誘餌與怪獸
——雙雪濤小說中的歷史表情

方 巖

——雙雪濤小說中的歷史表情

方 巖

一

雙雪濤與《收獲》編輯走走對話時，談及自己在寫作方面的野心：“只要你足夠好，足夠耐心，足夠期盼自己的不朽，就可能完成自己的偉業。”“偉業”與“不朽”是夸張、虛幻的大詞和身后事，而“好”與“耐心”確實是目前觸手可及的事物。

這個時代，很多作家的名字在期刊、報紙和新媒體上頻頻出現，人們卻想不起他寫過什么，而有的作家的名字一出現，喚醒的則是作品的名字及相關想象，這是世俗意義上的成功與寫作意義上的成功的區別，雙雪濤的“好”很顯然屬于后者，在相當長的時間里，他的名字將一直與《平原上的摩西》(《收獲》2015年第2期，以下簡稱《摩西》)捆綁在一起。

2016年，雙雪濤先后出版了三部小說集《天吾手記》(花城出版社，2016年5月)《平原上的摩西》(百花文藝出版社，2016年6月)《聾啞時代》(十月文藝出版社，2016年9月)。很顯然，這三部小說集都是雙雪濤因中篇小說《摩西》聲名鵲起后的衍生品。在這個每天都有“好故事”產生的國度，恰恰缺少能把故事講好的人，于是這個像“火球從空中落下”一樣閃閃發光的故事，讓人家記住了這個冷峻、克制的講故事的高手。所以，雙雪濤的“寫作前史”也被挖掘出來，那些在《平原上的摩西》之前的許多作品得以集束性的出版。作品的優劣可以暫時不論，這些作品的出現卻呈現了他成長為一個故事高手前的磨煉歷程，這里是雙雪濤的“耐心”。

二

二姑夫拉了一下一個燈繩一樣的東西，一團火在籃子上方閃動起來。氣球升起來了，飛過打著紅旗的紅衛兵，飛過主席像的頭頂，一直往高處飛，開始是筆直的，后來開始向著斜上方飛去，終于消失在夜空，什么也看不見了。

這是雙雪濤最新短篇小說《飛行家》的結尾。毛澤東時代的寵兒市場經濟時期的棄兒、昔日的工人階級如今的下崗工人及其同伴、后代，以一種荒誕而悲壯的方式與這個時代和世界進行了告別，至于是無可奈何地自我放逐還是以沉默的方式進行壯志未酬般地絕望反抗，其實都是了無生趣的庸常現實張開其血盆大口時刻。在這個時刻，現實與夢魘、真實與荒誕之間的界限消弭，歷史怪獸顯形。

前述片段無疑能夠表明雙雪濤是個有強烈歷史意識的人，而與歷史糾纏的方式確實能體現出一個故事高手的智慧和耐心。所以，盡管歷史的幽靈常常在雙雪濤的故事中閃現，但事實上，雙雪濤并不是那種直面大歷史寫作的人，相反，一些歷史信息會及其簡約的方式在文本中一閃而過，然后很快淹沒在雙雪濤精心編織的故事中。

工廠的崩潰好像在一瞬之間，其實早有預兆。有段時間電視上老播，國家現在的負擔很大，國家現在需要老百姓援手，多分擔一點，好像國家是個小媳婦。父親依然按時上班，但是有時候回來，沒有換新的工作服，他沒出汗，一天沒活。

這里有著雙雪濤面對歷史的自信，借用他評價自己另外一部小說時的話來說：“這一句話解決了故事背景、發生年代、幅員廣度、個體認知的所有問題，最主要的人物也出現了。”通讀雙雪濤現有的所有作品，不難發現，他對大歷史變革與個體/群體日常生活之間的密切關聯是及其敏感的，只是他不愿意把這些故事變成關于歷史進程的膚淺論證材料。所以，大部分時候，講故事時的雙雪濤是這副樣子：他只是在以從容、舒緩的反諷語調推進著故事，偶爾會暼向歷史、投過去一兩個漫不經心的眼神然后繼續心無旁騖地講述下去，哪怕是與歷史正面相撞的時候，他也會視若無睹地穿行而過，似乎誰也不能阻擋他把故事講完。事實上，當我們意識到歷史從未在他的故事中缺席的時候，才會發現，他早已把歷史與人的緊張對峙編織進故事的紋理中。很顯然，這個挺立著一個由精湛技藝所支撐的鮮明的小說觀和歷史觀，即只有在精心編制的好故事的天羅地網中，歷史怪獸才能被以一種具體、豐富同時也更具說服力的方式被誘捕、顯形。

