馬季：相聲語言藝術的傳承者與革新者

相聲作為一門語言藝術，語言，無疑是其至關重要的藝術內核，是相聲藝術的靈魂。無論是一位優秀的相聲演員，還 是一段成功的相聲作品，首先都應該在語言上面下功夫，體現出高超的藝術水準。作為中國相聲藝術承前啟后的一代大師，馬季先生的相聲語言藝術取得了很高的成就。從相聲前輩大家李德 、張壽臣、馬三立、侯寶林、劉寶瑞，到馬季本人，幾代杰出的相聲藝術家，往往都是語言藝術大師。對相聲語言藝術孜孜不倦的追求，正是馬季能夠比肩前輩、成為相聲大師的重要基礎。經過長達半個多世紀的不懈努力，馬季先生的相聲語言藝術逐漸形成了自己獨特的風格，不僅繼承了相聲藝術百年來的優秀傳統，還結合新中國的歷史文化語境，及其自身的藝術條件，有所拓展和創新，在相聲語言藝術上自成一家，成績斐然。 一、馬季相聲語言藝術的淵源 作為一名杰出的相聲表演藝術家，馬季在相聲語言藝術的探索上，具有得天獨厚的條件，形成獨特的語言藝術風格，也是淵源有自。 首先，馬季先天就具有過人的語言天賦，這是與生俱來的，也決定了他一生和相聲藝術結伴。馬季生于北京，自幼即對相聲藝術產生興趣。小學四年級的時候，就經常和同學去位于西單商場旁的啟明茶社聽相聲。啟明茶社由著名相聲藝人常連安開辦，匯集了當時京津兩地最優秀的一批相聲藝人，并培養出眾多日后蜚聲曲壇的相聲名家，被譽為相聲界的“黃埔軍校”。馬季到啟明茶社，不只是聽相聲，還獲得了最初的相聲啟蒙，并在惟妙惟肖的模仿中，體現出過人的藝術天賦。據馬季先生回憶： 記得有一次，母親讓我去買麻醬，回來的路上，我右手高舉著麻醬，學著相聲名家的叫賣聲。我邊走邊喊，把各種叫賣模仿得惟妙惟肖，招來了很多人觀看。當走到一個寺廟的門前，一位老人聽著，說了一聲，行呀，小子。頓時，我高舉的麻醬全部扣在了地上。回到家里挨了一頓臭罵。 [1] 后來由于父親去世而家道中落，馬季被迫輟學，到上海宏德織造廠學徒，但很快又學會了上海話，學方言的速度之快、語音之準，著實驚人。同時，馬季先天嗓音條件好，學唱各種戲曲，無論是北方的京劇、評劇，還是南方的越劇，均游刃有余，毫不勉強。日后馬季在相聲表演方面能說能唱，既擅長貫口、倒口，又精于柳活兒，甚至在侯寶林不在場的情況下，頂替演出侯派名段《戲劇雜談》，都和他過人的藝術天賦密不可分（這里當然不能否認馬季在背后下的苦工和付出的辛勞）。事實上，能夠接手侯寶林演出《戲劇雜談》、且水準不打折扣的僅有馬季一人。一些演員不敢觸碰，絕非不努力，確實是受到了先天嗓音條件的限制。學叫賣、學方言、學戲曲，均屬于“學”的范疇，這還僅僅是相聲藝術的四門功課“說、學、逗、唱”之一。但對于尚未進入專業領域的馬季而言，對聲音、對語言的敏感和熟練使用，已經具備了成為一名合格相聲演員的良好條件。雖說成功要靠“天才 +汗水”，但對于辛勤的汗水而言，畢竟肯付出，就會有所得，而天才則是可遇而不求的。馬季日后在探索相聲藝術的道路上付出了辛勤的汗水，但這只是成為一名合格的相聲演員的基礎，未必能由此成為一代大師。而正是馬季的“天才”——過人的藝術天賦和出眾的語言能力，加上辛勤的汗水，這才是馬季成為相聲界的領軍人物、成為藝術大師不可或缺的基礎。 其次，馬季得前輩大家指點，而又轉益多師，為他的相聲語言藝術風格提供了絕佳的成長環境。新中國成立后，馬季回到北京，先讀初三，后考入新華書店工作，在多次參加北京市工人業余曲藝匯演、并小有名氣后，終于得相聲大家慧眼識珠，進入專業曲藝團體——中央廣播說唱團，成為一名專業相聲演員。這是馬季的相聲藝術得以登堂入室、實現騰飛最重要的一個契機。當時的中央廣播說唱團，名家輩出，高手云集。在相聲領域，有侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶四位前輩大家。