劉益之談桂林山水畫

張艷華　方照周　劉國紅

時間：2014-11-27-15：00 地點：桂林廣西師大育才校區北苑

[注：本文系廣西人文社會科學研究項目《桂林山水畫發展史研究》編號：YB201031課題階段成果之一]

張景鴻（以下簡稱張師）：很榮幸見到劉老，占用您的時間了。桂林山水畫發展史研究課題已經兩年，最初是那次在大瀑布飯店的啟動儀式。后來經過一些調研如收集資料等，發表過幾篇論文，也通過了幾次訪談、座談會采訪過幾位前輩。今天想先由幾位研究生請教您幾個問題。

方照周（以下簡稱方）：劉教授好！您作為享受國務院津貼的資深教授，也是當地桂林山水畫的一個重要畫家，我們十分榮幸有機會向您請教。黃獨峰先生是嶺南畫派第二代的重要畫家，他在外學習數年后回廣西，對桂林山水畫的發展產生重要影響，是嶺南畫派跟桂林山水畫的橋梁，您怎么看待嶺南畫派對桂林山水畫的影響？

劉益之（以下簡稱劉師）：提起嶺南畫派，原來“二高一陳”是老三杰，而黎雄才，關山月，黃獨峰是“新三杰”中的代表人物，黃獨峰原來是一直跟高劍父學畫，高劍父讓黃獨峰在“南中”任教。因此黃獨峰是嶺南畫派嫡傳，關系比較密切。黃獨峰一生要的目標是：寫生要像高劍父（一樣靈活）；用筆要像吳昌碩；色彩要像齊白石；造型要像徐悲鴻（雄渾）。徐悲鴻的畫雄渾大氣。他這個目標基本上也是這么過來的，當然他也有自己的東西。黃到了廣西后稱得上一個旗手。他到廣西藝術學院教學，帶出了不少學生，其為人從藝留下了寶貴財富，我是他（教學的）的助手，帶了黃格勝、陳玉圃。個人關系也很密切。招了兩個研究生。當時還在香港，其間我深受他的教育。山水人物畫家劉錫永，73歲去世。

我59年畢業分配到廣西，在校（湖北美院）時就喜歡山水。那時老師是張振峰、王宰文革受迫害嚴重，張在桂林辦展我出力相助。我凡是藝術上對我有幫助的我就學習。上世紀50年代初，李可染、張仃、羅銘三人一起寫生，辦展，我受此寫生潮流（影響），不管國畫油畫都不靠相機，都現場畫。老一代過世的，像黃賓虹、李可染（的畫）我在校就常臨。羅銘也是嶺南畫派。人問我是什么畫派？我說我是嶺南畫派——重寫生，又把西方的東西吸收，當然還是初期階段。高劍父等人是吸收些日本畫法，撞粉啊，染天，染水呀，都學過來。黃獨峰入嶺南后，感到自己的傳統功夫還不夠深，于是52年又拜了張大千，后來有人改換門庭，（過去，講宗派那是很嚴格的）黃獨峰立場堅定，立足點確立。因為張大千的“大風堂”藏畫可謂富可抵國。進了“大風堂”才可看到，才有機會真正學習到。我到黃獨峰家看他畫畫，這是（學習中國畫）最基本的，最重要的方法。

黃老1960年從印尼回國，受南亞一帶包括印尼的中西畫風影響很大。他的一個重要方法就是在合作中學習。你參與了合作，就會拿出來（方法、水平）。過去學武，老師不教，就偷看、偷學。所以我認為，黃老比高劍父一代是超過了的。比廣東的關山月、黎雄才也超過了。這一點雖然陳（樹人）不承認，因有門戶之見。我看過一本陳傳席主編的《空有畫派……》，只字不提（黃獨峰），也是門戶之見。黃獨峰畫冊《印尼寫生》，山水、花鳥都擅長，比黎、關、在用筆、用墨、表現實際上都進了一步。所以，嶺南畫派通過黃獨峰影響是比較大的。黎雄才不但畫漓江，還到周邊去畫。黃、黎、關三人都應在一個水平線上。他們的造型能力是傳統中國畫家所不及的。

黃獨峰這人廣東很多畫家不知道，是由于排斥心理。一山不能藏三虎。兩虎都不能。當廣西知道這情況，就收了過來了廣藝沒有住處，剛到時就住飯店。系里要我第一個去接觸他。到南湖邊，后搬到藝術學院旁。所以嶺南畫派和桂林山水畫，不分伯仲，就是說嶺南畫派對桂林山水畫促進或說是起的是示范作用。

漓江畫派最重要的是寫生，用毛筆、宣紙，其它都不要。為什么？用毛筆、宣紙作畫可以直接鍛煉駕馭中國畫材料的能力，難度很大。但是我不怕難。我的作畫特點是毛筆寫生。這五十，六十多年我就是當場畫，不足的回來慢慢收拾。桂林山水，漓江畫派，應說是畫桂林。我就是畫桂林。我這些年所到之處，都是毛筆寫生。你鋼筆的一條線，回來再變成畫，很難。像李可染、宗其香、陸儼少、唐云、羅銘等（都重視直接寫生）。齊白石畫過桂林，但只是寫意，畫收集素材的速寫。有個北流的人（馮震），是很有文化的人，他邀請過黃賓虹來。但畫北流的，就是喀斯特地貌，共8張小畫。講到外來畫家可以說，來畫的很多，畫的好的少。寫生，過去有成見，雖“三真三假”或“七真三假”，但人家一看就是這地方。具體皴法，就是黃賓虹以后，習慣那一套，習慣了。勾以后，就是點，皴法少。桂林這地方，跟別地方都不一樣，跟太行、華山都不一樣。不一樣在什么地方呢？這不是一般畫家能觀察到的。我就是用整體觀察方法，這個是傳統方法，包括白雪石啊，（傳統習慣），他（的程序）是勾、皴、擦、點、染，這個對于桂林山水一是沒有長期體驗，二，不是整體觀察，整體表現。

