古為今用的“格物”觀念

【摘 要】 《山海經》作為先秦時期的經典文獻，堪稱中華之瑰寶，對其經文的解讀和研究還在不斷的進行中。我們在創作和思考的過程中，我們嘗試提出了的古為今用的“格物”觀念，解釋了對偉大先人思想的探索應該站在時代發展的動態語境中。從而在藝術創作中學會對歷史的借鑒，同時也能夠適應現代審美的需要。

【關鍵詞】 山海經 古為今用 格物

一、《山海經》的成書背景

中國傳統文化是以儒道釋為核心，文化藝術的審美理念以三者為中心，呈現出了多種不同樣式。儒家文化以“禮”文化為主要觀念，強調現世的人格塑造和社會體制建設，《女史箴圖》、《步輦圖》、《韓熙載夜宴圖》、《千里江山圖》等以人為主體認識社會自然，勾畫理想的世界形象，賦予萬物人格化的、符合禮教的品格；《道德經》中有“道生一、一生二、二生三、三生萬物”，這是以自然為主體，人作為體驗者的姿態去仰視自然，中國傳統文人山水畫作品大多以此為審美標準；釋家思想在非宗教信仰的文化傳播中以“色空觀”為主導，中國畫論將其提煉為“空中之音，水中之月，鏡中之象，相中之色”，是人們在觀察自然和生活時，對可觸而不可及的一種表達，色空觀即是人們對世界的一種帶有宗教情感的感性認知。

相比于上述成熟于秦漢之后的嚴肅、晦澀的理念，先秦時期的獨特的人文情懷對現代人更顯得神秘、傳奇。由于自然科學水平的限制，先秦古人并沒有能力建立一套完備的自然認識體系，他們對周遭所見所聞往往并不能以近現代的科學方式進行解讀，因而構建世界時候需要借用宗教神話，并充滿了神秘色彩。散布于廣袤中原大地的先秦人又不具備統一知識的客觀條件，各個地理區域間，對同樣的事物認識會產生多樣性，同時由于傳播媒介效率低下，知識在此過程中會發生變異。我們所見的《山海經》就是在這樣的時代背景下編撰而成的，王充《論衡·別通篇》、宋代朱熹、胡應麟等人均有指出《山海經》的成書時間，而近世研究者認為成書于戰國、秦漢之際則極為可能，《山經》問世比《海經》略早。《山海經》的成書時代雖非唐虞之世，但其中的許多素材來源可能要上溯到荒古，起初口耳相傳，流傳過程中又不斷演變、增益，最后述諸文字，隨后又有后人修訂。

二、《山海經》藝術創作的歷史經驗

學者普遍承認《山海經》是“先圖后文”的，但是由于客觀原因，最早的母本圖像未能保存。而且，《山海經》非一人一時一地編撰而成，經文所涉及的地理范圍廣、時間跨度長，依據的圖像除了能確定是先秦時期完成外，地域、具體年代、作者文化背景等諸多元素都不可能相近。學者有理由假設，由于文化知識體系差異，《山海經》圖的最初形態是風格各異的，因為即便到了19世紀歐洲信息交流、知識普及深入社會各個角落，而僅就現實主義而言，每位藝術家都擁有各自獨特的造型樣式、用色喜好。

針對經文重建圖像的努力，歷史上確實未曾間斷，目前可見的最早《山海經》圖像在《永樂大典》中，是對《海外東經》奢比尸和《海內北經》據比尸所作的插圖，自明清以來《山海經》最少有16種圖本版本。前人的《山海經》圖版本為我們提供了重要的參考，主要經驗可總結為三點：

其一，《山海經》圖內畫面上的圖文關系，首先，古人作品有的是圖文分離在兩個不同頁面上的，另外是兩者合體的。不得不承認，圖文分離是最為忠實于原始母本的，因為《山海經》是先圖后文。但是，據考證，自晉代郭璞始，就沒有母本發現的記載，因此明清及之后的《山海經》圖均為以文作畫，圖像成為文字的解釋。其次，在圖像的塑造上，僅僅依賴《山海經》經文也是不足的，因為它最初只是作為《山海經》圖母本的記錄說明，在有圖本旁證的時期，文字語言是簡明扼要的。