三

就“虛構”的常識來說，這里并不存在特別復雜的地方。一代又一代的人的尊嚴、前途和命運如何成為歷史怪獸的養料，雙雪濤心知肚明且有切身體會，只是他不相信歷史只有一種抽象的表情，哪怕僅僅只是猙獰和吞噬，也會有具體的姿勢和形態，更何況歷史與時代的每一次狹路相逢，最終要由一個個具體的人來承擔。所以，在雙雪濤的小說中，故事不僅是目的，也是手段，而歷史不只是背景，同時也是以各種形態滲入進故事的有機構成部分。兩者之間的相互對峙、提防和彼此引誘、成全，也就成為需要依靠技藝和智慧來成全的事情。這些年，大家在與“虛構”有關的問題上，說得太多，做得太少，所以常常會忘記，在常識層面做到卓越，杰作亦能誕生。

正是在這個層面上，雙雪濤的小說呈現了若干值得反復討論的精妙之處。最重要的便是，如何利用“誘餌”誘捕歷史。當代作家不乏虛構歷史的野心，只是這野心僅僅表現為大而無當、外強中干的史詩情結，以至于讓“虛構”拖著孱弱的病體在空洞的歷史抒情和價值判斷后面氣喘吁吁、步履蹣跚，甚至暴斃途中。事實上，未嘗不可把與歷史相關的“虛構”理解為某種形式的祛魅。史學研究的主流是把歷史還原為事件、數據和規律(或者說趨勢)，以證明這個學科是現代科學意義上的祛魅工程，同時史學理論本身的意識形態問題又會讓祛魅的合法性變得迷霧重重。因此，與其迷信所謂史實的真實性、價值的正確性，將“虛構”降低為依附性的技術因素，倒不如直面“虛構”本身之于歷史的可能性，即把歷史從抽象意義層面解放，使之重新獲得可觀、可感、可交流的“肉身性”，借用梅洛·龐蒂一個說法，便是“不可見之物的可見性”。歷史發生的時刻，最初必然表現為人的遭遇，即個體的言行，并最終物化為文字和器物，這是歷史消散后留下的蛛絲馬跡。從這個意義上講，“虛構”介入歷史的方式，便是用器物和文字對人進行招魂，正是在這個過程中歷史逐漸脫離抽象意義上的神秘性和匿名性，逐漸呈現出具體可感的形態，這正是另外一種意義上的歷史祛魅，即重建歷史表情，或曰歷史顯形。所以，帕慕克堅持認為“小說本質上是圖畫性(visual)的文學虛構”是有一定道理的，而他堅持的另外一個觀念則為“虛構”如何介入歷史這樣的問題，提供了一個非常具有啟發性的結論，即“物品既是小說中無數離散時刻的本質部分，也是這些時刻的象征或符號”。帕慕克說這句話的時候，雖然并未明確指向“虛構”與歷史的關系，但這句話卻能很貼切形容，雙雪濤在設置歷史的“誘餌”(物品或器物)時所體現出非凡的匠心和能力。

《摩西》無疑是一篇杰作，把它置于新世紀以來的小說創作發展態勢中來考察，它的光芒依然令人矚目。冷峻、簡約的語言，步步推進而又沉穩的敘事節奏，鮮明但是克制的反諷，機巧但是極具說服力和平衡感的結構設計等等，這一切精湛而又不炫技的審美修辭為了一個好故事出現做足了物質鋪墊，最終將這個多聲部的懸疑故事以一種飽滿多質的形態呈現出來。就故事本身而言，它不僅具有類型故事的感染力、流通性、可讀性，又具有意義層次多維度解讀的豐富形態。這里暫且只分析其中的一個細節，一種名為“平原”的香煙煙盒(或者說叫煙標)的作用。

