火山與礦山之歌：1930年代中國電影中的“南洋”想象/意象

張泠

摘 要： 南洋華僑不僅構成中國早期電影的重要觀眾，“南洋”作為異域意象，也不時出現在1930、1940年代的中國電影中。本文以《火山情血》和《母性之光》兩部左翼電影為例，討論20世紀30年代中國左翼電影中的南洋想象與呈現，及其音樂大眾化與南洋之關系。在這兩部電影中，“南洋”不僅是實在存在和被影像建構的歷史時空，更成為某種政治象征，暗示著光與熱與火，蘊藏著原始的自然的韻律與革命爆發力。在這類電影中，左翼進步音樂與電影媒體彼此借力，推動了音樂的大眾化和對南洋的聽覺想象。

關鍵詞： 1930年代；中國左翼電影；“南洋”想象

中圖分類號：J975 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）06-0020-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.003

再會吧，南洋，你海波綠，海云長，

你是我第二的故鄉，我們民族的血汗，灑遍了這幾百個荒涼的島上。

再會吧，南洋，你椰子肥，豆蔻香，

你受著自然的豐富的供養，但在帝國主義的剝削下，千百萬被壓迫者鬧著饑荒。

再會吧，南洋，

你不見尸橫著長白山，血流著黑龍江，這是中華民族的存亡。

再會吧，南洋，

再會吧，南洋，

我們要去爭取一線光明的希望。

——田漢《告別南洋》①

田漢作的歌詞，視覺化、感官化的南洋美景，色彩、觸感、氣味俱佳；與肥美自然相對的，是人間的慘苦：苦心孤詣建設“第二故鄉”的華僑，與南洋其他族裔本地人民一樣，受著帝國主義的剝削與壓迫。歌詞一面同情受苦的僑胞，一面暗示反帝、反殖民的共同目標——當然包括抵抗中國東北的日本侵略者。歌頌異國情調風景與中華民族政治反抗的迫切感交織錯落，此處的南洋是中國知識分子主觀視角中的南洋，既外于中國，又因華僑關系及受殖民之害的共同經驗而成為對本國狀況的旁敲側擊。

“南洋”華僑不僅構成中國早期電影的重要觀眾，“南洋”作為異域意象，也不時出現在1930、1940年代的中國電影中。②最為顯著地呈現南洋的是兩部1930年代的左翼電影：《火山情血》（孫瑜編劇、導演，1932）與《母性之光》（田漢化名“陳瑜”編劇，卜萬蒼導演，1933）。《火山》中的南洋是充滿異國情調的烏托邦與“法外之地”，農人將仇人推入火山口；《母性》中的南洋則是礦工烈日下遭受鞭打、礦主花天酒地的罪惡淵藪，是中國革命者的避難所和最終需要逃離的“異鄉”。盡管兩部影片風格迥異，呈現南洋的方式也大相徑庭，但都沒有宣稱自己要寫實再現南洋（事實上兩部影片的編導者當時都并未去過南洋，他們的想象經過了新聞報導、攝影與電影的媒介過濾），而是更多借題發揮的因素，一則以異國情調吸引本國電影觀眾，二則是當時社會、媒體對南洋華僑狀況之關注和廣泛討論的體現，三則藉此構建一種左翼的階級分析的政治敘事。無論如何，在這兩部電影中，“南洋”不僅是實在存在及被影像建構的歷史時空，更成為某種政治象征，暗示著光與熱與火，蘊藏著原始的自然的韻律與革命爆發力。

對聲音和音樂的想象也構成“南洋”音景的重要部分，兩部目前已成為“默片”的電影都使用“盤上發音”（sound on disc）技術，即聲音錄制在唱片上，電影放映時在電影院同步播放唱片。如今只能憑藉文字或視覺資料重新想像放映時的聲音空間，如《火山》中南洋樂師彈奏音樂與黎莉莉跳起草裙舞，以及《母性》中聶耳作曲并演唱的左翼社會歌曲《開礦歌》。無論是為了激發關于歌舞的感官經驗，還是為了發動電影觀眾，這些電影音樂的想象與重構也有助于討論電影文本與“南洋”這一歷史時空的互相指涉、彼此映照，以及左翼進步音樂如何與電影媒體彼此借力，推動音樂的大眾化，及對南洋的聽覺想象。

