中國當代藝術(shù)中的卡通化傾向

王天農(nóng)

摘 要：卡通藝術(shù)是中國當代藝術(shù)的重要組成部分，始于20世紀90年代初，盛于21世紀初。卡通藝術(shù)有著極其強烈的時代特點。在藝術(shù)形式上，卡通藝術(shù)提取了卡通漫畫中的卡通形象，借鑒了卡通漫畫中的繪畫語言；在藝術(shù)觀念上，卡通藝術(shù)多為表達對于以“卡通”為代表的“大眾文化”的批評，以及對生活在特定時代環(huán)境下的人的關(guān)懷。卡通是藝術(shù)家提取的一個文化符號，將這個符號引入傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，一方面解構(gòu)的是藝術(shù)本身，以通俗的流行文化來消解藝術(shù)的崇高與偉岸；另一方面則是對于客觀世界的批評與思考。“解構(gòu)”是一種看待事物的方法，更是提出問題的方法，然而在追問之后，卡通藝術(shù)更應(yīng)該給出答案，為人們提供一個獨特的視角來重新審視自身，審視周遭的世界。本文大致可分為概念界定，分析觀念及實例論證三大部分，以“文化消解”為重要切入點，來理解與批評卡通藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：卡通藝術(shù)；后現(xiàn)代；解構(gòu)

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2017）05 — 0104 — 17

一、引言

（一）研究背景

自廣州美術(shù)學(xué)院教授黃一瀚首次提出“卡通一代”這一概念，并與若干藝術(shù)家相繼展開他們的“卡通藝術(shù)”創(chuàng)作實踐至今，已二十余年。二十年前，在國內(nèi)、國際，卡通藝術(shù)都以驚世駭俗之姿引發(fā)了廣泛的批評與討論；二十年后，歷經(jīng)老卡通一代及新卡通一代在學(xué)術(shù)與市場的火熱發(fā)展與理性回歸，中國仍有著大量青年藝術(shù)家以新的藝術(shù)話語不斷踐行卡通藝術(shù)，形成了較為豐富的，具有時代特點的卡通藝術(shù)圖景。

與活躍在上世紀不同的是，在架上繪畫式微的今日，卡通藝術(shù)轉(zhuǎn)而走向了著重關(guān)注藝術(shù)家個體生存體驗與情感訴求的“懷舊”道路。與一般意義上的繪畫相比，卡通藝術(shù)的審美標準是標新立異的，甚至是反審美的；在所承載的文化價值上，當今的卡通藝術(shù)與當代藝術(shù)中慣于探討的“宏大敘事”議題漸行漸遠，更多地著眼于日常生活之中的平凡之事上。由此可見，無論是信奉的美學(xué)標準，還是所輸出的價值觀念，如今的卡通藝術(shù)與其它繪畫流派，甚至是與上世紀的“老卡通一代”，都作出了不同程度上的改變，所以筆者認為如今的卡通藝術(shù)，無論前進的方向是否合理，都已經(jīng)走入了一個新的發(fā)展階段。

（二）研究現(xiàn)狀

卡通藝術(shù)更多地作為一種“風(fēng)格傾向”而存在于藝術(shù)作品中，而非一個有著明確文化訴求的藝術(shù)流派或具有特定規(guī)律性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當今卡通藝術(shù)實踐的“主力軍”無疑是相對年輕的藝術(shù)家們，“卡通”作為有著鮮明時代特點的文化符號，在年輕藝術(shù)實踐者們的作品中得以融入、結(jié)合，反映了中國青年藝術(shù)家們對于藝術(shù)與文化的思考和傳承。在各類藝術(shù)綜合展覽，藝術(shù)博覽會及網(wǎng)絡(luò)媒體上，我們都能夠看到卡通藝術(shù)的身影，而卡通藝術(shù)又多以與它同源的“遠親”——架上繪畫的形式而存在。伴隨著青年藝術(shù)家的成長，卡通藝術(shù)也獲得了更多的關(guān)注與認同，成為了當下藝術(shù)生態(tài)中重要的組成部分，這是卡通藝術(shù)在實踐層面的研究現(xiàn)狀。

另一方面，對于卡通藝術(shù)的理論研究，國際與國皆有展開。在國際上，日本知名卡通藝術(shù)家村上隆撰寫了《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》多部書籍，村上隆結(jié)合日本當代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，闡述了其將卡通符號與大眾文化元素引入繪畫創(chuàng)作的緣由；進而將自己的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作手法，營銷方式及其它對藝術(shù)世界的認識等藝術(shù)觀念進行了詳細地梳理，是來自于藝術(shù)實踐者的理論研究。

