侯孝賢電影《悲情城市》長鏡頭美學特征分析

鄧彩菊

摘要：侯孝賢作為從臺灣新電影起步的導演，其作品經常生動地表現了臺灣的歷史與民眾命運。深受安德烈·巴贊長鏡頭理論的影響，侯孝賢在作品中大量地運用了長鏡頭的拍攝手法，形成了獨特的個人風格。本文分析了侯孝賢電影代表作《悲情城市》中長鏡頭的具體運用，探討并揭示《悲情城市》長鏡頭運用的藝術特征。

關鍵詞：《悲情城市》 主題意蘊 長鏡頭 靜止 隔離

侯孝賢作為世界著名的華語電影導演，其電影對主題的把握與藝術表現手法的呈現，具有非常鮮明的個人風格。研究侯孝賢的電影，長鏡頭的運用就是一個吸引了眾多研究者關注的問題，而在《悲情城市》這部作品中，其長鏡頭的運用尤其具有代表性。從《悲情城市》來看，他的長鏡頭美學具有靜止、隔離的藝術特征，這些特征也成為侯孝賢電影中個人風格的標簽。

一、《悲情城市》的主題意蘊與長鏡頭

《悲情城市》取材于1947年臺灣的“二·二八”事變。從1945年臺灣光復，到1949年國民黨逃至臺灣，短短4年的時間，臺灣發生了一系列政治變化。導演選取林家家族的興衰故事，是為了看取一個大的時代——由一個家族所經歷的興起到衰落的過程來展現臺灣社會所歷經的變化以及被時代風云所席卷的普通人的命運。劇中林家的三個兄弟，性格各異，但都是社會底層最平凡的小人物。在“二·二八”時期，三人的命運都被改變。文良因被嚴刑拷打而發瘋，文雄與黑社會斗毆而慘死，文清援助愛國青年而被捕。

影片就用一個小鎮人家的命運變遷，影射當時政治的黑暗和歷史的無情。侯孝賢擅于用長鏡頭來表現普通人具體的生活形態，這是導演對普通人日常生活的一種靜默的觀察視角，這也使得他的電影切實貼近于生活日常以及人物命運本身。也正因此，在《悲情城市》中長鏡頭的運用不僅表現了侯孝賢“旁觀”的身份，還表現了他對于小人物命運的凝望與關懷。長鏡頭無疑是侯孝賢電影的獨特表現手法，158分鐘的《悲情城市》全片200個左右的鏡頭，每個鏡頭平均時長40秒，個別長達3分鐘以上。在他的電影中，看不到我們常常在商業電影中看到的華麗特技，他僅僅只是用用長鏡頭娓娓道來的講述給觀眾。正如安德烈？巴贊所說，“今天，我們重視的是題材本身……因此，在主題面前，一切技巧趨于消除自我，幾近透明?！?/p>

在《悲情城市》中，侯孝賢對長鏡頭的運用具有鮮明的個人印記，主要呈現出靜止、隔離的藝術特征，這些特征都體現了侯孝賢運用長鏡頭表現影片主題與營造意蘊的高超手法。

二、《悲情城市》中長鏡頭美學的藝術特征

（一）靜止凝視的視角

侯孝賢電影給人的第一感受往往是節奏舒緩，情節散漫，但只要稍有耐心地注意那些近于凝視的長鏡頭，就會發現幾乎固定機位拍下的場景會給觀者一種由靜寂而超越時空的體驗。這就是侯孝賢長鏡頭的第一個特征——靜止。靜止的長鏡頭可以避免蒙太奇手法對觀眾視角進行干擾，以平靜默觀的態度來捕捉一個個真實的日常生活片段，在導演看來，這些片段就是生活的歷史，就是他想要表達的主題。《悲情城市》全片207個鏡頭，僅有12個運動鏡頭，而每個運動鏡頭都不超過五秒鐘，其它則都是靜止的。在侯孝賢的其余影片中也是如此：《東東的假期》全片大約140個鏡頭中，固定拍攝的有122個；《童年往事》大約157個鏡頭中，固定拍攝的有133個。

