重“流派”、棄“宗派”與講“學派”

黃驍

〔摘 要〕京劇藝術作為中國傳統文化的代表，在當下被多次提及，其重要性不言而喻。要振興京劇，必須要重視京劇流派的傳承與創新，這既需要鞏固強化現有流派藝術，又有必要挖掘出更多的“角兒”，培養出更多新“角兒”的觀眾，為新流派的誕生創造條件。然而根植于中國千年文化傳統的“宗派”思維一直影響著京劇藝術的發展，其所帶來的危害之于流派內部或產生不必要的門第之見，之于外部則可能形成惡性的派別紛爭。摒棄京劇傳承與發展中可能出現的“宗派主義”，探索出一條與舞臺實踐并行發展的“學派”道路，既是對“流派”發展的理論延伸，更是對保護與弘揚中國傳統文化的有力支持，這或許是京劇未來可以嘗試的發展方式。

〔關鍵詞〕京劇 傳承發展 流派 宗派 學派

流派藝術是京劇藝術發展到一定階段的必然產物，是京劇邁向成熟和繁榮的標志。如果從譚鑫培最早創立的“譚派”開始算起，已經走過一百五十多年的流派藝術在京劇發展史中扮演了極其重要的角色。二十世紀初期，“四大名旦”“四大須生”擁有的繁榮與輝煌，新中國成立之后，“百花齊放，百家爭鳴”催生的繼承與革新，“文革”十年帶來的災難與打擊，京劇流派藝術用幾十年的時間走過了一段堪稱傳奇但又無比曲折的道路。文革之后京劇發展日漸走入正軌，但卻在與電視電影等新興藝術形式的競爭中慢慢掉隊。當下京劇若想復興尚有待時日，若談及發展，則必須注重“流派”的傳承，并處理好特定語境下和“宗派”與“學派”相關的幾個問題。

一

戲曲流派尤以京劇流派為代表，它和傳統的文學藝術流派在涵義上有著本質的不同。文學流派一般分兩種：“一種是有明確的文學主張和組織形式的自覺集合體”；“另一種類型是不完全具有甚至根本不具有明確的文學主張和組織形式，但在客觀上由于創作風格相近而形成的派別”①。無論是哪種類型，文藝流派指代的都是具有相同主張或相近風格的藝術家群體；戲曲流派則不同，強調的是流派創始人在平生所演的一系列劇目中表現出來的有別于其他演員的藝術風格和獨特個性，它不僅包括了聲樂領域里的嗓音唱腔，也包括體現于形體之上的身段、技法等。文學藝術流派多以該流派的藝術風格或藝術家群體所在地域命名，如“田園詩派”“臨川派”“印象派”等；戲曲流派則只針對個人，一般以藝術家的姓氏或藝名進行命名，如“譚派”就是指譚鑫培的表演風格，“梅派”就是指梅蘭芳的表演風格，“麒派”就是指周信芳的表演風格，而非以他們為代表的某類演員群體的藝術風格。

講清楚戲曲流派與一般文藝流派的不同，有助于我們更好地認識學習、傳承和發展流派藝術。流派藝術是演員表演個性的展示，流派風格在一定程度上決定著演員的表演風格。以京劇為例，或雍容華貴，或幽咽婉轉，或天真嫵媚，或婀娜剛健，或含蓄明快，或高亢激昂，數十位流派創始人像工匠一般，為京劇可以擁有的表演風格定制出一套套精細的模具，并幾乎將生活中的各類情感網羅其中。因此可以說，流派的不同類別為京劇表演提供了廣泛的情感空間，藝術家不斷打磨的表演特色與技巧則給京劇帶來了更高水準的觀賞體驗。

京劇流派的出現，是京劇發展到一定程度后，趨于成熟和繁榮的標志之一。流派藝術在二十世紀初的發展階段可謂名家輩出、群星閃耀。臺上各行當藝人爭奇斗艷，臺下追逐者、叫好者不計其數，他們共同將京劇藝術推到了一個空前的高度。京劇流派的勃興，對于作品更好地反映廣袤、豐富、復雜的歷史和現實生活，對于藝術家提煉表演技巧、表現獨特的藝術風格，對于滿足觀眾日益多元化的審美需求，以及對于京劇藝術更好地向前發展都起到了關鍵的作用。

在經歷二十世紀上半葉的輝煌后，京劇藝術的革新似乎走到了瓶頸處，發展步伐變得緩慢，流派藝術也開始呈現出衰落之態。如今“振興京劇”的口號已提出多年，縱觀當下京劇舞臺，雖然不乏著名的流派傳承演員，但新流派的誕生卻難覓其蹤，而且京劇的發展更多還是在靠國家大力扶持。究其原因，既有在繼承方面的消極保守，又有在發展方面的偏激失誤，出現這些問題都是違背藝術發展規律的必然結果。

