村上春樹創作的起點與風格奠基之作

魏海燕

【摘要】《且聽風吟》是村上春樹的處女作也是成名作，這部作品充分展示了他的文學理念和寫作風格，奠定了他所創作小說的后現代特征、敘事策略、語言風格、寫作技巧及都市文學屬性等基調。村上春樹借鑒現代英語小說簡潔明快的特點，對小說文本進行了革命性的變革。

【關鍵詞】村上春樹；《且聽風吟》；起點；風格

村上春樹在文學界的地位，可以從近幾年諾貝爾文學獎揭曉前他都是最熱人選這一文學事件中窺見一斑。村上春樹的《挪威的森林》《1Q84》《海邊的卡夫卡》等長篇小說長期位列很多國家的暢銷作品榜，20世紀90年代，他的著作陸續被翻譯成中文出版，迅速在大陸和港臺掀起“村上熱”，熱度持續至今。村上春樹的作品整體基調輕盈，少有戰后日本文學作品中的陰郁沉重氣息，這是他小說的基本風格。《且聽風吟》是村上春樹的處女作也是成名作，這部作品充分展示了他的文學理念和寫作風格，是他創作的起點。這部小說“既可以作為當時的讀者何以受到其吸引的樣本，同時也可以用作討論他后期創作的參照。其中包括的那些主題已經預示了村上春樹最重要的幾部作品的產生”。本文將重新解讀村上春樹的這部處女作，剖析他的文學生涯和作品風格。

一、《且昕風吟》：村上春樹創作的起點與文學宣言

在沒開始真正創作前，村上春樹只是一個“每天聽聽音樂、空閑時候看看書罷了”的文藝青年。迫于生計，他全力經營一家小店，幾乎沒有寫字的習慣和時間。但是，有一天他動了寫小說的念頭，他這樣描述他創作的起點：“沒有寫偉大小說的念頭，也沒有寫讓人感動的東西的愿望。我只是想在那里建造一個能使自己心懷釋然的住起來舒服的房間——為了救助自己。同時想到，但愿也能成為使別人心懷釋然的住起來舒服的場所。這樣，我寫了《風》這部不長的小說，并成了小說家。”村上春樹在文學生涯的起步階段，沒有宏大的目標，沒有刻意準備，但不經意間就寫出了奠定其在日本文壇獨特地位的成名作。日本文學評論家丸谷才一評價《且聽風吟》是“以日本式抒情涂布的美國風味小說”，并認為青年村上春樹寫出這樣的小說表明日本當時的文學趣味開始發生變革，而村上春樹是這種變革的先鋒。

村上春樹懷著釋懷、謙虛的心態寫下的這部處女作無意間成了日本文學趣味變革的代表性文本，而村上春樹也借助這部成名作表明了自己的創作理念，小說在一定意義上成為他的文學宣言。“寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭……即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情”。這是村上春樹2003年在接受林少華采訪時說的一段話，這時他已經成為一個成熟的作家，因此這樣的話對于很少公開談自己文學理念的他來說，是很難得的。當我們再讀村上春樹成名作《且聽風吟》時，可發現他的這種文學理念早在第一部作品中就已顯露。小說的開篇可以看作序言，村上春樹借“我”這個主人公闡述了自己的生活及創作體驗。主人公在近三十歲的人生經歷中“不知多少次被人重創，遭人欺騙，給人誤解，同時也經歷了許多莫可言喻的體驗”，因此他準備“一吐為快”。從這些借主人公口吻說出的“創作緣起”中，讀者能看出村上春樹是要把創作當成“讓靈魂獲得自由”的手段。小說文本自然隨意的敘事語調正對應了村上春樹的文學趣味，即“平靜地、從容地、優雅地、低調地、隨意而有節制地訴說著自己的感覺、自己的心緒、自己的情懷、自己的思索、自己的生命體驗甚至純屬于自己的個人話語”。

二、《且昕風吟》：村上春樹文學風格的奠基之作

文學作品的風格指作家創作的總體特征，是作家及其作品與他人區分的重要標志。村上春樹作為世界知名作家，其作品風格盡管有早期風格、中期風格和后期風格的區分，但各時期的作品都延續了部分相似的風格。這部分相似的風格成為識別村上春樹文學作品的重要標識，其在《且聽風吟》中表現得尤為明顯。

