國產動畫優化受眾群體建構的創作策略研究

劉寶云+蘇冠元

近年來，國產動畫的發展有目共睹，國產動畫觀眾群體的建構呈現出良好的發展趨勢。一方面，國產動畫總體觀眾規模增長顯著，觀眾在很大程度上已經形成了對于國產動畫的觀影習慣；另一方面，國產動畫觀眾群體的年齡寬度有效擴大，青少年觀眾所占比例呈增長趨勢，尤其在青年觀眾上取得了新突破。

作品本身的優略是能否有效吸引觀眾的根本，本文縱觀近幾年優秀的國產動畫作品，綜合研究其創作上的敘事手法、藝術意象和藝術技巧，探究國產動畫創作如何觀照觀眾審美心理，優化受眾群體建構，以期實現國產動畫受眾的廣泛化和大眾化。

一、 巧妙高明的敘事手法滿足不同受眾的期待視野

期待視野，是指藝術作品接受者在欣賞和接受過程中，已有的生活認知、人生體驗和審美經驗綜合作用而成的對藝術作品潛在的欣賞要求和定向性心理結構圖示，是接受者審美期待的心理基礎，及其對藝術作品所持判斷標準和評價標準形成的關鍵性因素。任何藝術接受活動，都是在一定期待視野不同程度制約下進行的藝術作品欣賞活動，同時又是在接受藝術作品審美個性和藝術創新的過程中不斷調整已有的審美視野。因此，藝術接受活動要受到接受者自身審美條件和欣賞對象藝術水準的雙重制約。

觀眾在欣賞動畫作品時，是在一定審美期待的作用下建立一個參照系，依據以往審美經驗產生期待視野，在再創造中發掘作品的各種藝術意蘊，表達認同或排斥。期待視野在很大程度上決定受眾對動畫作品的接受程度。

（一）以雙重化（多重化）的敘事策略最大可能擴展受眾群體

雙重化（多重化）的敘事策略往往表現為以童心表達成人的智慧。動畫作品以包攬當下豐富的“意義潛勢”和不確定性，為觀眾提供多種選擇的契機，在不同程度上滿足不同受眾的期待視野，并與之相互融合，形成實際的觀賞意義和價值，觀眾各取所需。

“合家歡”動畫《熊出沒之奪寶熊兵》以父女關系和家庭親情為情感切入點進行故事的講述，其真切的情感不僅符合孩子的認知范疇和深度，也能觸發并走進為人父母的情感世界。其中光頭強與嘟嘟類似父女關系的生活體驗，更接近小朋友的欣賞要求，而蘊含的“金錢和親情，到底什么才是人生最寶貴的財富”這一嚴肅社會問題則更符合成人的審美水平。

（二）以巧妙的敘事結構充分調動觀眾的創造性

當今國產動畫逐漸打破了以往情節單一、平鋪直敘的封閉式戲劇結構，以其曲折懸念化敘事手段和開放性結尾，調動觀眾參與重構動畫作品的積極性和主動性，從而增加作品的吸引力。

《捉妖記》以妖世界的權力爭斗、人與妖之間矛盾沖突作為影片的兩條主要敘事線索，兩條線索在相互交織中圍繞主題相互推進，人與人之間的矛盾沖突則作為副線與主線縱橫交錯，通過合理的設置懸念和伏筆，將故事講述得跌宕起伏，誘發觀眾對情節發展作出自己的推測。

（三）以平等的敘事視角增強作品的親和力

當今動畫作者堅持走“群眾路線”，本著尊重和滿足觀眾需求的原則，以一種平民性的姿態或朋友身份，以平等對話的方式為觀眾講述一個生動有趣的故事，與觀眾就作品映射的內容進行交流溝通，增強作品的親和力。

動畫電影《麥兜》系列作者從“草根”一族的精神世界和生活狀態出發，與觀眾一起探討了同為普通大眾生活的酸甜苦辣。影片更多的是為故事的講述及其主旨的闡釋設置一個合理的情景，至于如何解決普通人內心的理想期許與硬邦現實之間的矛盾沖突，作者并不給予明確答案，而是交由觀眾結合自身對生活的理解去自由評說。

二、 具有生命情感的藝術意象喚起受眾的情感共鳴

藝術作品的創作過程，是創作者有意識地將自己的人生體驗、審美理想和思想情感符號化的過程，通過創造藝術意象，向受眾傳達觀照時代精神和現實生活的內涵。受眾在接受藝術符號的過程中，作品中的藝術形象、世界觀、情感世界、形式美感等符合受眾的生命形式和生命體驗，具有“映像生命的能力”，藝術意象才能獲得生命情感，才能與受眾實現生命的共振、情感的共鳴。

當今國產動畫創作者有意識地著眼于當下普通大眾的生活，并將自己對其的認識思考和情感體驗融入到動畫作品中去，充分發揮動畫幻想夸張的特性，以“鏡像”的方式展示當下時代主流的現實生活和人們的精神世界。