一、“南洋”作為影像構想與歷史時空

作為1930年代有“左翼”色彩的中國無聲電影， 或說“部分有聲片”或“配音片”，因兩部電影當時在影院放映時，都有唱片伴音。因聲畫并不在同一介質，目前存留的影片為無聲，如今仍可找到錄制了《母性之光》四首插曲的唱片。 《火山情血》和《母性之光》中都有主要人物流亡南洋的情節，因此引出一段“南洋”景象與經驗，承載不同敘事意義與政治意涵。本段落探討在這兩部影片中，“南洋”空間如何在銀幕上被呈現，這種意象如何呼應中國國內政治與社會境況，乃至南洋華人的處境，不同影片的迥異表現方式如何外在化中國電影人對南洋的多元想象與理解。

《火山情血》講述一戶農家被軍閥惡霸曹人杰害得家破人亡，農子宋柯逃亡南洋，巧遇曹人杰，在純真舞女柳花搭救下，將其推入爆發的火山口而復仇。片中“南洋”為泛指，但若論火山而言，應為印度尼西亞（印尼除婆羅洲及紐幾尼亞兩島外，皆為火山系）。在“詩人導演”孫瑜的影像中，“南洋”是充滿異國情調的烏托邦與“法外之地”——未必合于現代法律的復仇，可在此不必承擔后果地實施復仇。導演孫瑜曾在美國威斯康星大學麥迪遜分校學習英語文學，在紐約攝影學院和哥倫比亞大學修攝影與劇作課，在同時代導演中比較注意影像表達力及喜劇趣味性。他的影片通常浪漫樂觀而略“洋化”，也因此被當時影評人批評為“模擬西洋病”，如此片中的格斗比劍、香艷草裙舞等奇觀展示。[1]此片也被批評太多渲染個人英雄主義與騎士精神，而忽略群眾的力量。這點有些像基于白人男性中心敘事和明星吸引力的美國電影（如范朋克Douglas Fairbanks電影）。盡管孫瑜作品影像風格與人物處理上多有美國與歐洲電影的痕跡，如《火山情血》中對黎莉莉職業設置和身體展示有德國導演約瑟夫·馮·斯登堡導演、瑪琳·黛德麗主演之《摩洛哥》（Morocco， 1930）的影響，火山決斗一段也有德國“登山片”的影響痕跡；在選題立意上，孫瑜自述向蘇聯電影學習，較早歌頌勞動人民。[2]59

孫瑜常在電影中將戰亂與災難前的農村呈現為世外的安樂桃源，滲透浪漫氣息，帶些牧歌色彩。沈西苓批評他影片中空想美化了的農村和人物“在半殖民的中國是找不出來的”[3]。蘇鳳在《火山情血》評論中也認為農村凋敝不能掩飾也不容掩飾，不從經濟的觀點上來分析土豪貽害農村的事實而僅捉住一個“妹妹美色的惹禍”來表現農村“詩意的甜夢的駕破”是避重就輕。[4]140柯靈則為孫瑜辯護道：“他雖然總是使農村充滿詩情畫意，仿佛世外桃源，把窮愁交迫的勞苦大眾寫得融融瀉瀉，好像堯舜之民；但他也寫了農村破產，城市的畸形繁華和普遍貧苦，并未替日趨崩潰的社會粉飾太平，故不該向孫瑜要求機械的真實，這是對他藝術個性的殘酷傷害。”[5]孫瑜承認朝向“革命浪漫主義”的努力，是這一理念較早的電影實踐者：“我覺得這應是我的風格和創作的方向，我的作品應是樂觀的向上的，憧憬未來，鼓動人們奮進，使他們從今天看到明天的理想和光明。”[2]58對于孫瑜“浪漫寫實”的鄉村呈現，有學者認為，孫瑜幼時有鄉村生活經驗，但因是家道小康、不事農耕的官宦子弟，其經驗并非關聯窮困與屈辱，故缺乏一種鄉村現實所包含的“下層性”，而呈現為詩意化的重構。[6]另一個未被學者點明的可能性，還包括有留美生活經驗、置身半殖民地上海的孫瑜對資本主義現代性都市諸多弊端（包括對人的異化）的體察，而將鄉村懷舊地理想化，可被視為對“線性進化”時間理念的自覺或不自覺的反抗，正如《火山》中的“南洋”幾乎存在于現實時空之外。