在國內(nèi)則主要集中于對老卡通一代與新卡通一代進行批評與研究。中國的“卡通一代”從誕生起便伴隨著巨大的爭議，許多藝術(shù)家，藝術(shù)史學(xué)家及藝術(shù)批評家陸續(xù)加入到對卡通藝術(shù)的研究中，通過不斷地對話，共同構(gòu)建起了中國卡通藝術(shù)的底層話語。對于卡通藝術(shù)的批評，理論家們從藝術(shù)批評的角度提出了諸如“相較于歐美后現(xiàn)代藝術(shù)，卡通藝術(shù)是否具有自身獨立的價值”，“卡通藝術(shù)是不是一種為了贏合中國當代美術(shù)史的敘事邏輯而出現(xiàn)的產(chǎn)物”，“年輕人在創(chuàng)作卡通藝術(shù)時是否進行了獨立思考，作品中所蘊含的觀念性是否經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)地推敲”等尖銳問題，引起了理論家與藝術(shù)家之間廣泛的討論。

縱觀對于卡通藝術(shù)所進行的研究，多數(shù)理論都離不開對“消費時代”，“信息時代”，“視覺經(jīng)驗”，“八零后”等來自于其它人文學(xué)科的名詞概念地引入，可見無論是對于卡通藝術(shù)的批評研究，還是卡通藝術(shù)本身，都與其所處的外部環(huán)境有著緊密的關(guān)聯(lián)。對卡通藝術(shù)的研究，一方面是對藝術(shù)本身的研究，另一方面亦是從側(cè)面對特定時期的社會文化圖景進行展現(xiàn)。所以，研究卡通藝術(shù)，對其所處的社會，文化，政治及經(jīng)濟等外部環(huán)境進行綜合考量，整體把握卡通藝術(shù)與時代的關(guān)系，是研究卡通藝術(shù)過程中必不可少的環(huán)節(jié)。

（三）研究方法

1.文獻研究法

文獻研究法是本文主要的研究手法之一，通過對相關(guān)學(xué)術(shù)論文，期刊雜志及書籍等文獻進行引用與分析，幫助文章提出并解決問題。在信息時代，資訊的獲取較為便利，除傳統(tǒng)的圖書館，美術(shù)館及檔案館之外，也可在網(wǎng)絡(luò)上獲得大量的一手文獻。

2.案例分析法

案例分析法有助于使文章由抽象走向具象，由概念化走向具體化，避免了脫離實際，泛泛而談。提取具有代表性的藝術(shù)家及其作品作為案例并進行分析，可以更直觀地闡述文章的觀點與理論。

3.比較分析法

通過將卡通藝術(shù)、藝術(shù)和卡通等相關(guān)研究重點，藝術(shù)學(xué)科與其它文化現(xiàn)象并置并展開，在差異中把握相似，在雷同中尋找區(qū)別，進行比較分析。

4.跨學(xué)科研究

跨學(xué)科研究是藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究中最常見的研究方法。任何文化現(xiàn)象，都不是孤立地產(chǎn)生的，通過將歷史、美學(xué)、心理學(xué)等“外接理論”引入研究，緊緊抓住各學(xué)科之間具有相似結(jié)構(gòu)的同質(zhì)性，可以更全面地還原藝術(shù)作品產(chǎn)生與發(fā)展的外部原因，將藝術(shù)現(xiàn)象還原到其所處的特定時間與空間之中，從宏觀把握其發(fā)展脈絡(luò)。

（四）研究意義

20年來，卡通藝術(shù)這個有著鮮明時代特點的事物，也隨著社會的發(fā)展而不斷發(fā)展，被不斷賦予新的內(nèi)涵。上文中所提到的卡通藝術(shù)作出的“改變”，在某種意義上是一種來自于內(nèi)部的自我消解——藝術(shù)消解自我，藝術(shù)消解社會文化，然而消解卻不是單純地“破壞”，卡通藝術(shù)通過消解傳統(tǒng)而建構(gòu)新的價值體系。藝術(shù)策展人鮑棟認為“‘老卡通絲毫不能被看作是對文化等級與知識界限的積極消解”，鮑棟認為包含藝術(shù)在內(nèi)的中國“精英文化”與大眾文化并沒有明確的界限，因此這種消解的行為缺乏意義。可見，且不論是否具有積極意義，“文化消解”這一概念是代表了卡通藝術(shù)文化內(nèi)涵的重要關(guān)鍵詞之一，而若理解了這種“消解”的現(xiàn)象，便理解了卡通藝術(shù)發(fā)展的邏輯規(guī)律。所謂“消解”，亦可稱之為“解構(gòu)”，是上世紀末解構(gòu)主義學(xué)派所慣用的哲學(xué)分析方法，通過將研究對象化整為零、拆分重組來進行深度剖析，解構(gòu)主義是二戰(zhàn)后最具影響力的文化思潮之一。解構(gòu)主義的這一分析方法，被引入到了藝術(shù)的創(chuàng)作實踐與理論研究中，成為了當代藝術(shù)的重要關(guān)鍵詞。所以，本文以這一概念作為切入點，嘗試參與到對卡通藝術(shù)底層話語的建構(gòu)之中，豐富卡通藝術(shù)的理論體系。