（一）題材的現代性貼近當下人們的生活

任何藝術作品的經典性都不是絕對的、永恒的，而是表現為被不同社會、不同歷史時期的受眾不斷解讀的歷史演變性。動畫作為影視藝術的一種表現類型，具有真實性和社會性的特征和要求，這就需要在動畫虛幻的王國中觸及社會生活的內核，以人文關懷展現當下人們的生存狀態，以時代特色揭示現實生活的本質。

當今國產動畫日益注重以歷史的、社會的視角來詮釋一個具體的動畫文本，堅持在繼承中創新，以發展的眼光對傳統題材進行時代性詮釋，竭力拓展現實題材，將鏡頭對準當下社會普通人的現實生活，降低了動畫敘事與現實世界的間離效果，拉近了觀眾與動畫角色之間的心理距離。《馬蘭花》《大圣歸來》《捉妖記》等動畫作品采用舊瓶裝新酒的創新策略，傳統題材與當代故事鑲嵌交織，使傳統題材煥發新的生機和活力。《大圣歸來》作為世俗神話展現的不是文學經典《西游記》中以“仁愛”為核心的儒家文化，也不是《大鬧天宮》中徹底無畏的反抗精神，而是“家園意識”與“自我救贖”解讀中展現的扶危濟困的俠文化。江流兒一心想找到師傅，送“傻丫頭”回家，大圣從五指山下脫困最想做的是回到花果山，并在機智、勇敢、純真的江流兒感召下找回初心。師傅對江流兒，花果山對大圣，不僅代表著寄身的現實，而且是他們安放靈魂的空間。

（二）角色的真實性觸摸觀眾的心靈

角色是影片故事和作者思想的雙重載體，真實、獨特、富有感染力的角色性格是動畫人物的靈魂，是作品藝術意蘊影響受眾思想的核心因素。當前，國產動畫在很大程度上扭轉了角色形象偏平化、臉譜化、固定化的弊端，結合角色性格塑造的立體化、開放化和發展化手法，以標志性情節點作為角色性格的發展點，以角色自身的態度、立場作為角色性格演變的依據，遵循真實人物性格發展形成的規律和邏輯，動畫形象是“這一個”和“每一個”的融合，在鮮明獨特的個性中隱喻人性的普遍性，彰顯出真實人性的復雜性和深度，進而增強角色的可信度。從動畫角色身上觀眾可以反觀自身，與角色實現心靈之間的溝通交流。

在電影動畫《熊出沒》中，光頭強是反面小丑、砍伐森林者、為生計奔波的勞作者和一個母親的孩子的綜合體，他與熊大、熊二既有利益沖突，又有某些共同的訴求，他們在對抗中互相幫助。光頭強是小聰明與“聰明反被聰明誤”丑態的結合，是外在小邪惡與內在善良的組合，是被批判對象與被同情對象的綜合。

（三）觀影的娛樂性實現教化的“潤物細無聲”

娛樂，是人的天性，是大眾文化消費的有力推動。重視并實現動畫作品的娛樂功能，既是動畫藝術自身特質的體現，也是動畫作品適應市場要求滿足受眾心理需求的必要手段。

當下國產動畫片創作，從根本上理清了“教”與“樂”的關系，憑借技術與藝術日益完美的融合，致力于在夢幻的世界中滿足人們追尋快樂的生命本能，通過運用“戲仿”、“暴力游戲化”、打破“度”等后現代主義的喜劇法則敘事范式，以詼諧文化解構嚴肅文化，將英雄的狂歡解構為平民的狂歡，為觀眾構建一個精神上自由平等的游樂場式狂歡世界，以幽默制造感動，以狂歡引發共鳴，春風化雨，潤物無聲的給予觀眾精神的慰藉、情感的凈化和靈魂的啟迪。

《熊出沒之奪寶熊兵》成功的一個重要因素，就是以眾生喧嘩的狂歡性消解權威說教的壓迫性，在幽默搞笑中內隱的探討什么才是人一生中真正寶貴的財富；《十萬個冷笑話》是“戲仿”作用下顛覆傳統的幽默態度和戲謔的調侃方式，其中最精華的笑料，乃是惡搞、戲仿、開涮、揶揄、致敬、亂入了無數亞領域的文化，制造黑色幽默，讓人們可以暫時遠離塵囂的社會和復雜的生活，實現精神上的自由狂歡。

三、 創作陌生化增強作品吸引力

“陌生化”是什克洛夫斯基從藝術技巧上闡釋文學審美魅力的依據。創作陌生化，是指將人們已經熟悉甚至司空見慣的事物、現象，或在形式上進行變形，或在內涵加以嬗變，以新鮮感重新吸引人們對事物、現象的注意力。藝術作品的“陌生化”是對受眾求同、求異矛盾統一心理規律的把握。求同心理是指人們會對與自身屬性相似的事物感興趣，求異心理是指在好奇心的驅使下人們對于違反常規事物的關注。這種矛盾統一的心理特征在很大程度上左右著受眾對藝術作品的接受方式和接受程度。