作為一門綜合性藝術，京劇的發展需要表演、文學、音樂、舞美等各方面一齊發力；與此同時，京劇又是“角兒”的藝術，所有環節都要盡可能圍繞“角兒”的個性化表演展開。京劇的生命力，更多還是要通過流派藝術具備的個性化表演體現，尤其是其傳承效果與創新程度。這既需要繼承與強化現有流派藝術，又有必要挖掘出更多的“角兒”，培養出更多新“角兒”的觀眾，為新流派的誕生創造條件。

然而有一個關鍵的問題經常被我們忽略，“角兒”之藝術的興起，正是胚胎于舊時京劇“名角挑班制”的班社體制。“名角”不僅是京劇舞臺上的核心人物，更是一班之主，所排新戲都根據“名角”的行當和身體條件而決定，這既不同于早期徽班“藝有高低而戲無參差，名有大小而人無貴賤”②的“班社集體制”，也與傳統戲曲“腳色制”有著本質的區別。如當年奚嘯伯為梅蘭芳掛二牌時“用心研究梅臺上需要，必充分供給，使梅能得到滿意（如生旦唱對口時，打鼓人或將尺寸起的不大合適，與梅平時唱的不合適），必能由奚將尺寸唱好，使梅接唱時十分合適，故梅對嘯伯極表滿意，愿同嘯伯合演”③。名角兒的地位不僅體現在舞臺之于表演的需要，琴師之于音樂、編劇之于劇本等量身定制都是十分重要的環節。

隨著新中國的成立和社會主義制度的確立，曾經輝煌的“名角挑班制”時代日漸遠去，取而代之的是國有制戲曲劇團。二十世紀中葉以后，京劇藝術開始在另一條發展之路上邁進。然而在“文革”十年的影響和電影電視等新興藝術形式的競爭下，京劇的發展開始變得步履維艱：在與競爭對手的“對抗”中處于下風，從前眾星拱月的“名角制”優勢又難以重現，甚至在“八個樣板戲”時期，連基本的傳承流派藝術都成了問題，更遑論有所創新和發展了。

今日發展京劇的當務之急應是更好地全面傳承前人留下的流派藝術，尤其是那些特點鮮明卻瀕臨消失的流派。這不僅需要國家的扶持，更離不開京劇工作者共同的努力。國畫大師齊白石那句著名的“學我者生，似我者死”對于戲曲藝術也一樣受用，演員在繼承流派的基礎上還應順應觀眾和時代的需求，發揮主觀能動性，去發展革新流派，甚至創造出新的流派，帶動京劇流派藝術向前發展。無論是戲曲院校還是專業劇團，都要樹立危機意識和競爭思維，坐吃山空只會讓京劇走入死路。

二

“流派”的存在，讓戲曲藝術有了百花齊放的土壤，讓梨園新人有了學習模仿的楷模，也促進了現當代文藝的繁榮發展。然而時代的變化給“流派”的發展也帶來了不容回避的問題，由“流派藝術”而引發的“宗派”斗爭，則為京劇的健康發展敲響了警鐘。

這里所說的“宗派”是指廣義上的范疇，即政治、學術、宗教方面的自成一派而和別派對立的集團（今多用于貶義）。如果說“流派”是京劇的藝術屬性，那么特定語境下的“宗派”就代表了其社會屬性。與之衍生的一個詞語是“宗派主義”，指由于思想狹隘導致的獨立性和派系斗爭。“宗派”之于內部，可能會由爭奪“嫡嗣家傳”“入室弟子”“正宗”“真傳”之類牌號而帶來不必要的門第之見；之于外部，由于存在著流派理論分歧及爭奪市場的利益關系，各流派團體之間自覺或不自覺容易脫離藝術方面的良性切磋，而形成惡性的派別爭斗。

需要了解的是，京劇的“宗派”屬性作為社會屬性的一種，與中國歷經千年形成的文化傳統有著極其密切的關聯。有學者把這種文化傳統總結為“自漢代以來形成”、“思想上以經學為統治學說、制度上以宗法制為基礎的適合于農耕文明的大一統格局。”④形成于舊時的民間京劇戲班，也難逃這種宗法制度模式。即使如今時代早已不同，但從屬于“流派”之下的藝術團體內部構建也依然延續著這樣的生態模式，由此引發的所謂“門第之見”也見怪不怪了。