20世紀后半葉以來，藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐前所未有地相互滲透，相互影響，二者已然交織成為不可分割地整體。今日的藝術(shù)實踐者，早已不能是單單只掌握技藝的手工藝人，而應(yīng)是文化的研究者、創(chuàng)造者，可以通過藝術(shù)生產(chǎn)來參與建構(gòu)人類的社會文化。作為藝術(shù)實踐專業(yè)的學(xué)生，對所關(guān)注的領(lǐng)域進行理論研究學(xué)習(xí)，可以增加自己對于藝術(shù)的理性認識，擴展自身的知識體系，進而豐富、完善自身的藝術(shù)觀念，對日常的藝術(shù)學(xué)習(xí)與實踐起到積極的促進作用，這也是本文的研究意義之一。

二、藝術(shù)、卡通及卡通藝術(shù)——令人費解的概念

（一）藝術(shù)的“邊界”

“藝術(shù)”是隨時代發(fā)展而不斷變化著的概念，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，與這個詞語在剛被創(chuàng)造出時相比，其內(nèi)涵與外延都已大相徑庭。“藝術(shù)”更像是一個范疇，并非具體的事物；而符合這個范疇的事物，便榮幸地成為了“藝術(shù)品”。在不斷發(fā)展變換著的外部環(huán)境下，沒有人可以為藝術(shù)定義出一條亙古不變的、永久有效的概念，只能通過一代又一代的藝術(shù)學(xué)者來不斷完善、補充對于“藝術(shù)”概念的界定。

無論是審美價值，還是所謂的文化價值，我們都可以看出，藝術(shù)品在其物質(zhì)性的本體之內(nèi)，都蘊含了一種非物質(zhì)性的特質(zhì)，而是否具有這種無形的，肉眼不可見的特質(zhì)，正是藝術(shù)品與生活中形形色色的“實用物品”之間最主要的差別，使我們能夠在復(fù)雜的當代藝術(shù)環(huán)境中把握藝術(shù)的邊界。藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)品，藝術(shù)品為社會輸出文化價值，這大抵便是當代藝術(shù)在生產(chǎn)過程中的運轉(zhuǎn)方式。在這樣的藝術(shù)語境下，藝術(shù)家們的工作得以展開，藝術(shù)的外延得以擴大，新的藝術(shù)形式得以源源不斷地產(chǎn)生。

在當代，除了傳統(tǒng)的繪畫與雕塑這兩種形式以外，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，影像藝術(shù)等新興藝術(shù)形式與媒介豐富了藝術(shù)的表達手段，為藝術(shù)增添了更多的可能性。在經(jīng)歷了各類高科技技術(shù)的洗禮后，人們的視覺經(jīng)驗已然變得極其豐富，例如現(xiàn)在最前沿的“虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）”，給人們帶來了前所未有的觀看體驗，作為視覺文化載體的藝術(shù)，也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。而就是在這樣的環(huán)境下，產(chǎn)生了包括卡通藝術(shù)在內(nèi)的各類藝術(shù)形式或流派，藝術(shù)經(jīng)歷了千百年的發(fā)展后，仍在人類社會之中扮演著重要的角色。

（二）卡通的起源

何為卡通？卡通是“畫”，但卻不是傳統(tǒng)意義上的，作為藝術(shù)的一部分而存在的繪畫。17世紀西方報刊與雜志中的幽默插圖，被認為是最早的卡通插畫，其內(nèi)容以政治諷刺與幽默為主，迎合了新興資產(chǎn)階級的趣味。法國畫家奧諾雷·杜米埃是當時較為著名的諷刺畫畫家，同時在英國出現(xiàn)了以多幅畫面表現(xiàn)連貫情節(jié)的卡通畫，是現(xiàn)代連環(huán)漫畫的雛形。20世紀初，美國發(fā)展出了現(xiàn)代意義的卡通，隨著消費時代的來臨，卡通的主體功能全面走向了娛樂化，出現(xiàn)了卡通動畫片與卡通漫畫兩類表現(xiàn)形式。20世紀30年代，美國的卡通工業(yè)迎來了自己發(fā)展的黃金年代，華爾特·迪斯尼推出了多部經(jīng)典的彩色卡通并獲得了奧斯卡獎，其創(chuàng)立的迪斯尼公司成為了世界卡通業(yè)“霸主”；超人、蝙蝠俠等經(jīng)典卡通形象也是在這個時代被創(chuàng)作出來，為全世界所熟知，時至今日仍歷久彌新。