“煙盒”最顯而易見的功能，就是解決了情節設計的基本邏輯問題。故事里每個人的聲音都是一條線索，眾聲喧嘩，彼此糾纏，一直到煙標出現，錯綜復雜的線索才建立一種比較牢靠的邏輯關系，由此，故事沖出迷局開始進入令人期待的“解密”程序。與情節轉折并行的是多種意義在其中逐漸生成、匯聚。首先，香煙的上市年份是1995年，這個年份指向了國企改制及其帶來的工人下崗潮。當歷史與現實在文本中狹路相逢時，故事的起源便與宏大歷史建立起了關聯，同時“歷史的原罪”的意味在現實語境中彌漫開來，越來越濃；其次，煙標上的那幅畫源于一個日常場景，它是敘述者之一的李斐在現實困境想起的“另一件很遙遠的事情”。歷史變動前日常的美好與當下的絕境彼此提醒，歷史就這樣明火執仗地闖進私人記憶和日常領域直白宣示自身不容置疑的權威和暴力；再者，煙盒最后一次出現是故事結尾的時候：

我把手伸進懷里，繞過我的手槍，掏出我的煙。那是我們的平原。上面的她，十一二歲，笑著，沒穿襪子，看著半空。煙盒在水上飄著，上面那層塑料在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風吹著她，向著岸邊走去。

煙盒在這里不僅僅是連接了兩個個體的私人記憶，它延展開來卻是歷史變動前同屬一個階層的共同記憶。如果說，煙盒在情節上制造了一種戲劇化的沖突，即昔日的發小如今卻是警察與犯罪嫌疑人的對峙，那么，沖突、對峙背后秘密也就再也無法隱藏。曾經為著某種目的被塑造起來的一個階層如今又被同一種歷史力量拆分不同階層，并隨著代際傳遞日益隔絕。所以，隔開兩人那片水面在渺小煙盒反襯下，更像是歷史的汪洋，表面上的波瀾不驚，實則暗流涌動，消除溝壑的“平原”永遠只是停留在畫面中的幻想。

我無意宣稱《摩西》必將成為未來的經典，只是強調雙雪濤在處理與歷史有關的“虛構”時，將歷史洞察力轉化為創作實踐的能力，這一點恰恰是當下許多作家所缺失的。無論如何，“誘餌”的精心設置讓歷史不斷在一個好看的故事中不斷具象化，于是，歷史表達便言之有物，現實描繪又有縱深感，歷史、現實、私情血脈相連、彼此成全。做到這一點，一部充滿意義張力的小說至少已經成功了一半。

如果說，《平原》的篇幅給雙雪濤誘捕歷史提供了足夠的空間和耐心，甚至可以將《摩西》視為一個作家的才華、靈感曇花一現的產物，那么稍后發表的短篇小說《蹺蹺板》則讓我們看到雙雪濤在短兵相接迅速捕獲歷史的能力。同其他作品一樣，雙雪濤用他一貫的冷峻、克制的語言和出其不意而又恰到好處的反諷語調講述著故事，醫院陪護老人多少有點百無聊賴。然而，小說快結尾時，一具骸骨的出現，瞬間反轉了小說的敘述基調，眩暈和驚悚的敘述氛圍迅速回溯并統治了整部小說。這個眩暈和驚悚根植于對歷史的深深恐懼，而“誘餌”正是壓在骸骨上的蹺蹺板，移開蹺蹺板，便是打開了歷史的潘多拉魔盒。

事實上，“蹺蹺板”只在小說里出現三次，除了最后一次，前兩次都顯得無聲無息，事后想起卻令人毛骨悚然。它首次出現于一場有些寡淡的相親時的聊天中，“蹺蹺板”對相親對象(后來成為女友)而言，意味著童年記憶和父愛的化身。另外一次則出現在女友父親的聊天中，女友父親說自己在國企改制時期曾經殺死了同事就埋在蹺蹺板下，但是“我”很快發現那個人依然在為女友父親看守廢舊的工廠，所以與其說這是臨死前的懺悔，倒不如說更像是一個瀕死前出現嚴重幻覺的人的胡言亂語。但是，當骸骨真的出現的時候，上述場景便被重新賦予了意義。我們固然可以把骸骨視為人性罪惡的證據，甚至可以說被掩蓋的歷史罪惡重見天日。然而，如此淺顯、直白的隱喻絕不是雙雪濤的目的。事實上，“蹺蹺板”兩端所承載的意義所形成的張力才是這篇小說深刻之處。很顯然，親情、血緣、成長記憶等私人倫理在其中的一端高高揚起、閃閃發光；而另一端則是另外一番景象，以親情為名的犯下的命案在私人倫理面前既合理又荒誕，此刻的“蹺蹺板”大約是平衡的。然而命案發生的源頭則是，歷史變動所造成的人際關系、個體命運的變動和階層分化所造成的對立和隔閡，并在人性層面表現出來。當歷史變動所造成的種種溝壑需要真實的血肉之軀來填平的時候，蹺蹺板便嚴重失衡，甚至有把私人倫理拋出的危險。在這里，追究死者究竟是誰沒有絲毫意義的，更為巨大的問號矗立在那里：在當今，我們竭盡全力保護的私人倫理和個體成長記憶，在多大程度上，不是歷史暗中操作的結果？換句話，如果歷史洋洋自得的猙獰表情才是一切真實的根源，而我們賴以凸顯自我身份及其認同的私人領域只是幻象，我們將如何辨識自身和周圍的景觀？