在丁秉鐩《且說四小名旦》一文中記錄了這樣一件梨園往事：

民國三十五年十二月，梅蘭芳應中國大戲院之約演一期，為了捧捧愛徒，預定的《金山寺》帶《斷橋》，使李世芳飾青兒。演出時二人配合無間、默契良好，如影隨形，臺下好評如潮。這時卻怒惱了魏蓮芳。原本他是梅劇團的二牌旦角，又是梅蘭芳的大弟子，這一次臨時改換李世芳飾演青蛇，演得比他出色，自然就使他臉上掛不住了，于是就對世芳婉言諷示，認為李搶了他的飯碗啦。李世芳為人很忠厚，為避開此種局面，決定陪梅演完二次的《水斗》《斷橋》就離開北平，以免加深魏連芳的誤會。由于中國航空公司在舊歷年前上海北平線的機票早已訂光，沒有辦法，只好向楊寶森太太情商，讓出她預定的機票。⑤

魏連芳對李世芳的不滿產生了不可估量的蝴蝶效應，李世芳離開的飛機撞山焚毀，全機數十人無一幸免，一代梨園名伶就此英年早逝。梅派弟子之爭內部有怎樣的矛盾我們不去猜測，但這種根植于中國社會文化傳統的流派內部的“宗派”斗爭卻在梨園行并不少見。流派內部講究論資排輩，雖同為師兄弟，是先入室還是后入門，是拜師磕頭還是僅合影送禮抑或私淑都有著本質上的不同，演出時的開鑼、壓軸、大軸更在一定程度上彰顯著演員在班社內部的地位。無論是舊時京劇“名角挑班”下的戲班，還是新時期國有劇團，京劇表演口傳心授的方式不曾改變，血緣和師承對于梨園行的影響亦沒有根本性的變化。在尊崇孔孟之道的中國，這些問題一旦處理不好，都將阻礙京劇人的思想解放和流派的健康發展。

流派創始人在世時憑借自身威望對于劇團班社的日常工作尚可進行較好的管理，一旦離世，滋生出的內部矛盾很可能產生不良影響。內里家人孰親孰遠，門徒弟子孰高孰低，關系如果處理不好，也容易導致各自為政的局面。為藝術，流派創始人可不拘一格，為利益，流派傳承人卻引發齟齬，這種價值的缺失不僅會對京劇劇目的有效保留構成威脅，更會讓技藝的傳承蒙受損失，對京劇發展有百害而無一利。

和“宗派”的“內部”矛盾相比，“外部”的斗爭似乎要更嚴重一些。由流派理論不同引發的“門戶之見”，進而導致不必要的“排他性”，勢必會阻礙流派發展之路。眾所周知，流派創始人一般都有自己流派獨特的代表劇目，以“四大名旦”舉例，梅（蘭芳）派的代表劇目有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《鳳還巢》《穆桂英掛帥》等；尚（小云）派的代表劇目有《昭君出塞》《雙陽公主》《梁紅玉》《秦良玉》等；程（硯秋）派的代表劇目有《鎖麟囊》《竇娥冤》《荒山淚》《春閨夢》等；荀（慧生）派的代表劇目有《紅娘》《金玉奴》《勘玉釧》《荀灌娘》等。流派創始人作為“打江山”的一代，打造出適合自身表演風格的劇目為流派留下諸多寶貴財富，這些本來都是很好的事，無可厚非，但各流派傳人如果只抱有“保江山”的心態，守著自家的一畝三分地耕耘，甚至樹起高墻盲目排外，不愿學習、吸納大量非本流派的劇目，這樣不僅會讓流派藝術得不到充分發展，更會導致京劇劇目越傳越少。

周信芳先生曾深刻指出過“宗派主義”斗爭所帶來的危害：“從他在思想上陷入宗派圈子的那一天起，就給自己固定了一種觀念：‘除了自己這一派以外，一切都是壞的。腦子里裝滿了成見，就不可能再容納任何新的東西了。”⑦這種現象在當下也時有發生，有的京劇演員門戶森嚴地標榜自己宗于某一流派，并在學術交流、座談會上排斥與異派同行當一同出現，這些都是“宗派主義”的表現。

三

根植于中國數千年文化傳統，受封建社會小農生產嚴重影響的京劇藝術，如何在現代社會的高速發展中找到自身的立足之地，如何更好地繼承和發展現有流派，建立與新時期科學精神相契合的藝術思想和學術理念，并在此過程中摒棄“宗派主義”帶來的消極影響，這些都應該成為當代京劇人積極探索的問題。

一個可以嘗試的方向，是講求“學派”。

很早就有學者指出，京劇學術研究存在兩個弊病，其一是“沒有完全擺脫‘政治遙控式樣的‘偽學術”，其二是“不能讓隨意而簡單的‘泛學術去指導300多個‘兄弟戲曲劇種組成的大家庭”⑦。讓京劇回歸藝術，讓藝術擺脫其他因素干擾，更好地展現自身魅力，是文藝工作者的任務和使命。這樣看來，加強京劇“學派”建設，不僅非常必要，而且更應事不宜遲。