在當代，漫威（Marvel）與DC（Detective Comics）兩家公司成為美國最為成功的漫畫公司，影響遍及全世界。兩家公司以漫畫為核心，同時將業(yè)務(wù)推廣到電影，音樂，電子游戲，玩具手辦及相關(guān)衍生品領(lǐng)域，可謂是建立起了具有強大創(chuàng)作生產(chǎn)能力，各部門的發(fā)展布局環(huán)環(huán)相扣，業(yè)務(wù)全面覆蓋各類娛樂形式的卡通商業(yè)帝國，成為了現(xiàn)代資本主義社會中高度發(fā)達的大眾文化的代表。除了這些專門從事卡通生產(chǎn)的公司外，好萊塢也創(chuàng)作出了大量的經(jīng)典卡通動畫片，其中“皮克斯動畫工作室”最為專業(yè)，水平最高，有一句流傳甚廣的話，“皮克斯出品——必屬精品”，由此也可見皮克斯工作室在觀眾心目中的形象。皮克斯動畫工作室原是喬治·盧卡斯電影公司的動畫部門，而后被史蒂夫·喬布斯收購，成為獨立創(chuàng)作實體。皮克斯工作室以制作3D動畫為主要發(fā)展方向，代表作品有《玩具總動員》《飛屋環(huán)游記》等，經(jīng)典作品不勝枚舉。依托于完整的產(chǎn)業(yè)鏈條和高度發(fā)達的商業(yè)運營模式，美國的卡通工業(yè)長盛不衰，在近一個世紀以來都處于世界領(lǐng)先位置，始終引領(lǐng)著其它地區(qū)的卡通工業(yè)的發(fā)展。

19世紀末，日本便有了為外國人創(chuàng)作的卡通雜志，定期發(fā)行，這是日本卡通的雛形。20世紀初期，現(xiàn)代意義的卡通逐漸在日本出現(xiàn)，下川凹夫的《芋川掠三玄關(guān)·一番之卷》成為了日本第一部卡通動畫片，北澤樂天是具有廣泛影響力的漫畫家，為日本早期卡通的發(fā)展作出了貢獻。20世紀后半葉，日本的卡通工業(yè)快速發(fā)展，逐漸發(fā)展出了獨特的日式動漫文化，成了為全球卡通產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，涌現(xiàn)出了藤子不二雄、宮崎駿、新海誠、井上雄彥等具有國際影響力的卡通藝術(shù)家。日本卡通的快速崛起，與日本悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)有著密可不分的關(guān)系，日本的浮世繪具有著極強的形式感，而由浮世繪發(fā)展出的各類民俗畫都或多或少地對卡通的發(fā)展產(chǎn)生了影響。日本的卡通工業(yè)發(fā)展，也形成了電影、電子游戲、音樂、玩具手辦等極其完善的產(chǎn)業(yè)鏈，為日本創(chuàng)造出巨大的產(chǎn)值。日本的卡通藝術(shù)，成為日本進行文化輸出的重要載體，也成為了世界認識日本的新橋梁，對全世界的大眾文化都有著深刻的影響。宮崎駿指導(dǎo)創(chuàng)作的卡通電影《千與千尋》獲得了2003年奧斯卡金像獎最佳長篇動畫，票房收入上超越了好萊塢電影《泰坦尼克號》，成為最為經(jīng)典，最為膾炙人口的卡通動畫片之一。

中國卡通歷史不過百年，豐子愷的漫畫可算作較早的、具有民俗特色的卡通作品。萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵、萬滌寰是中國卡通動畫片的真正意義上的開拓者。萬氏兄弟創(chuàng)作于1926年的《大鬧畫室》是中國第一部動畫片，而1964年與中央工藝美術(shù)學(xué)院教授張光宇共同創(chuàng)作的《大鬧天宮》成為了中國卡通藝術(shù)片中不朽的經(jīng)典。文革間，中國卡通工業(yè)幾乎停滯，90年代，伴隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇與開放的文化政策，中國大眾文化獲得了全面的發(fā)展，中國的卡通藝術(shù)也再次進入了快速發(fā)展的時代，生產(chǎn)出了大量家喻戶曉的經(jīng)典作品。1999年上海美術(shù)電影制片廠出品，常光希的《寶蓮燈》是中國20世紀末最為成功的動畫電影，制作精良，好評如潮。21世紀的中國卡通發(fā)展相對放緩，但也涌現(xiàn)出了《魁拔》系列、《西游記之大圣歸來》和《大魚海棠》等優(yōu)秀的動畫電影。不可否認的是，中國的卡通始終受到歐美與日本的影響，沒有摸索出有中國特色的卡通道路。中國卡通工業(yè)的“弱勢”與本國大眾文化的整體弱勢是同步的，在現(xiàn)代社會中，任何事物的發(fā)展都需要其它部門協(xié)同發(fā)展，中國卡通的崛起，需要以文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展為依托，而這個過程將是漫長的，需要走長遠的道路。

