中國元青花為什么突然“消失”？

孫欣

元青花瓷器是元代景德鎮青花瓷器的專稱。青花瓷以其鮮活、艷麗、明快特征在元代瓷器中獨樹一幟，多元文化的相互交融，演繹出了美輪美奐的藝術佳作。青花瓷仿佛從遠古姍姍而來，觀眾流連在有如水墨畫般的青花世界里。越是民族的越具有世界性，在現代文明高度發達的今天，青花元素作為能夠彰顯中國氣質的重要部分，以其獨具的魅力，不斷向外延伸，一個看似含蓄、素雅的中國瓷器家族中的成員，在今天大放異彩，青花瓷充滿了中華民族特色，它凝聚了中華民族的智慧，蘊含著深厚的文化底蘊，并對中外文化交流作出了重要的貢獻。但為何直到上世紀中葉才被世人逐漸撥開面紗？

一、精品元青花在中國，在民間

青花瓷能在元代得到發展，并于元代晚期成熟，與元政府完成統一大業后，非常重視手工業生產不無關系。史載，元世祖忽必烈于立國之初，已把全國的工匠，幾乎都集中在朝廷和各貴族手中。當時，元軍“所過之地，往往廬舍為墟，全城盡毀，唯工匠得以幸免，公元1279年，籍入匠42萬，立局院70余所；公元1284年，籍江南民為工匠凡30萬戶，選有藝業者10余萬戶；公元1287年，又刮江南諸路匠戶”。

他們看重的是瓷器所能帶來的利潤，基于華夏大多數人對瓷器的青睞，贏利也就有了絕對保障。此外，利潤來自海外貿易。在元代早、中期，中國外銷瓷主要是影青瓷、龍泉青瓷及磁州窯瓷器，元代晚期，運往世界各地的產品遂以青花瓷為熱銷品種，并在盛產“蘇麻離青”鉆料的波斯，獲得巨大成功。伊斯蘭地區的國家與人民，他們歷來器重藍彩器，故當地“制陶業，在十世紀以后，對于釉下彩，特別是青花制作，一直沒有間斷過。”但苦于“胎、釉原料較差，且燒成溫度不高”，以致器物只能稱陶，不能為瓷。可是，從中國來的帶藍色花紋的元代瓷器，則胎質堅硬，釉面晶亮，色澤濃藍，自然要讓該地區的國王、貴族及富賈們驚喜得瞠目結舌，要貨的訂單持續不絕。而蒙古貴族垂涎的珍寶與香料，還有大量金屬成品，也因此源源不斷地通過波斯灣港口來到北京元大都。

據元人蔣祁在《陶記略》中記：“景德鎮，有窯三百余座。”而這三百座窯，就是元代景德鎮瓷業生產力發展的物質基礎。從目前傳世及出土的瓷器看，元代景德鎮除繼續生產宋代已有的青白瓷和黑釉瓷外，還創燒了大量新品種：青花、釉里紅、卵白釉、紅釉、藍釉、褐釉、紅綠彩、五彩、法華彩以及孔雀綠釉等。“根據考古資料看，元代景德鎮燒制瓷器的窯場主要以湖田、落馬橋、珠山等處為主，其余如銀坑塢、觀音閣、曾泉弄、塘下、力堯也有燒造。從窯場堆積物殘片看，當時生產量也是相當巨大。”

我們再從宋、元代瓷稅角度，看元代制瓷業的生產能力與規模，從而推測景德鎮瓷器的產量和元代青花可能生產的“數量”。

雍正《江西通志》[文淵閣中四庫全書本]卷二七“饒州府”條引明王宗沐《江西大志·陶書》：“宋景德中始置鎮，因名。置監鎮一員。元更景德鎮稅課局監鎮為提領。明洪武初，鎮如舊，屬饒州浮梁縣”。在宋代，景德鎮一年上繳國家的稅收，據《宋會要輯稿》食貨一六之一O載：“景德鎮，三千三百三十七貫九百五十七文”。而這相當于宋代定窯的“曲陽縣，八百三十一貫九十一文”的四倍多……龍泉鎮，三百五十九貫四百八十文”（同前食貨一五之一二）的近十倍，足見景德鎮的生產能力和瓷業稅收給國家的利潤之巨。