孫瑜電影中的鄉村烏托邦及人物多以與世無爭的植物命名（《火山情血》中村落名“柳葉村”，黎莉莉扮演的舞女名“柳花”；《小玩意》中村落名“桃葉村”，阮玲玉扮演的玩具手藝人名“葉大嫂”），農人耕作，怡然自樂，純真無辜，作為“罪惡都市”（多以上海指代）的參照物。若說孫瑜其他電影中“鄉村-都市”構成一種二元對照（如1932年《野玫瑰》和1933年《天明》），在《火山情血》中，無論從地域空間，還是象征意味來看，鄉村-城鎮（宋父與宋妹含冤殞命之處）-海外，構成一種三角關系，如果說鄉村與都市代表著“故鄉”與“離鄉”，孫瑜的烏托邦“南洋”濃縮在火山附近的“椰林酒店”里，形形色色無根、無家、漂泊的人在此狂歡、買醉，行蹤不定的水手，輾轉江湖的舞女，亡命天涯的流亡者，尋歡作樂的舊軍閥，出賣體力的勞工，胡鬧度日的小丑……具體的時空似乎都隱退無蹤，現刻的享樂無關過去和未來，看似不斷變化實則恒定不變的狀態與時態。在這近乎“無政府主義”的海外（南洋），一種爆發的革命性力量成為可能，火山便成為一個改天換地的象征意象，這種自然的偉力與人類的正義呼聲彼此應和，如片中字幕所言：“火山，受了壓迫的烈焰，在大地的心胸里掀動！好像人們在痛苦中掙扎呼吸，它終于爆發了！掀翻了一切壓迫！沖開了一條血路！這就是火山！”

《火山情血》中身在南洋的人物為在碼頭出賣勞力的宋柯和在“椰林酒店”跳舞表演為生的柳花，浪漫情節劇中常見的年貌相當的男女。《母性之光》則更素樸寫實，調性沉郁，可說是融入了左翼社會批判思想的家庭情節劇，已將“階級分析”視角帶入片中的南洋華人社會（如礦工被凌虐與資本家空虛享樂的對比）：革命者家瑚為避軍閥追捕遠走南洋，妻子慧英只好攜女兒小梅改嫁音樂家林寄梅。小梅長大后被繼父培養成能歌善舞、有資產階級趣味的小姐，遠嫁南洋礦業大王之子、紈绔子弟黃書麟。黃朝三暮四，戀上一位歌女，小梅與黃離婚，攜幼女蓮絳回到上海與親生父母相聚，一起辦“平民托兒所”，蓮絳卻因遺傳了父親的梅毒而夭折……這情節幾乎原封不動地出現在岳楓編劇、導演的《云裳仙子》（1939）中，只是后者為有聲片，主演陳云裳的歌舞段落成為電影賣點之一，社會批評色彩被淡化。

1930年代初開始明確地傾向左翼的編劇田漢自述，自編寫《母性之光》開始初步接觸到社會矛盾（田漢寫道：“1931年，正是我參加革命的前夜。一般的反帝熱情之外，我已經具備一定的階級覺悟。”）[7]10。片中人物的階級屬性、特質與道德倫理關系旗幟鮮明：小梅的養父林寄梅將音樂和繼女都視為有閑階級的玩物，唯利是圖且自私自利；生父家瑚始終堅持革命理想，在南洋作礦工，回上海辦平民學校教育窮苦小朋友，“由于封建軍閥的政治壓迫和南洋礦山資本家的無情剝削，他已經痛切地感到革命的必要”。[7]10小梅起先在養父影響下，有“資產階級小姐的壞觀點、壞習慣”[7]9，后來終于覺悟，蓮絳死后，她在舞臺上悲憤唱道：“孩子……你要恨那吃人不見血的大魔王！大家來打倒那大魔王！讓黑暗中的孩子們看見陽光，讓貧苦的孩子得到教養！”田漢解釋，這“大魔王”就是人壓迫人，人剝削人的萬惡的制度。[7]12正如《火山情血》中的曹人杰被視為不平等制度的化身，他葬身火山后，宋柯宣稱：“人類的魔鬼，又除了一個了！”