一部動畫作品最重要的是給觀眾一種較為理想的觀賞感受。因此，可感性也就成為了一部動畫作品存在的前提。創作的“陌生化”一方面是實現動畫作品可感性的重要手段，另一方面也是滿足觀眾探奇心理，提供由“自動化”到“陌生化”審美心理體驗過程的重要途徑。

（一）故事設計的陌生化

故事對觀眾心理接受度和觀影興趣的刺激具有關鍵性的作用。動畫故事設計的陌生化，是指動畫故事情節和劇情結構要跳出慣性思維，走出心理定式，通過改變劇情形式、內容寓意和故事創意，改變觀眾的欣賞習慣、感覺慣性和理性思維，為日益“單向度化”的受眾提供一種新奇的理性碰撞或心理沖突，即以故事設計的陌生化映照人追求新事物的原始思維。

《大圣歸來》立足于民族文化，卻改變了《西游記》中一貫的唐曾取經的故事套路，創造性地引入新的影像元素。影片講述了已于五行山下寂寞沉潛五百年的孫悟空，被唐僧十世中的第一世——俗名江流兒的小和尚誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險之旅中找回初心，完成自我救贖的故事。影片不僅在故事內容方面完全擺脫了傳統西游題材的束縛，而且完成了對一般的英雄影片中英雄成長、自我救贖過程的逆反。《大圣歸來》中的英雄是循著先拯救自己，成就自己而后拯救世界的邏輯次序來敘事，突破了傳統英雄影片英雄伸張正義、拯救世界、成就自己的敘事順序。觀眾在熟悉的親切感與陌生的新奇感中收獲了一次次意外的驚喜。

（二）角色塑造的陌生化

動畫藝術本身具有較強的形象屬性和功能。角色的定位和塑造是一部動畫作品的靈魂。動畫角色的塑造主要包括角色性格和角色造型兩方面。角色塑造的陌生化，首先就要塑造具有鮮明個性特征的人物形象，使之真正成為“這一個”。其次，新穎、獨特的造型在視覺接受上具有新鮮感、陌生感，很容易吸引人們的注意力，為其實現廣泛傳播提供視覺基礎。角色造型的陌生化，正是把舊的欣賞習慣和審美情趣轉化為具有創新性思維的媒介和視覺造型，將熟視無睹的視覺造型變形處理，是服務劇情基礎上的形式創造，在新的視角、新的層面上發掘形象的本質力量，喚起人們的審美興趣。同時，角色造型的陌生化，需要兼顧超越觀眾接受心理和突破觀眾接受極限兩個向度，恰當把握觀眾的心理接受程度。

影片《大圣歸來》中的大圣形象以全新的審美樣式，顛覆了人們心目中傳統的齊天大圣形象，憑借全新的外形與個性，給觀眾帶來了“情理之中，意料之外”的觀影體驗。影片舍去了過去大圣形象中紅心臉蛋、火眼金睛等突出的特征，將臉部輪廓設計的瘦削剛硬，同時加入了皺紋以加強人物的滄桑感，整體形象則混搭了長臂猿的形象，最終變成了一名“長臉失意大叔”。

（三）技術運用的陌生化

當前，國產動畫制作企業整體發力，國產動畫電影制作技術突飛猛進，營造出了逼真夢幻的動畫世界。在新技術的不斷介入下，當前國產動畫語言發生了一系列的演變，甚至被顛覆，不斷刺激著觀眾的視聽感受，迎合觀眾的審美期待。

3D動畫《熊出沒之雪嶺熊風》《大圣歸來》，順應國際3D動畫視閾下受眾接收模式的嬗變，以仿真立體場景的呈現，滿足觀眾置身其中的真實觀影期許。3D出屏效果，將觀眾置身于動畫虛擬場景之中，不僅給予了觀眾現實世界中無法實現的空間體驗，而且在觀眾切身參與下提高了觀眾的地位，促使影片要以更積極的姿態照顧觀眾的情緒感和連鎖動作，尋求與觀眾的互動，進而使觀眾在國產動畫中享受全新的觀影體驗。

結語

當代國產動畫受眾人群的有效擴展，究其原因關鍵在于國產動畫創作日益觀照消費時代大眾文化發展的趨勢和要求，從觀眾心理需求入手，重視觀眾的能動性，以潛在受眾的價值取向、審美趣味和心理需求引領動畫作品的創作，憑借巧妙高明的敘事手法、具有生命情感的藝術意象和創作上的陌生化，增強作品的感染力和吸引力，滿足不同受眾的期待視野，有意識、有目的、有策略地逐步打破中國動畫受眾低幼化的堅冰，有效擴展國產動畫的受眾群體。