按照團里的規定，四位前輩都是馬季的老師，而相聲大師侯寶林是馬季的責任老師。在《相聲家譜》中，馬季歸入侯寶林門下，正是由此。相聲藝術發展到 20世紀四五十年代，已經逐漸擺脫了撂地演出的痕跡，藝術品質得到了空前的提高，尤其是對于相聲語言藝術的苦心經營，更成為廣大相聲藝人的共識。從相聲大師、壽字輩的門長張壽臣開始，相聲開始擺脫低俗，逐漸進入藝術的殿堂，相聲表演的方方面面也開始實現規范化，特別是語言。張壽臣得到一些文人學者的幫助，努力在相聲語言的凈化和文學化方面下功夫，并使一些相聲作品逐漸趨于成熟并定型，出現了“死綱死口”演出方式，即有了經過藝術加工與提煉的固定臺詞和成熟完整的演出方式，避免隨意化，從而使相聲作品有了相對固定的臺本 [2]。后又經過馬三立、趙佩茹、常寶.、蘇文茂等幾代藝人的共同努力，提升了相聲的藝術品味，也拓展了相聲的表現領域。其中，馬季的老師侯寶林是一位非常關鍵的人物。在新中國成立初期，相聲由于自身長期存在的低俗化痼疾，不為觀眾認可，面臨生死存亡之際，侯寶林聯合多位相聲名家，成立相聲改進小組，請著名作家老舍先生指導，創作并演出了一批優秀作品，重新得到廣大觀眾認可，使相聲擺脫窘境、起死回生。侯寶林對于相聲語言藝術的經營尤其用心。他的相聲語言，已經高度地藝術化，達到了不能增減一字的境界。在諸位老師中，馬季最欽佩侯寶林，欽佩他的創新意識，更欽佩他的語言藝術。而在相聲藝術的探索中，除努力創新外，努力經營相聲語言，形成自身獨特的語言藝術風格，也成為馬季的自覺追求。此外，馬季還努力學習并認真領會其他幾位前輩大師的語言藝術。劉寶瑞對臺詞的精心設計和口風細膩、娓娓道來的語言藝術風格，郭啟儒的平實穩健、恰到好處，郭全寶的熱烈火爆、激情四射，都被馬季汲取并植入自己的表演之中。即便是與自己沒有直接師承關系的相聲大家，如天津的馬三立、閆笑儒，北京的王長友、王世臣，他們的藝術風格、尤其是語言藝術風格，也是馬季努力學習的對象。這樣的轉益多師，使馬季博采眾長，并結合自身特點加以融會貫通，最終形成馬季相聲獨特的語言藝術風格。 二、馬季相聲語言藝術的特點 如前文所述，馬季既得諸位名師傳授，又注重博采各家之長，加上自身先天的優越條件，為他獨特的語言藝術風格的形成提供了豐富的資源，奠定了堅實的基礎。但馬季從未滿足于以上條件，而是努力探索，不斷提高自己的技藝。更重要的是，他對于相聲語言藝術風格的追求具有理論和實踐上的自覺性。不同于一些相聲演員完全繼承傳統，馬季則在繼承的同時注重創新，注重磨練并形成自己獨特的藝術風格。同時，馬季又是為數不多的對于相聲藝術具有獨特理論思考的從業者。對于相聲的四門功課，他有著自己獨到的見解： 常聽到說相聲的藝術手法是“說、學、逗、唱”，但這個提法我總覺得不科學。我認為這四點不能單列，“說”里要有“逗”，避免相聲里有大段的說理、說教；“學”里也要有“逗”，同樣“唱”里仍然要“逗”，不能為唱而唱，否則不如去聽唱歌、唱戲。我總結幾十年的表演經驗，相聲應該是“說、學、唱、表”。但貫徹這點很不容易。 [3] 馬季的這段論述是否準確，尚可進一步討論，但從中確實能夠看出一位將畢生貢獻給相聲藝術的有心人獨特且深入的思考。能夠結合幾十年的表演經驗，在人人耳熟能詳、居之不疑的看法中融入自己富于獨創性的新思考，并能使觀點自成一家，既是行家之言，又體現出可貴的探索精神。可見，馬季不僅用嘴說相聲，也用心思考相聲，這才是說明白相聲的典范。而且，馬季的這段論述也確實抓住了相聲語言藝術的一大特質，即不同于日常生活中的一般語言，而是一定要有喜劇的藝術效果在其中，核心在“逗”。這一觀點看似平淡無奇——相聲不就是要逗笑嗎？——但作為語言藝術，相聲“逗”的效果首先要體現在語言中，而不是憑借動作、表情的扮丑搞怪來實現。