前述提及的《飛行家》大概是雙雪濤創作中相對來說比較直面歷史的一部。一個壯志未酬的下崗工人，和他的以替別人討債為生的兒子，以一種極其荒誕的方式與這個世界做了了斷。歷史創傷的代際遺傳只是這個故事表層意蘊，“飛行夢”及其承載的歷史反諷才是有意味的形式。1979年的初夏之夜，李明奇酒后在屋頂暢想飛行夢是這篇小說最精彩的地方，讓人覺得“世間偉大的事情，好像都是從李明奇目前這種手舞足蹈的醉態里開始的”。事實上，這個國家剛剛擺脫一段夢魘般的歷史，李明奇個人也正逐漸從因那段歷史所導致的家庭變故的陰影中走出，所以說，此刻李明奇的亢奮并非僅僅是個人的偶發抒情，而是正與國家共同分享某種同質化的激情。所以，李明奇所暢想的飛行夢也并非止步于個人興趣，他的飛行器創意所展現的前景充滿了濃郁的日常氣息。因此，這樣夢想更像是國家情緒感染下關于未來社會形態的設想，畢竟李明奇連飛行器普及后的交通信號燈設計這樣的細節都想到了，這很容易被理解為有關未來社會基本秩序想象的隱喻。只是事過境遷之后，先進工作者變成了社會棄兒，不變的只有個體的持續迷醉及其頑固的飛行夢，它矗立在那里醒目而刺眼，以一種極其尷尬的方式提醒，歷史隨心所欲而又極其功利地對人的角色和身份進行賦予和篡改。當飛行夢通過一種非常簡陋的方式，即“熱氣球”，來實現的時候，歷史的荒謬感便升騰而起。這里的“荒謬”并非是審美修辭，而是事實描述。因為，在這一刻“歷史”、“虛構”、“現實”之間的界限完全消失，三者完全實現了運行邏輯的同一性。馬爾克斯與略薩的一段對話可能有助于形象地說明這個問題。在談及“虛構”與“歷史”、“現實”之間的關系時，馬爾克斯曾說：“在拉丁美洲，一切都是可能的，一切都是現實……我們周圍盡是這些稀罕、奇異的事情，而作家卻執意要給我們講訴一些鼻尖下面的、無足輕重的事情。”在馬爾克斯看來，拉丁美洲始終在以荒誕的歷史邏輯在運行，現實中充斥著各種光怪陸離的事情。對此，作家的態度只能是：“我以為我們必須做的就是直截了當地正視它，這是一種形態的現實。”反過來說，直面拉丁美洲的歷史和現實，即“那些極其可怖、極為罕見的事情”，其結果便是修辭效果和故事內容中呈現的“荒誕”和“魔幻”。略薩對此的評價是：這是“給人以某種幻覺之感的這種習以為常的現實存在”。直言之，這不是“虛構”層面的技巧和想象力的問題，而是對現實真實性的洞察力和對具體經驗中歷史痕跡的敏感性的問題。

四

雙雪濤對歷史的洞察力在他較早的創作中已經展現出來。《聾啞時代》里的每一章都是可以獨立成篇的精彩故事，因此這并非是嚴格意義上的長篇小說，更像是有著共同歷史背景的故事集：