田漢自陳他雖然未到過南洋，但對南洋興趣很濃，尤其對印度尼西亞。他研究過南洋各地的地理、歷史、風俗、人情，非常憤慨于荷蘭殖民主義者對印尼人的壓迫和對我國僑民的屠殺。后來還在話劇《回春之曲》（1935）中描寫了一些南洋生活，還插入幾支詠南洋的歌曲（包括本文開頭引用的《再別南洋》歌詞）。[7]13查閱民國時期報刊雜志也可知，當時中國知識階層對南洋風土人情、經濟政治、人口資源等興趣很濃、了解很深，涉及南洋各方面都有人專文、專書撰述。 社會學家、人口學家陳達（1892-1975）曾著《南洋華僑與閩粵社會》（1938）、《華南僑鄉》（1940）等，歷史學家邵循正（1909-1972）也有相關研究。

歷史現實中，很多南洋華僑曾為孫中山領導的推翻滿清的革命貢獻財力、人力、物力，“華僑為革命之母”的傳言也流傳了一個多世紀（關于此句是否為孫中山所言，及在不同歷史階段和國際背景下如何被使用，可參閱相關研究[8]183-228）。支持革命的南洋華僑通過教育、宣傳等方式加強與母國的革命紐帶。因近于大陸，又在不同殖民者控制之下（當時殖民勢力有英、法、荷蘭等），“南洋”（主要為新加坡、馬來亞、法屬印度支那等地）在20世紀早期也成為革命黨人的兩個理想避難所之一（另一為香港），起事失敗者可在此重整旗鼓，再圖大計。[9]3751930年代海外華僑民族主義情緒高漲，一方面是國民政府在1920年代后期逐漸鞏固勢力，另一方面因日本入侵中國帶來“亡國滅種”的危機感。但海外華僑的民族主義情緒亦不免因對中國政府仍不能為海外華人爭取權益而混雜著失望。[8]93-192第一次“國共合作”破裂后（1926-1927），一小部分左翼革命者流亡英屬馬來亞，進入教育與文化機構如學校、報紙與工會，他們的到來與活動加劇南洋的“國共矛盾”。1920年代末的全球性經濟危機和大蕭條也使得斗爭愈發激烈，許多工人在左派領導和影響下展開罷工，維護自己的權益。[9]271因此田漢所作的《母性之光》中家瑚這個流亡革命者又在南洋當礦工的角色，也可說有史跡可循，只是這一人物身上凝縮了30年的中國革命歷史，從反軍閥的革命黨到有更強烈階層意識的共產黨。

早期南洋華僑多從事開礦（主要為金礦與錫礦）、橡膠種植園等業，多數為單身男性，也并未想久居于此。[9]14此種情況當然后來有改變，越來越多的華僑在當地定居，繁衍生息。《母性之光》中提及的金礦分布在“南洋”的中部，西婆羅洲和東蘇門答臘一帶，這些地區因人口稀少，依賴外來人口的經濟活動，是華人開礦的主要基地，主要在18世紀中期由廣東和客家華工構成。華人被當地政府禁止從事農業，因此他們只能依賴官方提供的生活資源。華工進出婆羅洲也要繳納人頭稅。整個18世紀到19世紀中葉，約有6萬名華工在南洋從事采礦。[10]1930年代初，因全球經濟蕭條，南洋華工危機日深。《商業月報》有報道題為“暹羅繼英屬限制外人入口，荷屬增加人口稅，巫工印工奪華工地位”，曰：

僑居南洋各地華工甚多，馬來半島約二百三十余萬……他們本其刻苦奮斗之精神取獲經濟上優越地位，國內也視南洋為財富之淵。加以祖國年來天災人禍循環不已，社會秩序未見安定，生活程度日漸增高，很多離鄉別井，出國南來者，肩摩踵接，以為一來南島縱不能滿囊而歸，亦得輕衣飽食，誰知南洋華工之危機，已密布其周遭者哉……日本美洲騙華工回國于前，南洋華工又因失業恐怖而回國于后，徒使國內失業者更形充斥國計民生，所關非輕。[11]