不可否認，相聲表演過程中需要一些動作和表情來達到喜劇效果，但相對于語言，這些只能是輔助手段。如果喧賓奪主，取代語言成為“逗”的主要手段，那樣不僅會喪失相聲藝術自身的特質，還會流于低俗，陷入單純為逗而逗的怪圈。一段好相聲，是可以聽而不看的，這也是相聲藝術可以憑借電臺廣播走入千家萬戶、獲得受眾廣泛喜愛的原因之一。但很難想象對于一段相聲只看不聽，放棄對語言的欣賞，還能產生應有的喜劇效果。馬季對此具有理論的自覺，通過自己幾十年的表演藝術實踐，強化了語言在相聲藝術中的核心地位，并形成了獨特的語言藝術風格。 馬季相聲的語言藝術風格，具有以下三個特點： 一是生活化。人們常說相聲的語言來源于生活而又高于生活，是指相聲作為一種具有強烈草根精神的民間藝術，應以表現普通人的日常生活為宗旨，始終要扎根于來自底層的平民化的藝術土壤，因此必須使用廣大群眾所喜聞樂見的日常語言。但相聲又是一門藝術，其語言來自生活，但又不能是對普通的日常生活語言的簡單照搬，必須對其進行加工提煉，使之符合相聲藝術的要求，具有審美價值。馬季對此頗為自覺。他的相聲語言藝術無疑是高度生活化的，但又體現出鮮明的藝術特質，而且其語言的生活化，較之前輩又有所不同。 相聲發源于北京，發祥于天津，主要表現京津兩地的市民生活趣味。新中國成立以前的相聲尤其如此。作為新中國培養的第一代相聲演員，馬季盡管是地地道道的城里人，但對于相聲生活化的理解卻不同以往。他不再滿足于表現市民生活，或站在市民立場上，將農民、尤其是進城農民作為嘲笑、挖苦的對象 [4]。而是努力選擇曾被相聲藝人忽視或嘲弄的農民的立場。與前輩藝人不同的是，馬季相聲的生活資源不限于京津這類城市，而是深入中國廣袤的鄉間。他先后以山東文登、湖南桃源作為自己的創作基地，深入農村，學習農民的語言，感受農民的生活，了解農民的趣味，不僅在相聲作品中塑造農民的正面形象，而且運用廣大農民所熟悉并喜聞樂見的語言，使農民喜歡上了相聲藝術。這無論對于相聲的題材還是受眾面，都是極大的拓展。加上廣播、電視等新媒體的推動，使相聲藝術的影響力逐漸超越京津，輻射全國。創作于 20世紀 60年代的《畫像》《海燕》等作品，都塑造農民勞動模范的形象，無疑是這方面的經典之作。馬季作為新相聲的代表人物，其“新”恰恰體現在對相聲語言生活化的堅持與拓展。而在堅持基礎上的拓展，對相聲藝術的貢獻尤大。 二是文學化。相聲常常被稱為口頭文學、語言藝術，對于相聲語言的文學化追求，自是題中應有之意。語言的文學化可以提高相聲的審美品位，是相聲擺脫低俗、實現藝術升華的必由之路，也是相聲成為藝術之必須。如前文所述，相聲語言的文學化，自前輩大師張壽臣始，至侯寶林達到高峰。馬季作為新中國成長起來的相聲演員，又得到侯寶林的親傳，對于文學化的追求具有自覺性，但又結合時代精神和自身特點，進行了不同于前輩的新探索。傳統相聲語言的文學化追求往往借助姊妹藝術，特別是戲曲。盡管有老舍這樣的新文學大家參與，但基本套路不曾改變。馬季成長于新社會，文化環境的變化，使他不再局限于對戲曲中的文學元素的借鑒，而拓展到其他文學藝術門類之中。《新桃花源記》作為歌頌型相聲的代表作品之一，采用代言體和化妝相聲等藝術形式，不僅借助東晉大詩人陶淵明的再生，展現桃源建設的新風貌，還巧妙地嵌入陶氏的詩作，增加了作品的文學性和陶淵明形象的真實感，更模擬古典詩歌，作為人物語言，通過“戲仿”產生強烈的喜劇效果，是一篇語言高度文學化的相聲作品。《詩情畫意》則在諷刺型、歌頌型和娛樂型之外，開拓了知識型相聲這一表現領域，通過對大量古典詩詞的引述和別有慧心的解讀（當然也包括歪講），既產生喜劇效果，又傳播古典詩詞知識，是一篇內涵豐富，可以雅俗共賞的優秀之作，其文學價值自不待言。 