卡通在資產(chǎn)階級的崛起中產(chǎn)生，與資本主義經(jīng)濟的高速發(fā)展同步發(fā)展。總結(jié)下來，現(xiàn)代意義的卡通具有內(nèi)容通俗，批量化生產(chǎn)及傳播便捷三個特點，是不折不扣的現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。在當代，美國與日本的卡通產(chǎn)業(yè)最為發(fā)達，作品數(shù)量巨大，制作精良、產(chǎn)業(yè)鏈完善，卡通也逐漸被更多的成年人所接受，成為了老少咸宜的娛樂文化產(chǎn)品。日本奧林匹克委員會甚至將八個虛擬的卡通人物用作2020年東京奧運會形象大使，卡通影響力之大，由此可見一斑。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比，卡通的格調(diào)顯然并不是那么的“高雅”，所負載的也不是傳統(tǒng)的美學(xué)價值。與“藝術(shù)”相比，卡通是一種更為通俗的“大眾藝術(shù)”，能夠被文化程度各異，審美趣味不同的普羅大眾所接受。

（三）卡通藝術(shù)在中國

1.緣起—“卡通一代”

本文所談?wù)摰摹翱ㄍㄋ囆g(shù)”，主要指近二十年中國藝術(shù)家創(chuàng)作的，具有卡通化特點的藝術(shù)作品及相關(guān)文化現(xiàn)象。中國的卡通藝術(shù)，一般認為分為“老卡通一代”和“新卡通一代”兩個發(fā)展階段。

1992年，廣州美術(shù)學(xué)院黃一瀚提出了“新人類—卡通一代”這一概念。“卡通一代”這個概念在創(chuàng)建之初是一個社會學(xué)概念，代表了黃一瀚對成長在改革開放年代的一代人所作出的定義，在隨后卻成為了在這一時期創(chuàng)作卡通藝術(shù)的藝術(shù)家們的統(tǒng)稱。“珠三角”地區(qū)的部分藝術(shù)家將卡通這一代表了大眾文化的符號挪用到自身的藝術(shù)實踐之中，使其與水墨畫、油畫、雕塑及裝置藝術(shù)這些藝術(shù)形式有機結(jié)合，形成了極其鮮明的風(fēng)格特征。卡通一代代表藝術(shù)家有黃一瀚，響叮當，江衡及熊莉均等，自1996年至2005年，共舉辦了6次卡通一代聯(lián)展，其中1996年在廣州華南師范大學(xué)舉辦的《中國卡通一代聯(lián)展》最具代表性，使卡通藝術(shù)真正地走入了大眾的視野。

公認的是，“卡通一代”的誕生是一次典型的理論先行的藝術(shù)實踐。黃一瀚認為對卡通元素的引入，是藝術(shù)語言與觀念的雙重創(chuàng)新，而這兩項創(chuàng)新都是為了表達其對于包括卡通在內(nèi)洶涌的外來文化的思考，“我意識到‘卡通一代的出現(xiàn)將徹底改變中國，我愿意為這一代的來臨歡呼正名，并在藝術(shù)上加以表現(xiàn)”，黃一瀚在接受《新京報》采訪時如是說。黃一瀚及大部分卡通一代藝術(shù)家所做的，實際上是以“卡通”為手段，對當代社會文化地解構(gòu)，亦即上文所提到的“消解”。卡通一代的這種“消解”行為，是自“85新潮”以來中國當代藝術(shù)中最常見的文化議題，代表了當代藝術(shù)深刻地介入到了社會生活之中。在一些藝術(shù)批評家看來，“卡通一代”的內(nèi)在邏輯是這樣的：20世紀90年代，以方力均，劉煒為代表的“潑皮藝術(shù)”，亦即所謂政治波普，代表了對中國北方社會政治性地解構(gòu)；而卡通一代則是對相對經(jīng)濟發(fā)達，文化開放的南方社會文化經(jīng)濟、文化性地解構(gòu)。這種對藝術(shù)與社會的總結(jié)，頗似董其昌的《南北宗論》——二者的缺點都是較為籠統(tǒng)、概念化，對于藝術(shù)地解讀陷入了“庸俗化”的境地。在“卡通一代”藝術(shù)家逐漸淡出輿論的中心之后，“新卡通一代”登上歷史舞臺，卡通藝術(shù)在贊許與爭議之中走入了新的世紀。