進入元代，據陳垣在《元典章校補》卷九“額辦課稅處所：五百錠以上……浮梁縣景德鎮”。按元代錢幣一般換算法則：至正“中統元寶交錠”，新鈔一貫等于銅鈔一千文，一貫等于一兩，五十兩等于一錠。景德鎮一年要上繳國家的稅額至少在25000貫以上。可見元代上繳給國家的瓷業稅收是宋代景德鎮瓷業稅收的七倍略強。這充分說明，元代景德鎮瓷業生產能力、生產規模與貿易的興盛和各種瓷器產品在市場上所占有的份額進一步擴大。由此可見，推動元代景德鎮迅速發展的內在根本動因，在于勤勞的窯工藝人們不斷創燒出滿足國內外市場需求的價廉物美的新釉色、新器型和新品種。由此可見，瓷器產量之大。

顯而易見，元青花的成熟，同元代階級個人品位雖無必然聯系，卻與元政府奉行的重工（手工業）重商方略有很大關聯。誠如《明祖韜略》（劉芳、姜明廣編著）概括之言：“成吉思汗重視手工業，每每攻城略地，不殺工匠，西征過程中尤然，這種傳統促進了元朝手工業的發展。到了元末，由于資本主義萌芽出現，手工業的發展開始由分散的勞動者的分散生產，向民間手工業作坊的集體批量生產轉變，這時出現的帶有一定商業競爭氣氛的民間自由貿易，明顯促進了手工業技術的大步發展。”

所以，是市場、商貿和社會需求，催發了元青花成熟。應時代召喚，元景德鎮窯的制瓷水平與能力照樣取得突飛猛進，并于無聲中，創燒出釉里紅、霽藍、藍釉白花和藍地金彩器等一系列讓中華民族無限驕傲的新品種。元青花的成熟及盛行，歸根結底，是市場經濟使然，故無聲無息不見有任何豪言壯語，只有水到渠成后的累累碩果。

如此璀璨絢爛且產量巨大的元青花到底存世還有多少？

有的專家稱，存世元青花不過300件。還有一種是“上萬件說”比較晚，它的提出者是美學家、收藏家許明。也有人提出了“不上不下，不高不低的千件說”。國內到底元青花存世多少件呢？

我們擬從元青花的館藏數量、窖藏數量、拍賣數量和民間收藏數量等方面，對國內元青花做簡單分析。

首先，國家的各個博物館中到底保存有多少元青花，有人做過具體統計，一是九江博物館的吳水存，他在他的文章《元代“延祜型”青花瓷的研究》后面，附了一張“國內收藏元青花一覽表”，把二十世紀五十年代至2005年之間著錄的元青花瓷器做了個統計，但沒有合計和分析。經過統計后，結果至2005年，國內擁有元青花瓷器160件。按地區分，共有15個省市區擁有元青花，其中擁有數量較多的地區是北京23件，江蘇16件，河北9件，安徽18件，內蒙古18件，江西51件。令人驚奇的是在這15個省市中，沒有文物大省陜西和河南，也就是說這兩個文物大省連一件元青花瓷器都沒有。按出現情況分，160件中，征集的29件，占19.3%；墓葬出土的22件，占14%；窖藏出土的9了件，占59.3%；基建出土的12件，占7.3%。按出現的情況分析，至少可以使我們明確：民間有元青花，它占到博物館元青花來源的五分之一；窖藏的元青花占到五分之三，可想當年的戰爭既慘烈又突然；墓葬出土的元青花并不多，僅占一成四。

另外，筆者在對于將近16年（至2009年）國內外拍賣會上的元青花做了個統計，結果是上拍的元青花共計566件，成交的有204件。其中國外88件，成交3了件。上拍的元青花肯定有真有假，上拍的566件肯定不能全部計算，但計算成交數，是可行的。辯證地看，成交的有贗品，流拍的也有真品，所以，拍賣場上成交的204件元青花是可以計算到元青花存世數量中的。這些上拍的元青花無疑都來自民間。（后附表）