20世紀 80年代的代表作《一個推銷員》（即《宇宙牌香煙》）的主題是諷刺揭露偽劣商品，有明顯的現實關懷，而語言也頗具特色。作品主要使用倒口和貫口的表演手段，借助代言體，以一個偽劣香煙推銷員的身份介紹商品，使用大量的文學修辭方法，其中排比的運用最為顯著，部分段落使用鋪排，語言汪洋恣肆，一氣呵成，不僅體現出馬季深厚的語言功底，又有效地襯托出他熱情火爆的表演風格，效果強烈。 相聲語言的文學化是馬季的自覺追求。他的文學化特質不同于侯寶林的清雅俊逸，而更加生活化，從而形成獨特的語言藝術風格。 三是多樣化。相聲作為一種與現實生活緊密聯系的藝術形式，在延續傳統的同時，也必然要求不斷拓展題材，反映新的時代精神。而這也要求相聲的語言不斷豐富和更新，尤其是在新中國成立以后，相聲通過廣播、電視等新媒體傳播到全國各地，成為廣大群眾所喜聞樂見的藝術形式，受眾面和影響力均不再局限于京津和華北地區。這是相聲發展的一大契機。而這一契機也對相聲提出了新的要求，就是在題材、表現方式和語言上不能局限于一時一地，而應具備多樣性的特質，以滿足不同地域、不同年齡、不同文化程度的受眾的需要。馬季 1956年進入中央廣播說唱團時只有 22歲，正是風華正茂、善于接受新鮮事物的年齡。他又自覺以祖國新貌和時代精神的宣傳者為己任，不僅在題材上貼近生活，創作并演出了大量反映新時代、新風尚的作品，在語言上也精益求精，力求更有效地展現各類題材，并凸顯語言的多樣性。加之得到諸位前輩大家的傾心傳授和悉心培養（劉寶瑞、郭啟儒和郭全寶都曾甘當綠葉，給馬季捧哏），使馬季在相聲語言上博采眾長，獲得了豐富的積淀。早期的代表作《登山英雄贊》歌頌攀登珠穆朗瑪峰的健兒，語言上一方面詳細介紹了珠峰的環境、攀登的困難和登山隊全體成員的艱苦努力，這都是相聲從未涉足的領域，另一方面，則進入角色，直接抒發隊員們的體驗與心聲，無論是敘述語言還是人物語言均體現出新時代的風貌，充滿了豪情壯志。這種具有崇高美的語言風格，在傳統相聲中是頗為罕見的。同時期的另一篇代表作《找舅舅》，對比包頭市在新舊時代的不同景象，在包袱的設置上主要借助誤會和錯位，這是傳統相聲的基本手法，在語言上也著力突出新舊對比，有效地表現了主題。此外，在馬季相聲的語言中，有文言，如前述《新桃花源記》《詩情畫意》等；有民間俗語，如《勞動號子》《英雄小八路》等；甚至還有外語。在相聲中使用外語，侯寶林是開創者。但外語在相聲中一般只用于找包袱，甚至用外語的發音方式說漢語，從而構成笑料。真正的外語從未成為一段相聲的核心。馬季在這方面則有明顯的突破。《友誼頌》歌頌援建坦贊公路的中國工人，作品中大量使用了斯瓦西里語，而且是正面使用，絕無嘲弄歪曲。馬季為此向使館工作人員認真學習語言，使外語成為貫穿整段作品的一條主線。這無疑是對相聲語言領域的豐富和拓展。 在馬季 60年的從藝生涯中，相聲語言的多樣化一直是其自覺的追求。經過不懈的努力，他的相聲語言之豐富多彩，確實成為新中國相聲史上的一座不易超越的藝術高峰。 * 本文為中國曲藝藝術研究基金項目《馬季相聲藝術風格研究》的階段性成果，項目號：ZQYJY201610。 [1] [3] 馬季.一生守候[M].北京：團結出版社，2007：5，233. [2]當然，這一努力并未對相聲表演造成限制。在演出過程中，仍然允許并鼓勵相聲演員結合自身條件和現場效果，不斷“拆洗”——融入自身的表演特點，并“抓現掛”——結合現場情況機智發揮，使同一作品在不同演員的表演過程中體現出彼此各異的藝術風貌。但作品的基本結構則是相對固定的，演員可以任意發揮，但不能損害作品的基本結構。這無疑是一門藝術走向成熟的標志。 [4]傳統相聲中有所謂“怯相聲”系列，如《怯拉車》《怯剃頭》《怯洗澡》等，往往體現出這一不良趣味。 注釋： 鮑國華：天津師范大學文學院副教授責任編輯：李松睿endprint