他卻作為道德上的勝利者高高在上。他在整體世界中是個失敗者，但在自己的個體世界中是個勝利者。

《羅慕路斯大帝》是一部迪倫馬特式的“悲喜劇”。而其“悲”只是局部的、個別人物的“悲”“喜”則是整體結構上的“喜”。具體來看，作者就是想借由“怪誕”“悖謬”造成的戲劇整體結構上的喜劇氛圍，來強烈地反襯出主人公羅慕路斯這個個別、特殊人物的深刻悲劇，這樣的巧妙結合會取得非常好的戲劇效果和藝術審美享受。

迪倫馬特的戲劇有種叛逆精神，叛逆的對象不是局限在某一特定的家庭、社會等，而是延展至整個世界，囊括全人類，這樣的藝術視野是遠大并且富有遠見的。雖然在《羅慕路斯大帝》中明顯的表露出暴力統治的反人民本質，譴責“世界帝國”的強權政治，以及對愛國主義的思考，關注到了“帝國”政治方面的弊處，但這些歷史、政治、社會層面的表達對當下乃至對以后的意義會是不合時宜、會逐步減弱的。我們在理解迪倫馬特和認識其作品的時候不應該帶有某種局限性，把其思想精神框住在某一階級、或某種政治制度之中，這樣是不能清楚認識到迪倫馬特那種更為廣大的涵括整個人類、整個世界的宏大視野的。因此，在對其作品進行解讀時，我們應該把作品投置于這種人類、世界的大視野中，才能更好地把握作品的深刻意義。對于《羅慕路斯大帝》，我們更應該看到它是一部挖掘人性、反映人的個體世界內在本質和所處的外在整體世界之間發生矛盾沖突的人性戲劇，這是本劇最為光輝深刻之處，也是使其具有永恒價值和普遍意義的所在。

參考文獻：

[1]迪倫馬特.老婦還鄉[M].葉廷芳，韓瑞祥，譯.北京：外國文學出版社，2002.

[2]弗蘭茨·約瑟夫·葛茨.弗里德里希·迪倫馬特七卷本選集-第7卷[M].蘇黎世：Diogenes出版社，1988.

[3]童道明.戲劇美學卷[M].沈陽：遼寧教育出版社，1989.