《辭海》對“學派”的解釋為：一門學問中由于學說師承不同而形成的派別。京劇語境下的“學派”涵義或許同文學藝術對“流派”的詮釋相似，即因研究某一問題而形成具有特色學術傳統的一類學術群體。相對于“宗派”的貶義性，“學派”側重的是學術，是理論研究。誠然京劇乃舞臺實踐型藝術，學術案頭理論不應成為其主導，但理論的缺失同樣不可取，尤其是在理論構架并不完善的當下，能夠兩條腿平穩走路一定是發展之道。尤其是當“宗派主義”對京劇的良性發展產生制約之力時，我們更應當講求“學派”的思維。

中國戲曲的發展軌跡似乎大多數時間都是偏沉的，“案頭”與“場上”都曾在特定時代里獨領風騷，催生出戲曲藝術的繁榮時期。京劇唱腔流派的出現標志著戲曲藝術以演員為中心的時代正式開啟，重舞臺而輕文本導致案頭的衰落，又使得這種繁榮顯得并不那么完滿。早期無論是演員演戲，還是觀眾聽戲或看戲，大家最在意的都是演員于舞臺上展現出來的“玩意兒”，至于思想、內容、文學色彩都要靠邊兒站。

大約到了“四大名旦”時期，這一現象終于得到改變，每一位名角兒的身后都聚集了文人智囊，這為增強京劇藝術效果和提升美學內涵都帶來了極高的價值。齊如山、許姬傳之于梅蘭芳，羅癭公、翁偶虹、金仲蓀之于程硯秋，陳墨香、陳水鐘之于荀慧生，以及清逸居士之于尚小云等。要知道，文人智囊的身份不僅是編劇，有時還要充當建構戲曲理論的先鋒甚至“經紀人”的角色，如齊如山所提出的“國劇原理”以及他參與策劃的梅蘭芳訪美。演員與編劇、實踐與理論之間形成了相當默契的合作關系，由于他們彼此都非常了解，“智囊團”所編之戲就如量體裁衣一般與演員的表演風格可以無縫對接，充分發揮演員的技藝特長，充分展現特有的美學風格，“四大名旦”特色鮮明的藝術流派的誕生自然也就水到渠成了。

健康良性的競爭是京劇發展的關鍵。1936至1946的十年間里，梅蘭芳與程硯秋曾兩次打對臺，舞臺之上競爭的是各自流派最為拿手的代表劇目，而舞臺之下兩位藝術家高尚道德信條和人生修養也成為美談。事實也證明，這樣的競爭沒有輸家，而真正的贏家不僅有臺下得到充分享受的觀眾，更包括了在競爭中不斷提升并擴大影響的京劇藝術本身。

新中國成立后，“名角挑班制”逐漸退出歷史舞臺，“智囊團”的角色也由私人班社編劇向國營劇團職業編劇以及更細致的社會分工分化轉變。“改人、改戲、改制”帶來的一個結果，就是京劇創作由此開始彰顯出“政治色彩”。在這樣的大背景下，彰顯京劇演員表演個性的“流派”藝術必然會進退失據，“學派”理論也就難有之前的建樹了。即使“百花齊放”的文藝政策仍可為現有流派的傳承貢獻出一份力，也出現了諸如“張（君秋）派”“裘（盛戎）”這樣的新流派，但由于他們也都是建國前挑過班的“名角兒”，這一現象更像是舊時流派生態的最后注腳。到了“文革”之后，新流派的誕生已顯現出步履維艱的態勢。

當下，京劇藝術作為傳統文化的重要組成部分，已經得到越來越多的重視。談及京劇的保護與發展可分為兩個層面：一是技藝，即唱腔、身段、化妝等；另一個是文化的層面，涉及到意象、思想、古典美學、跨文化傳播等。這不僅強調了具備“學派”思維的必要性，也對京劇的未來發展提出了更多的要求。

京劇流派的傳承與創新，事關京劇藝術的生命和未來發展。摒棄實踐過程中可能出現的“宗派主義”，探索出一條與舞臺實踐并行發展的“學派”道路，是京劇可以嘗試的發展方式。京劇工作者應立足于民族優秀文化的深厚傳統，在全球性思維下完成現代思想轉變，以應對時刻存在的發展危機。

注釋：

①中國大百科全書總編委會.中國大百科全書·中國文學卷（第2版）[M].北京中國大百科全書出版社，1988.P952

②周傳瑛.昆劇生涯六十年 [M].上海：上海文藝出版社，1988.P39

③名伶訪問記——奚嘯伯[N].立言畫刊，1941.P158

④張偉品.風格與宗派——京劇表演流派屬性批判[J].戲曲藝術，2011（11）.P38

⑤丁秉鐩.菊壇舊聞錄[M].北京：中國戲劇出版社，1995.P143

⑥周信芳.繼承和發展戲曲流派我見[J].戲劇報，1962.P5

⑦徐城北.京劇與中國文化[M].北京：人民出版社，1999.P113