2.“新卡通一代”與“泛卡通”時代

以黃一瀚等藝術(shù)家為代表的“卡通一代”，尚且有著相仿的藝術(shù)理念，舉辦過聯(lián)合的展覽，發(fā)出過共同的聲音，在生活及工作的地域上集中在珠三角地區(qū)，具有著高度的相似性，相比之下，“新卡通一代”則顯得復(fù)雜得多，在藝術(shù)語言與觀念上顯得更為多樣化、碎片化。在中國當代藝術(shù)史的書寫中，為了區(qū)別活躍于二十世紀90年代中期的卡通一代和21世紀初的卡通藝術(shù)，藝術(shù)研究者們便以“新老”二字冠于名前，以便于進行區(qū)分。新老卡通是否存在著承繼關(guān)系，是存在著爭議的，筆者認為，二者在嚴格意義上來說并不具有直接的聯(lián)系，老卡通一代與新卡通一代雖都將卡通元素提取到藝術(shù)創(chuàng)作之中，但藝術(shù)觀念缺乏交集，有著不同的藝術(shù)訴求，不能僅因有著相似的藝術(shù)形式便給二者強加上承繼的關(guān)系。“新卡通一代”泛指活躍在21世紀初期的一批年輕藝術(shù)家，他們基本上出生于20世紀七八十年代，成長在中國改革開放的時期。新卡通一代以在2005年初舉辦的“低和淺的游戲：漫畫一代的崛起”展覽為標志，開始獲得輿論的關(guān)注。這次展覽由藝術(shù)策展人朱其策劃，而他也是新卡通一代重要的支持者、推動者。

2005年是卡通藝術(shù)呈井噴式發(fā)展的一年，除年初朱其所策劃的展覽以外，其它較為重要的群體展覽還有4月在798藝術(shù)區(qū)3818庫舉辦的《下一站：卡通嗎？》展覽；9月在頂層空間舉辦的《一卡通》展覽；12月在星空間畫廊舉辦的《壞孩子的天空》展覽。而“星空間”畫廊也是在2005年建立，其經(jīng)理房方至今仍是中國卡通藝術(shù)的重要推動者，“新卡通”的崛起，與房方和他的星空間畫廊有著密不可分的關(guān)系。

在“新卡通一代”中，陳可、李繼開、歐陽春、高瑀、徐毛毛、陳飛等藝術(shù)家最具有代表性：他們多是出生在20世紀70年代，藝術(shù)作品高度“卡通化”，與老卡通一代的藝術(shù)家相比，這一代藝術(shù)家是真正的“卡通一代”——他們是在卡通及其它商業(yè)文化的伴隨下生活、成長的。以卡通為代表的大眾文化影響了他們的視覺經(jīng)驗，他們又以卡通這一符號來輔助藝術(shù)地表達。

“新卡通一代”在藝術(shù)形式上，與廣東的卡通一代類似，都是將卡通這一大眾文化符號引入到藝術(shù)創(chuàng)作中；在時間上，是前后關(guān)系；在觀念上，老一代是對“卡通文化”的批判，是用一種“家長式”的目光來審視年輕人與相關(guān)的大眾文化；而“新卡通”則是以卡通為橋梁所進行的自省。新老卡通在藝術(shù)語言上的差別并非涇渭分明，我們很難看出它們之間的不同；在觀念層面則有著不同的訴求，而觀念的形成則與藝術(shù)家成長的環(huán)境息息相關(guān)，這大概也是“新卡通一代”一再強調(diào)自己“七零后”身份的原因——試圖從側(cè)面為這個龐大群體的藝術(shù)觀念概括出一種共性。“變幻莫測的環(huán)境、無限的未知經(jīng)驗讓人缺少安全感，于是人們開始回頭向過去尋找自己熟悉的經(jīng)驗，來慰籍自己，找個不變的參照來確定自己現(xiàn)在的位置。就象剛剛駛向大海的船舶，人們總不時地回頭看看岸邊，知道自己走了多遠”，策展人唐昕如此解釋新卡通一代藝術(shù)家的藝術(shù)觀念。新老卡通所批判的問題都是商業(yè)文化、大眾文化在當代社會的急劇擴散，所不同的是老一代藝術(shù)家是拉開距離，對“卡通”進行解構(gòu)，趨于理性；而新一代藝術(shù)家則是徹底在商業(yè)文化的熏陶與影響下成長起來的，他們的批判更接近于對自身成長過程的回憶與審視，趨于感性。在20世紀90年代，卡通藝術(shù)看上去顯得前衛(wèi)而又“離經(jīng)叛道”；在今日，則如上文所言——藝術(shù)家打起的是“懷舊”，“回憶”等標簽，新卡通一代藝術(shù)家消解的對象是由外在世界轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家自身之上。