由報道結尾可見，南洋華工危機對中國國內國計民生造成的負面影響同等重要。正如《火山情血》《母性之光》中的“南洋”都是國內階層矛盾與危機的投射反映。后者有字幕呼應此社會現實：“南洋已經不是中國人發財的天國，自從世界經濟恐慌的浪潮打到南洋，失業的不知有多少，都一船一船的回來了”。對于兩片的“意識”，當時批評集中在個人主義與集體力量。《母性之光》中的革命志士家瑚始終為勞苦大眾的福祉犧牲個人物質享受與家庭幸福，在南洋與其他華工一起勞作開礦并倍受虐待，回到上海則全力辦平民學校令窮苦孩童有機會受教育。 田漢坦陳他那樣喜歡寫兒童教育問題，不僅由于他一直是學教育的，還因為與陶行知先生是好友，對于他的教育事業有很深的同情。見田漢《影事追懷錄》，中國電影出版社，1981，第13頁。陶行知先生也影響到《火山情血》的導演孫瑜，后者在自述中提到，1944年在重慶，陶行知先生送給他一本《武訓畫傳》，直接促成他拍攝《武訓傳》（1951），但此片在全國被作為政治運動來批判，這場批判也波及影響到了陶行知先生。見封禾陳（封敏、陳家壁），《孫瑜自述》，刊《電影藝術》， 2000年第6期，第60頁。 集工人、知識分子和踐行者、教育者為一身，家瑚在依靠群眾、為大眾服務的意識上，是無可指摘的。《火山情血》則更復雜些。夏衍與鄭伯奇肯定此片充滿反封建意識，是偉大的進步（相較于充滿“個人主義的崇拜，耽美主義的提倡，傷感的人道主義的情調”毒素的前作《野玫瑰》），但批評主人公沒有群眾，逃避群眾，做出一個“超人”式面孔，毋寧是新的意識的反對方面。[1]左翼影評人魯思也認為此片還是脫不掉“希臘古騎士”的英雄主義和個人主義的毒汁的思想，不能深信“群眾的力量”和“集團的力量”，而電影應是組織和教育群眾的。[12]

影評人蘇鳳著重批評《火山情血》中“南洋”景象與舞女柳花這一人物太過理想化，海外仇人巧遇輕蔑了人的力量而更像“上天的因果報應”，及宋柯作為革命志士太過安逸和頹廢，與字幕努力傳達他的偉大志向間有巨大落差，是取巧的掩飾。[7]43-141孫瑜的同情底層情懷與樂觀浪漫精神、深受歐美電影影響的手法在此構成一種角力。左翼進步敘事中夾纏的異國情調的視聽奇觀如火山爆發、性感舞蹈、復仇、打斗、健美身體、美人與英雄互救……皆為好萊塢電影常用的吸引力手法。而此處的“南洋”可以是印尼，菲律賓，甚至夏威夷（柳花所跳草裙舞及伴奏樂師的樂器約克麗麗皆為夏威夷特色）。《火山》中這個想象的象征性的異域空間“南洋”，與《母性之光》中編劇田漢基于社會認知對“南洋”的理性階級分析不同，盡管二者都是中國電影人基于本土社會現實而投射的想像。

二、“南洋”音景與左翼音樂

《火山情血》與《母性之光》如今都以默片形式存在，但重觀影片時，其以視覺和節奏暗示的聲音（包括音樂）呼之欲出。一個異常豐富的南洋“音景”（soundscape）在沉默中被充分想象。兩部影片都涉及到片中音樂的風格、功能，及其地域性與階級性，這些通過不同媒介的歷史資料（如留存的唱片、當事人回憶文章及當時報章雜志）被部分重構。本段落著重討論音樂和電影音樂與南洋的關系，試圖進一步豐富中國電影銀幕上南洋的立體、豐富視聽呈現及對于中國現實的意義。