侯孝賢盡量避免不必要的鏡頭運動，就這樣靜默地觀察著。比如在靜子給寬榮和文清告別的情節，靜子背對著鏡頭，左右兩邊是相對而坐的文清和寬榮，這個50多秒的長鏡頭自始至終是固定機位的全景，沒有被人為地剪輯，導演用靜止長鏡頭來表現時間在其流程中表現出一種內省的寧靜與沉思。影像中除了靜子一人誠懇傷感的告別外沒有任何動靜，極其平淡，讓人在觀影的同時獲得如同日常呼吸一般的心理節奏，自然、平緩，就好像默默流淌的生活本身。

另外在《悲情城市》中，關于醫院的場景出現了五次，始終都是靜止不動的長鏡頭，不論是第一次的靜子來給寬美送離別禮物還是最后一次文清帶懷孕的寬美來檢查的片段，鏡頭始終在醫院的走廊一邊靜靜地記錄著。以“靜”為主的固定機位形成了一種相對客觀的疏離眼光，使其電影具有了一種超越于個人情感之外的冷靜和深沉，飽含蒼涼的時間感和靜寂的空間感，更是形成了他獨特的長鏡頭美學。

（二）構圖空間的間離效果

對長鏡頭、固定機位的偏好，可能會造成電影在敘事上的平淡無力，那么，電影對于鏡像造型的雕琢便成為自然而然的選擇。侯孝賢的電影正是很好地詮釋了以上觀點，這就是侯孝賢長鏡頭的第二個特征——隔離。他喜歡把門框、窗欄攝入鏡頭形成畫框般的繪畫意味，讓人物的生活起居、悲歡離合都在長鏡頭的隔間中演進，造成了縱深豐富的層次。

《悲情城市》中林家飯廳這一場景的長鏡頭出現了多達十次，攝影機始終是不動的，將飯廳的門框作為鏡頭范圍，使畫面中出現的人都只在這些門框與窗框里活動。比如在片尾，再次用一個長鏡頭刻畫林家人吃飯的場景，門框和窗框把畫面分為前、中、后三景，阿雪在前景走入走出，中景是林家父親和文良坐著吃飯，后景是小孩子端著碗走動，三個相對隔絕的空間又緊密自然地聯系在一起。一方面，觀眾可以深入鏡頭景深，深入到故事中人物的生活起居，體味到活色生香的生活氣息；另一方面，觀眾又始終無法忽視在畫面中占據大片空間的層層門框，從而從故事中抽離出來，關注著鏡像的本身，以一個旁觀者的眼光冷靜地審視著畫面中人物的悲歡離合。

可以說，《悲情城市》中的畫面主要就是人物和門框。而安德烈？巴贊也在他的著書中提到了有關“大門”式的敘事結構：“大門的一切都歷歷在目?！?“注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持‘透明和多義的真實?！焙钚①t的作品在某種程度上與巴贊的電影觀念不謀而合，使得他的作品表現了強烈的個人風格，從而使他的長鏡頭美學在當代亞洲的電影世界獨樹一幟。

三、結語

作為侯孝賢導演早期創作的電影，《悲情城市》實屬經典之作。無論是靜止不動的鏡頭，還是運用門框隔離的鏡頭構圖，都體現了侯孝賢電影中長鏡頭的美學特征，造就了侯孝賢作為臺灣電影創作中不可取代的大師級地位。

侯孝賢以自己特有的風格把中國傳統的美與長鏡頭實踐這兩者完美結合，讓我們看到一個真實的臺灣島，看到臺灣人民的生存狀態，看到中國文化的精神根脈真正意義的傳承，讓我們在多年之后也難以忘懷。

（作者單位：西北政法大學長安校區）