1.小說的后現代特征

按照美國社會學家丹尼爾·貝爾在《后工業社會的來臨》中對后工業社會的定義，日本在20世紀七八十年代已進入后工業社會。與后工業社會相對應的文化是后現代主義，后現代主義對社會生活的影響表現在方方面面，在文學藝術領域尤為明顯。村上春樹成長于這個時代，他對后工業社會及后現代主義深有體會，因此他創作小說時，文本會帶有明顯的后現代主義特征。后現代主義小說的首要特征是具有濃厚的消費文化氣息，主人公和其他人物不再為宏大的目標而活，而是在消費過程中傳遞他們的喜怒哀樂。比如在《且聽風吟》第23章中，主人公做過一個統計：“一九六九年八月十五日至翌年四月三日之間，我聽課三百五十八次，性交五十四次，吸煙六千九百二十一支。”這類描述充分展現了消費主義文化的基本理念。村上春樹中后期作品中的大多數主人公是以消費者的姿態出現的，消費成為他們存在的證明。但消費主義文化只是《且聽風吟》這類后現代主義小說的一個明顯外在特征，小說文本中意義的消解、價值的消解才是其本質特性。

意義的消解也就是自我的消解，即作品中主人公和其他主要人物失去了自我存在的證明，人物陷入“迷失一尋找一迷失”的循環過程。《且聽風吟》的情節與傳統小說史詩般的情節對比來看相對簡單，書中斷斷續續講述了“我”暑期帶著學潮后的疲勞，從東京返回老家神戶的故事。《且聽風吟》不連貫地交代了“我”、酒吧店長杰與鼠之間的友情，以及“我”和一個喝醉酒的四指女孩之間短短18天沒有結果的戀情。故事中幻影般的家庭成員、蕩然無存的親情關系，反映了人物在精神和現實中的迷失狀態。在《且聽風吟》中，村上春樹采取了碎片化的敘事方式，讀者看到主人公生存的世界是偶然的、無根據的、多元的、變幻莫測的。《且聽風吟》沒有固定講哪一個人的故事，比如一會兒講作家哈特菲爾德，一會兒講鼠，再一會兒講“我”，并且每個人的故事都沒有結果，講到中途就斷了。按照現代小說的邏輯來看，《且聽風吟》敘述的故事內容嚴重缺乏連續性，但這正是村上春樹為日本小說開創的后現代主義范式，也是他此后進行小說創作延續的后現代主義風格。

2.虛構文本與史實融合的互文性敘事策略

互文性，也被稱為文本間性或者互文本性，其基本內涵是每一個文本都與其他文本互為鏡子，每一個文本都是吸收與轉化其他文本形成的。文本之間相互參照，彼此牽連，進而形成一個潛力無限、具有多種可能性的開放型文本網絡。作為一種誕生于結構主義和后結構主義的文本理論，互文性理論從20世紀60年代開始被發達國家的文學藝術創作者借鑒。村上春樹發表于20世紀70年代末的處女作《且聽風吟》，不論是主動借鑒還是無意識借鑒，都表現出明顯的互文性，這也成為村上春樹之后大部分作品的風格。

《且聽風吟》的互文性特征主要體現在小說文本與史實的互文上。小說最直接的歷史背景是1968年到1969年發生在日本的全國學生運動，小說直觀呈現了學生運動失敗后，“我”這類年輕人在后運動時期的無所適從。小說沒有把歷史敘事停留在學生運動階段，而是向前追溯到二戰時期。在第1章中，“我”敘述寫作的理由時，很突然地提了一句二戰的相關內容：“我共有三個叔父，一個死于上海郊區——戰敗第三天踩響了自己埋下的地雷，活下來的第三個叔父成了魔術師，在全國各個有溫泉的地方巡回演出。”在第28章中，“我”回顧了朋友鼠的父親的血腥致富歷史，這正是日本上流人士發戰爭財的典型代表。文本中另一個關鍵人物杰氏酒吧的店長杰，是一個日語說得比很多日本人還流利和俏皮的旅日中國人，他的酒吧在小說中充當了故事展開的舞臺，成為“我”這種對歷史與現實充滿迷茫的青年的“烏托邦”和棲息所。村上春樹把杰這一人物還安排在他之后的作品《尋羊冒險記》和《1973年的彈子球》中，杰的一生都與侵華戰爭、朝鮮戰爭、越南戰爭等戰爭緊緊糾纏在一起。杰在這幾部作品中傳達了愛與和平的愿望，歷史和現實通過杰銜接起來，他成為“我”和鼠這些迷茫青年精神上的父親。村上春樹在《且聽風吟》后的創作表現了強烈的歷史書寫欲望，這首先體現在他的第一部短篇小說《去中國的小船》中，20世紀90年代他創作的《奇鳥行狀錄》更是將戰爭的集體記憶與作者的個人記憶納入小說文本。可以說，從創作伊始，村上春樹就通過將日本的政治與歷史作為敘事背景的方式來映照當代日本人的精神危機，并在小說中以隱蔽和無意識的藝術形式呈現這種關懷。由此可見，村上春樹在創作起步階段的作品中就形成了把虛構文本與史實融合進行互文性敘事的風格，這種風格打破了時間界限，帶給讀者無限的想象和反思空間。