第二，《山海經》圖的世俗化。《漢書·藝文志》中提出了“形法”的概念，其收錄“形法六家，百二十二卷。”有《山海經》十三篇。所謂形法，實際上是指相人、相物、相天地的“相術”，古代這是政治活動、祭祀禮儀、生產生活的重要依據，是上層精英文化的組成部分。因此，《山海經》被視作了先秦人自然知識的系統集成，其廣闊的格局和顯微闡幽的記錄呈現了時人認識世界的水平，即使現在認為荒誕不經，但在一個觀察不足且知識組織能力有限的背景下，歷經數世而成書，實為經典。如此一部曾高奉于廟堂之上的典籍，后來隨著上一章所提及的“知識體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”，逐漸被更為成熟的意識形態理論代替，只能在儒家和道家經典的只言片語中留下自己的影子。到了明清之際，所見《山海經》圖版本極少為官刻本，多為民俗刊物，而且從文本圖像的復制摹仿情況看，繪本或木刻版應是流傳有序的，這就更說明了《山海經》圖的民間影響力。另外，由于《山海經》與《楚辭》兩部文獻之間互為引證的緊密關系，更要求我們格外注意巴蜀地區、楚文化地區的繪畫，其中常出現有幾何紋樣和龍鳳圖像。圖像樣式上，樸拙有力、裝飾性強的插畫風格適用于當代。還有一方面，時空觀的構建，也要合乎于歷史和當下。《山海經》在歷史上建立了正統的知識體系，上層建筑曾圍繞它展開各種現實行為。然而，我們也無需因此在創作中背上沉重的精英文化包袱，因為《山海經》編撰集成是依靠散步在漫長維度上的時間和空間碎片，拾起這些碎片的都源自于個體觀察自然或生產生活經驗。

最后是《山海經》圖的卷冊形式，歷史版本中主要分為國內的書冊式和日本的卷軸式。中國古代制版印刷技術不僅有書籍式的刊物版畫作品，也有像清代蕭云叢《太平山水圖》的卷軸版畫作品，技術層面，兩種樣式的產品制作并沒有障礙。而且中國畫的水印木刻作品，其繪本本身就是在長卷上完成的，刻工根據實際印刷需要決定印版尺寸，繼而拼接成卷。

三、《山海經》藝術再創作的理論原則

1. 《山海經》研究中“古為今用”的理論原則

秦漢之后的儒道釋文化，對自然世界的認知角度和方式方法，并非空穴來風，正是因為先秦文化的積淀。特別是儒家和道家典籍中多處引用了先秦的文化元素，作為思想體系的闡釋基礎，如儒家說“禮”要談堯舜禹，莊子《逍遙游》有鯤鵬奇物等。《山海經》作為先秦文化的靚麗瑰寶，不斷為后人研讀，1983年中國《山海經》學術討論會在成都舉行，提出“古為今用”的研究目標，對《山海經》的寫作目的和時代進行探究，認為此書是集體編述而成，非出自一人一時一地。而對其歸類亦有神話學、地理學、人類學、醫藥學、宗教學等各種門類，因其所涉內容較廣，故而不能一概而論。神話研究主要是以袁坷先生為代表，他說《山海經》中所述神話，“不同于希臘神話，也不同于北歐神話，也不同于印度和埃及等國家的神話，它是比較接近原始記錄的神話，在研究上給我們提供了較能認識廬山真面的資料。”

袁先生肯定了《山海經》的原始記錄性，同時“古為今用”的觀念也不是要求今人用舊眼光去查看自然的表象，而是肯定了可以依據《山海經》研究先秦人認識自然的方法。《大學》中有“格物致知”，“格物”是認識社會自然的關鍵，“格物”的方式方法將有效決定知識的形成狀態，先秦人的格物理念對推動了之后兩千年中國文化的發展，經過了歷史的選擇和淘汰，顯得蒼茫朦朧。不論是從神話學、地理學、人類學、醫藥學、宗教學等任何方面再對《山海經》文本加以解讀，都可以看到古人對自然認識的獨到角度，或許相比今人顯得荒誕稚嫩，卻更加樸實和大膽，有個體形象的奇形異獸、日月山神，還有充滿想象力的宇宙空間輪廓、天地方位。我們要像留住天真一樣重新審視這樣樸拙的世界構思，內容中遠不止視聽所達的記錄，更反映了先人高度把握自然的態度、方法。即便，自然科學的發展不斷的否認《山海經》的文本表象，卻仍舊難以最終解釋整個世界，那么我們還應該繼承先人的豪情，努力去認識自然世界。就像被奉上神壇的達爾文進化論會被推翻一樣，人類企圖完全認知世界的道路還遙遙無期。在適當的時候，我們回到原點，重新思考，或許會對我們認識今天的世界有所幫助。

2.《山海經》的解讀和藝術創作理論

劉婕的著作《山海經接受史研究》，對《山海經》性質、內容在歷史長河中影響力的變化作出了詳細的梳理，文獻為我們提供了一個重要信息——“知識體系的邊緣”和“文化地理的邊緣”觀點。現代人審視《山海經》的狀態和古人是有天壤之別的，從《楚辭》、《淮南子》到《呂氏春秋》等古代典籍闡釋自然認知時，會引用《山海經》或與其互為佐證，而現代人則認為它是異常的，是荒誕的小說。古人奉為精英文化的部分，被今人視為邊緣化的、大眾消費的文化。

如此我們有必要從古人的角度重新解讀先秦時期《山海經》的狀態，從藝術創作層面來說，應該關注于《山經》中的說明性和《海經》中的敘述性，即是靜態空間和動態時間。這提示我們在《山海經》插畫的創作中首要應該注意其時空觀念，例如過往學者們通過博物志、地方志等途徑厘清了文本中出現的地理名稱所在及所在位置，但實際位置與文本中說明的南北東西方位相去甚遠，文本中秩序井然的山脈交錯縱橫，可以說，從地理學上看，《山海經》的空間是扭曲的；再如文本中的神話故事，時間跨度從夏商之前又到秦漢，情節相交，看不到起點與終點，因此，《山海經》的時間軸是混沌的、無限的，就像在觀影《星際穿越》。現今，大部分《山海經》的藝術作品，為了追求藝術形象的整體性，迎合線性時間發展的邏輯結構，往往拋棄了文本中最主要的特殊時空觀。