預拍數量是指拍賣交易之前的上拍數量，實際成交數量是指拍賣交易之后的成交數量，見表一、表二：

由表一、表二可見：

歷年元青花預拍總數為566件，其中國外拍賣公司預拍88件，占預拍總數的15.55%，國內拍賣公司預拍478件，占預拍總數的84.45%。這表明，國內元青花預拍總數遠遠多于國外。

二、元青花是蒙元統治時期的文化符號

元代隨著國內外貿易的發展需要，中國瓷業較宋代又有更大的進步，景德鎮窯成功地燒制出青花瓷器。青花瓷的普遍出現和趨于成熟，產銷興旺，元人蔣祁著《陶計略》（記元代景德鎮瓷業情況的唯一書籍）中記述：“窯火既歇，商爭取售，而上者擇焉，謂之撿窯。交易之際，牙儈主之……運器入河，肩夫執券，次第件具，以憑商籌，謂之非子。”

元代青花瓷誕生的重要意義，在于開啟了一個時代，從那時起，青花和青花的衍生品種漸漸成為中國瓷業的主流，更流傳下蒙元文化特有的符號。那么蒙元有著怎樣的文化呢？元青花又有哪些文化符號被繼承和發揚了呢？

文化是一個大概念，蒙元文化也是具有民族性、地域性和時代性等綜合特征的大概念。近些年，蒙元文化符號研究逐漸形成了一個較完整的體系。它是經過歷史與文化有機地篩選和沉淀出來的，從而具有很強的抽象性和高度的概括性，它是蒙古民族獨特草原文化的抽象體現，是蒙元文化內涵的重要形式和載體。也就是說，蒙元文化符號是指具有可以傳達蒙元文化這種特殊意義和內涵的標志，這種文化內涵要通過一系列的外部特征表現出來。元青花便是非常獨特的一種表現形式。

對于元青花瓷器的符號性特征，我們從其造型、色彩和紋飾等方面逐一探討。

造型

元青花瓷器器型碩大、胎質厚重、渾圓飽滿，其風格粗獷、氣勢磅礴。形成這種藝術風格的原因主要有兩方面：一方面，作為出口瓷的元青花目標消費更多是海外受眾，所以器型并不類似適用于中原地區百姓實際生活中的用器，多大盤、大罐、葫蘆瓶、四方扁壺、高足碗和器座等大件器型，作品就帶有明顯的伊斯蘭風格。當然也有針對南洋市場的小件生活用器。另一方面，源于元朝統治階層尚武并且好飲酒的時代特征，所以很多針對達官貴族的定制瓷器都遵循游牧民族的生活習慣，例如高足大碗、執壺、扁壺、仿皮囊壺等，適于席地而坐、共盛肉分享，或適于行軍打仗、隨身攜帶、盛酒助興等。

色彩

《蒙古秘史·總譯》卷一記載：“當初，元朝人的祖先，是天生一個蒼色的狼與一個慘白色的鹿相配了……產了一個人，名字叫巴塔赤罕。”“蒼色”是藍色，這樣“蒼狼白鹿”的藍色和白色成為蒙古人心中的吉祥色。其次，蒙古人作為游牧民族的生活方式也有影響，自古以來，他們生活在遼闊的大草原上，視覺離不開藍天白云。這就造就了元人根深蒂固的“崇藍尚白”的審美意識，構成了青花瓷的政治支持。

元青花主色調為藍色，很容易讓人聯想起天空、海洋、遠山、湖泊和冰雪。當時的蒙元版圖已經囊括伊斯蘭文化圈中的波斯和中東等地，那有相當一部分位于內陸高原和炎熱的沙漠中，自然環境惡劣，水是非常珍貴的資源。藍色會引起人們美好的遐想。與此同時，藍色又是崇高、深邃、純潔、透明的象征，藍色的所在往往是人類知之甚少的領域，如宇宙和深海，散發著神秘、渺茫和靜穆，與蒙古的原始宗教薩滿教，與伊斯蘭教、藏傳佛教等所宣傳的教義和追求的“清凈”境界都有相符之處。