相對而言，老一代藝術(shù)家理性而崇高，新一代藝術(shù)家自我且感性，藝術(shù)家不同的成長經(jīng)歷，知識結(jié)構(gòu)與價值觀念，導(dǎo)致了新老卡通微妙的“貌合神離”。“新一代的藝術(shù)家們的成長環(huán)境和老一代藝術(shù)家們迥然不同，他們的思想狀態(tài)更加的開闊和自由。新一代藝術(shù)家并不像上一代藝術(shù)家一樣肩負了沉重的歷史使命感，所以在作品中，也沒有了傷痕藝術(shù)政治波普那樣對現(xiàn)實和社會的批判與揭露”，這段來自徐小鼎學(xué)術(shù)論文中的一段話，明確指出了獨特的生存體驗對藝術(shù)家創(chuàng)作起到的影響。

新卡通一代在問世伊始便獲得了藝術(shù)界積極的反饋，而這股“卡通的熱潮”幾乎延續(xù)至今。在今日，具有卡通化元素的藝術(shù)作品更是屢見不鮮，眾多年輕藝術(shù)家在藝術(shù)道路上走向了卡通。在互聯(lián)網(wǎng)時代，藝術(shù)家無論在藝術(shù)語言還是藝術(shù)觀念上，都呈現(xiàn)出了高度的個性化傾向，雖仍可以籠統(tǒng)地稱之為“卡通藝術(shù)”，但實則很難用一個流派來進行概括。今日的卡通藝術(shù)，或可稱為“后卡同一代”，或“泛卡通一代”，但都難以囊括卡通藝術(shù)的整體面貌。卡通仍在“消解”藝術(shù)，這種結(jié)構(gòu)的行為，在另一個方向看，仍是在建構(gòu)新的藝術(shù)話語，延續(xù)著對藝術(shù)表達可能性的探索。

（四）藝術(shù)、卡通藝術(shù)與卡通的關(guān)系

藝術(shù)、卡通藝術(shù)、卡通三者的關(guān)系：一、藝術(shù)與卡通在邊緣存在著有限的交集；二、卡通藝術(shù)與卡通在邊緣也有著有限的交集；三、“卡通藝術(shù)”雖被冠以卡通之名，但卻完全隸屬于藝術(shù)（Art）的范疇。

下面分別討論藝術(shù)，卡通和卡通藝術(shù)三者之間的關(guān)系。

1.藝術(shù)與卡通

藝術(shù)與卡通，是并列的關(guān)系。卡通最初起源于藝術(shù)，是由藝術(shù)家所創(chuàng)作，隨后在形式與功能上都與藝術(shù)產(chǎn)生了分離，通過不斷地發(fā)展，逐步發(fā)展出現(xiàn)代意義的卡通。在當代，二者作為社會文化的重要組成部分，在本質(zhì)上都是用以傳達特定信息的圖像載體，都可以歸納進圖像學(xué)的研究范疇。藝術(shù)與卡通是社會文化中的兩個部分：藝術(shù)在社會文化的組成中處于“頂層”的部分，而卡通藝術(shù)處于“底層”的部分，二者共同構(gòu)成了“金字塔”形狀的文化結(jié)構(gòu)，為處于不同的社會階層、不同需求的人提供文化服務(wù)。這里需要說明的是，對藝術(shù)和卡通在社會文化中的高低之分，并非是價值判斷，而是通過綜合考量其在社會文化中所承擔(dān)的不同角色，而做出的定位。

卡通與藝術(shù)所不同的地方在于，藝術(shù)所承載的是“文化價值”，能夠進行文化輸出，而卡通的目的是娛樂觀眾；藝術(shù)一般又由藝術(shù)家獨立創(chuàng)造，不可復(fù)制，十分稀缺，而卡通則是由團隊協(xié)同作業(yè)，流水線制作；藝術(shù)的受眾相對較少，而卡通則人盡皆知；藝術(shù)品一般在美術(shù)館或者博物館中陳列展出，而卡通可以在電視，電影院及網(wǎng)絡(luò)上進行播放。簡單地說，二者的差別便在于——文化功能，制作方式，傳播媒介，影響范圍。無論是在物質(zhì)還是文化層面，卡通與藝術(shù)并不具有質(zhì)的差別。

在卡通文化高度發(fā)達的歐美、日本，并未大規(guī)模的出現(xiàn)藝術(shù)與卡通的跨界現(xiàn)象。誠然，日本有村上隆和奈良美智，他們是有著國際聲譽的藝術(shù)家，以卡通藝術(shù)而名聲大噪，但除他們以外，我們很難再在日本藝術(shù)界尋找到現(xiàn)象級的“卡通藝術(shù)家”或“卡通藝術(shù)流派”；歐美亦然，波普藝術(shù)雖然偶有對于卡通元素的挪用，例如著名的羅伊·利西騰斯坦，但沒有藝術(shù)家自稱自己的作品是“卡通藝術(shù)”。在這些國家，卡通與藝術(shù)嚴格地被區(qū)分開來，有著明確的界線。