黎莉莉（1915-2005）在《火山情血》中扮演南洋舞女柳花系銀幕處女作， 在史東山電影《銀漢雙星》（1931）中上場表演集體舞蹈，只有遠景，不應做數。 她1927年入黎錦暉辦的中華歌舞團（后明月歌舞社，著名電影演員如王人美、周璇等都來自此社）表演舞蹈。歌舞團與田漢、聶耳，都有一定淵源。原成員王人藝談及中華歌舞團是1928年為了到南洋去演出而成立的，得到國內一些進步文化人如田漢、鄭振鐸等的支持，也得到南洋各國華僑邀請。“田漢、鄭振鐸來送行，說這是中國第一個出國表演的團體，要我們出去為國爭光。我們從香港、廣州，一直演過去，到過馬來亞、新加坡、泰國，還有當時荷蘭所屬的印度尼西亞的許多城市。華僑都把我們當作祖國的象征，很歡迎，當時的評價是很高的。”[13]旅行的歌舞，成為南洋華僑想象和感念故國的重要媒介。

若說黎莉莉與“中華歌舞團”的南洋演出還只是由故國到僑民的單向音樂傳播，《母性之光》插曲《開礦歌》的寓意更為復雜多向：家瑚在林寄梅家的“上流社會”聚會的靡靡之音中，為大家演唱《開礦歌》，取自他在南洋作礦工的經驗：烈日下勞作，飽受工頭鞭打。歌詞如下：“開出來黃金黃，我們在流血汗，人家在兜風涼；我們在餓肚皮，人家在魘膏粱；我們終年看不見太陽，人家還嫌水銀燈不夠亮。我們大家的心要象一道銅墻，我們大家的手要象百煉的鋼；我們造出來的幸福，我們大家來享！”曲調取自勞工號子，金焰飾演的家瑚并加以開礦的身體動作輔助歌唱——他自南洋帶回勞工的音樂，音樂是他痛苦的身體經驗與頑強抗爭精神的化身。這樣在資產階級客人們看來“不登大雅之堂”的歌曲和演唱方式，在林寄梅家的客廳顯然顯得格格不入，不合時宜，如同田漢編劇的另一部電影《三個摩登女性》中阮玲玉一襲布衣對著身著綾羅綢緞的先生小姐們慷慨激昂地發表憂國憂民的演講一樣。

音樂的功能與意義在此片中被探討，陳燕燕扮演的小梅所唱《春之戀歌》為所謂上流社會休閑聚會助興，家瑚所唱左翼作曲家聶耳作的第一首電影插曲《開礦歌》則是勞動者不屈的歌謠，用他的話說：“我不愿我的女兒只是供奉紳士的歌者，而是被壓迫者的歌者”。田漢寫道：

荷蘭統治時代，礦山資本家是把中國工人當“豬仔”來買賣的，奴隸們流血汗就是為壓迫剝削者增加利潤。這在以前也是當作天經地義的，沒有人敢懷疑它。但開礦歌已經不是“豬仔”的歌，而是有較高覺悟的工人的歌了。已經看出勞資的矛盾，已經要求階級團結，已經理想到生產者與消費者的結合：“各盡所能，各取所需”。這支歌是聶耳作曲的最初的社會歌曲……由這個曲子可以聽到聶耳同志不同凡響的剛健新銳的調子。[7]11

因階級批判太過犀利，《母性之光》于1933年被廣州市社會局頒發第“八十六號訓令”，聲稱影片“內容尚多欠妥”，責令禁映。[14]《母性之光》是左翼音樂家參與創作插曲的第一部電影。那時聶耳參加“蘇聯之友社”音樂組，與任光、張曙、呂驥等左翼作曲家交好，共同商討作曲問題，與當時流行的“黃色音樂”做斗爭。為規避文化圍剿，左翼電影工作者巧妙地運用電影音樂傳遞對侵略壓迫的反抗，表達抗日救亡主題。這些電影歌曲配合影片情節、人物動機、民眾普通生活成為創作主題。這些曲調悅耳、豪邁激越的歌曲瑯瑯上口，不但通過唱片、電臺等廣為傳播，也被學生、軍人等集體演唱，最著名的莫過于田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》（電影《風云兒女》主題歌）。