紋飾

元青花的紋飾以畫面層次豐富、紋飾精美古樸、題材巧妙多變、與器型渾然一體而著稱。不同的紋飾根據器型排列有序、層次分明、主次相宜，構成了整合效果清麗灑脫、裝飾效果很強的流暢畫風。值得重點關注的是元青花的人物題材紋飾，不同于動植物紋飾作為器型邊角的輔紋，此類紋飾往往占據器型的主畫面，傳遞著故事內涵，大多取材于元劇雜曲的人物故事內容，使得此類元青花題材的表現生動形象。此類題材主要有蒙恬將軍、周亞夫細柳營、文姬歸漢、昭君出塞、蕭何追韓信、三顧茅廬、敬德救主、陶淵明愛菊等。繪有此類紋飾的青花瓷器質地細膩，釉色白而勻稱。畫工的繪畫技藝高超。同時具備這些條件的瓷窯甚少，這也是人物故事青花瓷器較少的原因，若有，多數出于當時瓷藝水平最高的景德鎮窯。

元代瓷器的裝飾紋樣與佛教藝術、伊斯蘭教藝術有結合，蓮瓣、蓮花、雜寶、回紋等幾乎成為元青花瓷器上必有的裝飾內容，說明了宗教藝術對工藝美術品的影響。

更為直接表現蒙元文化符號的就是忽必烈紋飾、蒙元大將紋飾及蒙古包紋飾的描繪和表現了。另外還有一種元世祖忽必烈時國師八思巴所制的文字“八思巴文”。帶有八思巴文紋飾的元青花瓷器更具有鮮明時代性的符號。

元青花的造型、色彩、紋飾是其最大的魅力所在。從元青花造型、色彩及紋飾中所反映出的蒙元文化、藏傳佛教文化、伊斯蘭文化等符號元素的追尋。

三、朱元璋政治思想理念及文化專制特征

朱元璋出身于佃農之家，窮困潦倒，衣不蔽體，食不果腹，因而沒有機會入塾讀書識字。父母雙亡后，他淪落為四處乞食的游方僧人，吃盡了人間的苦難，因而直至他投身于元末農民起義軍之時，多被冷眼相待。朱元璋生活在社會底層，他在濠州，在“鐘離之東鄉”，房無片瓦，地無一壟，他看到過那些官員和富民是如何欺壓百姓的，他知道百姓生活的艱難，知道社會的弊病在哪里，他要建立一個大明國。

明朝建立后，在朱元璋著名的《奉天討胡檄》中，直指元朝，申述討伐的理由。在檄文中他提出了一個著名的口號：“驅逐韃虜，恢復中華，立綱陳紀，救濟斯民。”認為元朝統治是“綱常敗壞，廢長立幼，以臣弒君，以弟弒兄”，同時也要“拯救民于涂炭，復漢宮之威儀”，表達了民眾的要求，突出地說明了朱元璋軍隊的反民族壓迫和反階級壓迫的性質。因此他發布了一些明顯帶有民族主義色彩的政令，《太祖實錄》洪武元年二月壬子：“詔復衣冠如唐制，初元世祖起自朔漠，以有天下，悉以胡俗變易中國之制，士庶成辮發椎髻，深譫胡帽……上久厭之，至是悉命復衣冠如唐制，士民皆束發于頂……其辮發、椎髻、胡服、胡語、胡姓一切禁止……于是百有佘年胡俗悉復中國之舊矣。”這條禁令不見于《明實錄》與《明史》，但并非空穴來風。《明實錄》屢經竄改，許多不利于太祖形象的內容都被刪改，這是治明史者公認的事實；《明史》則因為受到清初遺民學者如萬斯同等的影響，太祖本紀寫得非常之簡略，對朱的暴虐多所隱飾。這使得洪武朝的許多史事晦蒙不明，甚至造成嚴重缺失。

洪武初年對蒙古、色目人的歧視和強制同化，還表現在當時的婚姻制度上。據《明會典》卷二二戶部七載：“洪武五年，令蒙古色目人氏，既居中國，許與中國人家結婚姻，不許與本類自相嫁娶，違者男女兩家抄沒，入官為奴婢。其色目欽察自相婚姻，不在此限。”嚴令之下，蒙古、色目只能與漢人通婚，這就大大加快了同化速度。