在對《山海經》文本解讀和形象提煉創作過程中，最重要的環節是文字與圖像的關系。與西方傳統繪畫不同，中國的藝術作品中題跋文字極為常見。在李彥鋒的《中國繪畫史中的語圖關系研究》中，畫面上的文字與圖像關系得到論述，還闡明了畫外的語言與圖像關系。在“神話故事的圖像化——先秦繪畫”章節里提出“先秦時期的繪畫圖像多是上古傳說故事的翻譯，是神話傳說的圖像化。”“先秦繪畫在形式上較為僵化、呆板、凝滯，如同符號一般，大致可以概括為：一是畫面表現的中心是以神話故事或傳說中的神靈、動物、人物為主要描繪對象，附有其它物象；二是各個形象在畫面上并沒有多少有機的結合，而只是在寓意方面有所聯系，似乎是形象敘事符號的排列。”他認為，先秦到隋唐時期作品在創作之初都是語圖分體的，到了宋元之后，才有中國傳統繪畫中語圖合體的現象。“與繪畫形式逐漸完善同時進行的是繪畫記錄敘述功用的遞減……在原始圖像語言形態中，圖像雖然與語言一體，卻是無意識的，語圖彼此均無獨立性可言，也無多少審美意味之說，是語言與圖像的原始混沌一體。宋元之后的語圖合體形態是兩者經歷二分之后的重新結合，這種“合體”是語言和圖像各自獨立但卻相互牽引、闡發，是一種新的語圖關系。”

3.《山海經》“格物”觀的“古為今用”

反映《山海經》異常的“格物”觀念是作品的核心，既要完成創作者對文本解讀的思考，又要能夠激發通過圖像語言重新認識文字語言，甚至重新認識身處的自然世界。

《山海經》雖然在先秦社會知識體系架構中占據重要位置，首先是一部觀自然，而不是觀人類社會的著作，母本編撰者都是將偶然獲得的自然現象或高度概括總結的自然規律“人化”——格物致知。文本中神祗異獸形象異乎尋常，更是絲毫沒有人的模樣，但它們都是人的思維創造的，是人“格物”的產物，是自然的人化，也是最早的知識——人類在沒有系統的自然科學知識時期，必須運用的認知方式。就像西方奧林匹斯諸神的“金蘋果故事”，自戀、貪欲、色欲、英雄主義等人性光芒都閃耀其中，《山海經》即便沒有豐富的情節內容，但恰恰也留給創作者展現人性色彩的充裕空間。插畫創作只能靜態的展示圖像，色彩線條表現出的一個動作、一個表情或許就能為觀眾勾畫出一個個不懈前進的夸父、悲情不屈的刑天等形象。在創作的過程中，我們也會刻畫常見的山川、樹木的形象，在《山經》中山岳具有神性。而在先秦之后的中國文化語境中，山岳除了在專門的祭祀行為中視為的神性的、功利的，大部分情況則寄托了人們的情感，表現人們對大自然樸素的向往。據此，我們在創作中不再將山川樹木特殊化、個性化，而以普遍的符號化形態表現。綜此以上，我們實際上通過藝術創作，完成了對想象中的古代自然的“格物”，且是用現代思維方式進行的“格物”。

我們要打開對身邊自然的積極認識，僅此一部《山海經》插畫創作是難以喚醒大眾的，況且創作的技術應用和觀念思路仍舊需要磨礪提高。就像達爾文《物種起源》中的“進化論”觀點在哲學高度上指出萬物都在進化發展的觀點，是經驗主義的，自然選擇和生存斗爭在染色體變異的科學發現面前就顯得不堪一擊了。另如，愛因斯坦的《相對論》提出以前，時間和空間發展一直是依據牛頓物理學定理提出的觀念在一個穩定的三維空間中，隨著引力場對光線曲線運動的影響被天文學家證實，第四維度甚至更多的維度被學者們提出。不難得出，作為人文科學的重要組成部分的藝術學，我們在創作藝術作品的時候，依然要懷揣一顆對科學精神的敬畏心。不可以全然仰賴現有的科學知識水平，局限在一個各種定律框建的世界中。適時回眸古人，或許他們的認識稚拙荒誕，像是身處一個異常的世界中，然而我們要想在眼前這樣一個再正常不過的世界里找到突破和創新，他們或許是很好的素材。“格物”的精神不僅是發生在科學家的領域內，更應該有藝術家承擔一份更加接近生活、接近大眾的力量。

作者簡介：劉明明（1987.9～），女，籍貫（江蘇省南京市），單位（浙江理工大學），學歷（2014級碩士）研究方向：視覺傳達。