3.簡潔幽默的語言風格

村上春樹在《且聽風吟》正文的開頭部分以“我”的口吻表達了自己的語言觀：“直言不諱是件極為困難的事。甚至越是想直言不諱，直率的言語越是遁入黑暗的深處。”在接下來的小說文本中，村上春樹以直言不諱的風格展開敘事，語言簡潔明快，這在人物對話上表現得尤為突出。在《且聽風吟》中，人物對話較少，主要對話發生在“我”與鼠以及“我”與無小指少女之間。人物對話的特色是句子短，直接省略了說話人，這在當時的日本文學中是很少見的。比如“我”第一次和無小指少女對話就相當簡潔：“‘誰……你是？‘不記得了？……‘解釋一下！‘從哪里開始？‘從頭啊！”這類對話看起來簡單，卻生動地把人物性格與形成這種性格的經歷映射出來。“我”是一個有好幾次戀愛經歷的情場老手，而女孩戒備心很強，因為她受過傷害。

“我”與鼠初次見面的對話也很簡潔。在第4章中，“我”和鼠喝得爛醉，車撞到公園圍墻上，兩人都沒有受傷，從車里爬出來后開始正式對話：“‘喂，咱們可真算好運！‘瞧嘛，渾身完好無損，能信？‘不過，車算報廢了。‘別在意。車買得回來，運氣可是千金難買。‘你是闊佬不成？‘算是吧！一村上春樹通過簡單的對話，將鼠對世事、對自己人格甚至生命的滿不在乎，以及這個人物精神上的空虛淋漓盡致地展現在讀者面前。

簡潔明快是村上春樹語言的基調，而幽默則是村上春樹主要的語言特色，這樣的基調和特色在《且聽風吟》中相當鮮明。在第20章中，“我”提到父親時有這樣的對話：“哪里，父親的鞋。家訓：孩子必須擦父親的皮鞋。‘良好習慣。‘嗯。應該感謝你父親。‘我是經常感謝，感謝他僅有兩只腳。‘感謝他僅有兩只腳。”對話把“我”對父親的不滿詼諧地表現出來，但話語中又透露了無奈與苦澀。小說中，主人公“我”介紹了自己的三個叔父，第一個病入膏肓，活像一只狡黠的猴；第二個在上海被自己埋的地雷炸死；第三個戰后以耍猴賣藝為生。這段對叔父的描述，幽默中充滿嘲諷，表達了“我”對父輩們既同情又頗有微詞的復雜情感。提及自己作品的幽默性，村上春樹說：“我希望自己的寫作風格達到的第三個目標是幽默。我想逗得大家哈哈大笑，我也希望能使他們汗毛直豎、心跳加快。如果能達到這樣的效果我會非常高興的。”

4.都市文學屬性

村上春樹成長的時期是日本戰后經濟迅猛發展的時期，與都市化、商品化高度發達同步的是普遍存在于發達國家的個人精神危機。村上春樹成長于都市，對都市生活和都市人，尤其是都市青年的生活狀況、精神危機有切身體會，正是擁有這樣的生活經驗和成長背景，其作品多表現出當代日本都市青年的孤獨和失落感。比如村上春樹的《且聽風吟》就以都市青年的情感生活和公共生活為視角。《且聽風吟》故事發生在1970年夏，1969年“全共斗運動”的失敗使“我”與鼠這些參與者像迷路的羔羊，精神處于彷徨、無奈、失落、痛苦的狀態中。“全共斗運動”失敗后，日本的大學恢復了正常的教學秩序，經歷精神上的痛苦后，大多數學生放棄信仰，消極地開始新的生活，小說中的“我”就是其中一位。暑期過后，“我”決定回東京上學，而“我”的朋友鼠則選擇放棄以往的生活，因為他認為自己再也回不到原來的生活中了。鼠選擇離開大學，同時也離開這座城市，與過去徹底告別，開始一種新的生活。

都市文學“正是在‘自我發現和‘主體發現的隙縫中，思考一個艱難而復雜的現代人對現實的體味，力圖真實地描繪出這一過程”。《且聽風吟》從情節到結構再到細節和寓意，都屬于嚴格意義上的都市文學。在20世紀80年代以前，日本的純文學嚴重衰落，可以說，村上春樹等青年作家的都市文學給日本文壇帶來新的生機和活力。村上春樹1985年出版的小說《世界末日與冷酷異境》用兩個“我”在同質與異質環境中的頻繁交替，揭示了現代都市人希望從生活的重擔中解脫出來，尋找超越現實人生的自由并得到慰藉的渴望。村上春樹之后的大多數作品延續了都市文學“失去一尋找”的主題模式，因此村上春樹也可稱為日本都市文學的代表性作家。

綜上所述，《且聽風吟》奠定了村上春樹小說的后現代特征、敘事策略、語言風格、寫作技巧及都市文學屬性等基調，是村上春樹為擺脫日本小說文本平實、語言拖沓等困境，借鑒現代英語小說簡潔明快的風格，對小說文本進行的革命性變革。