前輩學者鄧之誠先生在他的名著《骨董瑣記》中，有《教坊司題名碑記》一條云：“南京古物保存所，有萬歷辛亥教坊司題名碑記，凡二十色，有俳長、色長、農巾教師、樂工等稱。按洪武中建十四樓于京師，以處官伎，曰：來賓、重澤、清江、石城、鶴鳴、醉仙書傳有碑記，色目著豬皮靴，不許乘騎，若行中徑，許平民打死勿論。題名碑中，無此規條。”

在上海博物館編著的《青花的世紀——元青花與元代的歷史、藝術、考古》一書中，有這樣的闡述：“明太祖朱元璋登基后，便屢禁胡服、胡語、胡姓，拆故宮、毀文物儼然一時大事，此風之下，蒙元官府產品也會被視作‘胡器而掃蕩殆盡。北京延慶出土過一面素面的朱漆圓盤，盤底有‘內府官物等銘記，這些銘記先被刮削，刮削未盡，再被秘藏入地。它應該不是個物證，反映了厲禁‘胡器時，元代官府作品持有者的恐懼。”

在藝術領域同樣受到了局限和迫害。宮廷畫師一旦失寵了，或者某件作品被懷疑有損于皇帝至高無上的權威，結果往往是要么被關進監獄，要么被處死。在明朝最初十年，有大批杰出的藝術家和文人應詔入宮為宮廷服務，他們后來大都落得如此下場。元末四家中的王蒙因胡惟庸案受到猜忌入獄直至死去。王蒙的好友徐賁，能詩善畫的才子，也因猜忌入獄而死。畫家趙原，因為洪武帝覺得他畫的古代英烈像缺乏令人肅然起敬的神采，而被誅殺。畫家周位也沒能逃脫死亡的命運。

種種證據推斷，這場運動，當然包括了十分惹人注目的元青花。不然，元朝滅亡之后的中國大地上，元青花為何只存在于地下，而地面上的元青花竟然全部無影無蹤；為何宮廷承傳有序的自漢唐到宋元的各式名瓷中，獨獨缺少了元青花品種？可以肯定，只在一種情況下，才會出現上述后果。那就是朱元璋基于政治原因，把屬于中華民族文化精髓的元青花，特別是“至正型”青花瓷，斥之為“異端”，又施行了一項不見史載的類如“焚書坑儒”式的摧殘，才導致元青花從中國大地上一下子蒸發。以致后來的560年里，炎黃子孫們渾然不知自己民族竟有這么一筆可貴家產，還要有勞國外學者的提醒，才恍然省悟中國該有元代青花瓷。為此，故宮博物院在1949年后，不得不靠收購或者由外省市博物館調撥進宮幾件元青花的墓葬出土物，來彌補這一歷史空白。這足以說明，中國境內的元青花，在經歷了一場規模“轟轟烈烈”的浩劫之后，地面上的遺存，包括深藏在宮內的，已全部被毀。

成書于明洪武二十一年的陶瓷專著《格古要論》，對精美絕倫的元青花竟也避而不談，可見當時事態之嚴重。曹昭撰寫的這部三卷本書，是我國最早綜述全國各名窯的瓷器史專論，而曹昭偏偏又是元末明初時人，所以《格古要論》也就從側面為世人提供了元青花的大致遭殃時間：它的上限為洪武元年，下限在洪武二十一年之前。從中還不難發現，使元青花絕跡者，只能是洪武皇帝。因為，能在全世界范圍內對元青花瓷進行圍剿，并從皇宮舊藏中把它徹底清除出去的，只有一個人，那就是皇帝。能讓知識分子害怕議論時事，連歷史書都無言的，也只有一個人，那就是當朝皇帝。

其實，否定元青花存在，也為修史，修的是中國陶瓷史。

結語

正如周良宵、顧菊英先生在《元代史》一書的前言中說：“蒙古民族如同一股湍急的山洪，不，應該說是巨大的泥石流，從漠北草原上，洶涌地；中向內地而來，與頗趨沉寂的漢文化主流（包括已趨漢化的女真文化）相碰撞、搏擊、滲透、交融。終于一個制度上糅合漢、蒙傳統文化的元王朝建立了起來，完成了全國空前規模的大一統。”元青花正是作為蒙元文化符號的載體，在各民族間交流，之后突然沉寂，現在又開始放射出璀璨的光芒，為世人所關注。