桂林山水畫這一名詞（概念），沒問題！我書名就是用過，如《桂林山水畫法》。宗其香寫生是三個基地：桂林、西雙版納、三峽。他是水彩畫家，央美水彩畫主任。是徐悲鴻最重視的學生。徐悲鴻的理念 “西法之可采用者融之”。他的水彩畫在中國是一流的，一生摸索，西方的什么可以融入？我一生體會，整體觀察是最重要的方法，也是最不被人注意的。整體在色彩關系中最重要。傳統要從整體開始，整體觀察是西法中最值得我們引進的。傳統不是這樣，我一看這個山，一眼（看）就知道用什么皴，就因為是整體觀察。傳統是從局部入手。用傳統法畫漓江的為什么不敢畫？那就是沒有整體觀察，所以外地人到桂林，也就十天八天就走了。觀察不到（位）。必須是當地人，長期在這。李可染不畫漓江竹子，他不畫漓江最美者（竹子）。不可能不見到（竹子），因為一是他注重語言，二是他畢竟不是桂林人。所以避開。榕樹、竹、劉海粟、李可染肯定是喜歡的，但（在語言技法上）李主要是擦，發揮素描之長。漓江人，桂林人不畫桂林，遺憾！一直，桂林畫家都認為，桂林山水只用折帶皴，（是誤區。）

整體觀察，油畫最強調。冷暖只有靠對比才能看到和畫出來。我是解放后進的美術學院，接受的是蘇俄繪畫體系。其實，就四個字：整體-局部。實際解決要幾個鐘頭。是因為從整體表現。如搞得很細致，很豐富。徐悲鴻到了以后，一些人一下做不到，就聯合起來反對他。

張師：今天的一代學生都是從素描入的手，但如果國畫創作中不利用這地點，是否是基本資源的浪費？

劉師：就只是過關（高考）為實用學一招。畫不像，就需要整體觀察，明暗、形等要不斷比較。陳丹青搞油畫的，強調寫生。油畫畫色彩。現在畫照片的，色彩肯定單調，因為是從整體中單個切取。我寫生就是用墨。到一定階段，夠，就上色。離開對象可以回來畫，方法可以靈活運用。我寫一千張畫沒有雷同的，因為景物不同。我寫生，往往板凳不移開，一景多角度畫，畫出多張畫。畫派，不管什么派都有可取的。

張：桂林山水的審美特征，您怎樣理解？

劉師：奇秀為主，雄奇有沒有？有。這要根據你的觀察分析。比如獨秀峰雖然不高，但它是號稱“南天一柱”，所以很高。橫看成嶺側成峰，看的角度不同，你高處看、仰看，它的雄、奇、險就出來了，另一角度看又很秀。現實中植被、樹木，茂密了，看上去就秀。你像疊彩山也不高，但上面的建筑稱“拿云亭”。 雄、奇、險、秀、幽、曠，登泰山而一覽眾山小。

張：桂林是水層巖？

劉師：喀斯特地質，基本是橫向紋理，長橫短豎，長豎短橫。經雨水侵蝕，植被長期影響。太行山植被下緊接就是懸崖，懸崖也不過是橫的。你掌握，先是植被，有進去，有凸出，因不同受光，形象就有變化。華山荷葉皴是大關系，但里面還有小的（石頭紋理變化），總之是橫、豎變化。水層巖，一層又一層，經幾千萬年變化，有孤峰，叢峰，九屋山、駱駝山是一種殘峰，現在該崩的崩掉。通過皴擦點染，這種豐富性變化要表現出來。你中有我，我中有你。我就是這么畫。再變化還是要表現。對象沒有固定表現的皴法。河邊水沖原因，骷髏皴出來了。雨淋（墻頭）皴也是。七星巖石頭也有折帶皴。

張：劉老您怎么看桂林山水畫藝術市場，藝術經濟及規范市場的有序化？

劉師： 70至80年代，隨著文革后旅游熱的出現，那時客人買紀念品，帶上桂林山水畫回去最盛行。當然是低價位的。市場上的桂林山水畫是低品位的。要隨社會整體文化發展而發展。西方有西方的需求習慣，要了解。西方掛畫的習慣不像舊中國。一幅中堂，兩旁配對聯。西方（建筑）我看過，中堂根本沒地方掛，只適合小畫。桂林五通農民畫，分工制作，流水作業。要隨人民審美提高而發展。我從不賣畫。

劉：請老師對桂林山水畫發展史研究的課題給點指導意見。

劉師：有本《名家畫桂林》各流派，畫桂林在哪方面去做，總之有審美眼光。不可能是一個模式，是多元。像我是一種。葉侶梅，從廣東來的，畫桂林比較長。首先要有作品。外地人畫桂林、桂林人畫桂林、一直畫桂林的，可歸類。各畫種畫桂林，非山水畫家畫桂林山水的。先搜集作品，再分類。

作者單位：

廣西師范大學

指導教師：

張景鴻