在左翼電影歌曲的傳播中，利用人際關系網令唱片業為己所用非常重要，作曲家任光在此期間扮演了重要角色。任光1928年任上海百代公司音樂部主任，灌唱片不受國民黨當局審查，因此成為左翼音樂家施展才能的音樂陣地，與電影公司合作密切，是灌制進步歌曲唱片最多的公司，在1930年代，僅聶耳的歌曲就多達22面唱片。[15]孫瑜的《火山情血》中雖無插曲，貫串影片后半段的柳花隨身后樂師彈奏音樂翩翩起舞的場景不時重現，強烈激發觀者對于極富韻律感的南洋（或夏威夷）歌舞的聽覺想象。孫瑜對中國早期電影音樂發展與流行也功不可沒。他的《野草閑花》（1930）為中國第一部配音有聲片，中國第一首電影歌曲《尋兄詞》由孫瑜作詞，配以俄羅斯民歌曲調，由大中華唱片公司灌制蠟盤唱片，影片首映時孫瑜親自上陣在關鍵時刻放送唱片，以對得上觀眾口型。[2]58他的影片《大路》（1934）中聶耳作曲的《大路歌》與《開礦歌》近似，都以勞工號子為靈感來源，被人們傳唱一時，促使平民音樂被廣泛傳播，也令勞工民眾有自己的音樂。

結 語

本文已討論20世紀30年代中國左翼電影中的南洋想象與呈現，以及音樂大眾化與南洋之關系。另外前文中也提到，盡管《火山情血》與《母性之光》更可能是將南洋“異國情調”元素及階級矛盾展示給本國觀眾，南洋作為早期中國電影的重要市場也不可小覷。以新加坡為例，1931年，新加坡人口中74.3%為華人，華人中只有9%通英語。[16]但美國電影依靠其強大制片、發行、宣傳攻勢，在南洋市場占絕對優勢，份額70%，其余17%為英國電影，13%為中國電影。在南洋各地五六百萬華僑中，閱讀中文是共同經驗，聽、說則以不同方言為界（如廣東話、客家話、閩南話等）。南洋各地電影觀眾族群、語言、文化、階層的復雜與差異性，使得最受歡迎的影片通常是不依賴復雜對話的通俗喜劇、歌舞、愛情、武俠、偵探等片種，稍有人生意義之影片不受歡迎。 1936年的《電聲》有短訊云：“在亞洲東南部的暹羅，中國影片也很通行。可是最能得暹人歡迎的片子，大都是小公司的什么‘大鬧、‘火燒等片。因此一般投機者專以此種片運到暹羅開映。現在此種影片，均遭中央禁止，故暹羅均有無片可觀之嘆。”（盧布自暹寄）《電聲》，1936年9期，第176頁。 對于如此趣味不高的部分南洋華僑，不少1930、1940年代評論者憂心忡忡。吳熙文認為：“南洋華人之程度、思想，參差不齊，不能與國內平衡均等，欲求補救之方，除設學校教導之外，厥為國產影片，因為國片多數是演中國之現實情況，使南洋僑胞明釋中國之實情，即是中國之文化，在南洋印象日深……欲使南洋各地華僑之文化，不淪為別種同化，與中國文化并肩而進亦不難也。”[17]20-22

吳熙文的論述落腳于批評帝國主義對殖民地政策欲使一切事業失其獨立性，將殖民地人民養成愚昧的奴隸與工具，保障其統治計劃。故作者認為要以好電影移風易俗，令華僑團結一致，即發展文化為華僑之本。[17]21可見電影被視為可用作對南洋華僑宣傳反殖、反帝、尋求經濟與精神獨立的重要媒介。遺憾的是這些理想終究只停留在紙面，有人生與社會深度的中國電影在南洋總不賣座（如1940年費穆電影《孔夫子》在南洋上座寥寥，有批評者認為是南洋觀眾欣賞水準低之故），最受歡迎的仍是粗制濫造的娛樂片。

在20世紀20-30年代的國人認知和想象中，南洋為華工（“豬仔”）任人宰割之地、革命黨人流亡之所、富裕華商揮金如土之異域，既是異國，又如此熟悉，因其文化身份與中國狀況和經驗如此聲息相通。在《火山情血》《母性之光》這樣的左翼電影中，“南洋”作為“反封建”或“反帝”的烏托邦，與《火山》中被理想化的鄉村烏托邦，以及上海這個令人情感復雜的半殖民都市，三足鼎立，遙相呼應，與1930年代的中國社會、政治現實成為參照。“故鄉”與“異鄉”或“非鄉”（non-place），在革命者的旅途中，既關乎火山的激情暴烈，也關乎礦山的含蓄內斂。

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