這樣按部就班的一對幸福工人階級不會想到，到了我小學畢業的那個夏天，他們賴以生存的工廠已經岌岌可危，我飯桌上聽見他倆經常哀嘆廠長們已經開始把國家的機器搬到自己的家里另起爐灶……

那個外面一切都在激變的夏天，對于我來說卻是一首悠長的朦朧詩，緩慢，無知，似乎有著某種無法言說的期盼，之后的每一個夏天都無法與那個夏天相比。

于是，隨后的中學生活便成了這部小說的主體內容，然而這些故事無一不呈現出陰郁、壓抑的扭曲形態。所以雙雪濤對此評價道：“我初中的學校，在我看來，是中國社會的恰當隱喻。控制和權威，人的懦弱與欲望，人的變異和堅持。”不難看出，雙雪濤很早就意識到自己的成長軌跡與大歷史的糾纏。所以，寫作便成為對這種關系的辨識和清理，既是對自身經驗的重新確認，也是展示歷史對人的塑造過程。對此，雙雪濤有著同齡人少有的清醒：“只有把初中的磨難寫出來。而我一直認為，那個年齡對人生十分關鍵，是類似于進入隧道還是駛入曠野的區別。”追溯青春記憶的歷史起源，其實便是辨識、標記一代人與其他歷史代際不同的歷史經驗、歷史感受。如雙雪濤自述的那樣：“寫出我們這代人有過的苦難，而苦難無法測量，上一輩和這一輩，苦難的方式不同，但不能說誰的更有分量。”這段自述很容易讓人想起近些年的一個“偽命題”，即不斷有人指責大歷史在青年作家的創作中是缺席的，或者說“80后”作家不關心大歷史。只是大部分討論都是空洞無物的，顯示了討論者自身在常識層面的缺失：一是對歷史經驗、歷史感知方式的代際差別視而不見；二是誤把“虛構”中的“歷史”理解為棱角分明、清晰可見的道具裝置或舞臺表演的幕布。事實上，雙雪濤在《聾啞時代》這樣的早期創作中就有力地反擊了這樣的指責，他不僅呈現了一代人的成長軌跡、生命歷程如何被大歷史塑造并區別于其他歷史代際，更為重要的是，他通過寫作表明，大歷史就生長在個人具體的經驗中，只有通過對個人經驗繁復而精細的描繪，大歷史才會以具體、可感的形態現身。直言之，只要個體經驗處理得足夠有張力、飽滿、充沛，書寫個體經驗便是書寫大歷史，甚至可以說，個人經驗即是大歷史。

或許是因為這些經驗都過于沉重，以至于雙雪濤在看清歷史的表情之后，總是試圖逃避。《蹺蹺板》的結尾，“我”想“痛快地喝點酒”。《飛行家》結尾處，“我非常想趕緊回家睡覺”。即便是《摩西》中貌似明媚的結尾，其實也是雙雪濤對逃離意圖的掩飾，因為這個想象過于自欺欺人。其實這不難理解，與歷史纏斗是一個全神貫注斗智斗勇的過程，而當歷史怪獸真的現身時，無能為力的挫敗感便蔓延開來。努力地看清歷史真相后，絕望的倦怠感總是會撲面而來，除了立刻逃離的沖動，再也沒有更好的辦法。這不是雙雪濤一個人的問題，而是處在歷史陰影中的這個國家的民眾普遍的精神困境。如果現在還要求作家通過“虛構”去解決歷史困境或描繪未來藍圖，無疑是迂腐而愚蠢的。只是當下很多作家，連描述這種困境的基本能力都是匱乏的。雙雪濤不僅出色地描述了這種困境，或許還找到一個能帶來些許安慰的方法，即通過不失時機卻張弛有度的反諷，抓住歷史尷尬的時刻。事實上，“反諷”發生的時刻，也是文學自身虛妄顯形的時刻。這樣的時候，往往只是再次證明了一個道理：面對歷史時，“虛構”確實只是“無能的力量”。然而，片刻的逃離、短暫的慰藉后，還是要繼續面對歷史將西西弗斯式的纏斗進行下去，不管是主動還是被動。所以，這也是“虛構”還在繼續被我們需要的理由。

2017年1月25日(陰歷臘月二十八)晚上七時二十五分夢都大街50號

(責任編輯 王 寧)

方巖，博士，《揚子江評論》編輯，中國現代文學館客座研究員。