當然，藝術(shù)與卡通在邊緣還是有著一定的交集的。比如一些獨立藝術(shù)家創(chuàng)作的“獨立卡通”，雖然使用了卡通的表現(xiàn)形式，卻因其藝術(shù)化的表現(xiàn)形式與觀念性的注入，而具有了“藝術(shù)價值”，所以這些作品既可以稱其為卡通，也可算作藝術(shù)品。與商業(yè)化制作的卡通相比，獨立卡通在立意，制作和傳播方式上都有著一定的差別，而與藝術(shù)更為相近，是為卡通與藝術(shù)兩個領(lǐng)域的交集。然而“獨立卡通”作品的數(shù)量較少，影響范圍有限，所以筆者認為這個藝術(shù)與卡通的交集也是十分有限的。

2.卡通藝術(shù)與藝術(shù)

卡通藝術(shù)完全隸屬于藝術(shù)的范疇，是不折不扣的藝術(shù)。卡通藝術(shù)，由職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作；使用繪畫，雕塑，裝置，影像等常見的藝術(shù)形式與媒介；在畫廊，美術(shù)館及博物館等藝術(shù)陳列機構(gòu)展出；帶有極強的觀念性。卡通藝術(shù)所具有的所有特性，無論是有形的還是無形的，都與藝術(shù)的特性相重合，被“藝術(shù)”這更為一寬泛的概念所包含。

卡通藝術(shù)在中國當代藝術(shù)史上有上下文可尋，其出現(xiàn)與發(fā)展都是有著一定的內(nèi)在邏輯支撐的。“在中國當代藝術(shù)中，按照藝術(shù)史的序列，就是從八五新潮、政治波普、新生代、艷俗藝術(shù)，到卡通一代。卡通一代的出現(xiàn)是八五新潮以來中國藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)型，是由藝術(shù)本身走向了藝術(shù)的外部，關(guān)注社會的觀念化的中國美術(shù)史中最重要的章節(jié)”，卡通一代藝術(shù)家的這段文字，雖然帶有其明確的價值判斷，有“自吹自擂”自吹自擂代的 之嫌，但也代表了藝術(shù)家對卡通藝術(shù)在中國當代藝術(shù)史中所處的位置的判斷。卡通藝術(shù)承襲了中國當代藝術(shù)中最重要的“批判性”思想，是中國當代藝術(shù)發(fā)展中的一個組成部分。對于卡通藝術(shù)，一些藝術(shù)史學(xué)家認為其僅僅是政治波普的變體，是中國當代藝術(shù)一直以來對社會解構(gòu)的延伸，無論如何，這些理論都從各個角度證明了“卡通藝術(shù)”完全隸屬于藝術(shù)范疇的身份屬性。

3.卡通藝術(shù)與卡通

“卡通一代”“新卡通一代”以及卡通藝術(shù)，這些概念都被冠以“卡通”的名稱，但實則與真正的“卡通”處于并列的關(guān)系。在上文中，筆者簡述了卡通藝術(shù)是“純?nèi)坏乃囆g(shù)”，而藝術(shù)與卡通是現(xiàn)代社會文化中的兩部分兩個思想，所以作為藝術(shù)一部分的卡通藝術(shù)，自然也與卡通有著相雷同的關(guān)系。卡通藝術(shù)雖不是卡通，卻借用了卡通的語言，所以二者在形式語言上具有相似性，這是兩者最大的相似性。

卡通藝術(shù)有著卡通化的形式語言，對“商業(yè)卡通”卻幾乎毫無影響。這種情況，與某些藝術(shù)現(xiàn)象十分相似，例如藝術(shù)家呂勝中在其藝術(shù)作品中大量借鑒中國民間民俗文化元素，比如他早期作品中常見的“小紅人”剪紙，但對中國民間文化的反向影響是微乎其微的——這種挪用所產(chǎn)生的影響，幾乎僅限于藝術(shù)場域的范疇之內(nèi)。卡通藝術(shù)，或者說藝術(shù)，其受眾主要是有著一定知識儲備、有獨立思考能力的人；而卡通，則主要是給兒童觀看的，目的是娛樂與消遣。這些特點，注定了“藝術(shù)”在社會中的受眾面相對較小，相對通俗的“卡通”受眾面較大，所以，“藝術(shù)”被理論家們歸類至“精英文化”，而卡通則屬于“大眾文化”。在這里，需要再次強調(diào)：“精英”與“大眾”，頂層與底層，都不是與好壞有關(guān)的價值判斷。卡通藝術(shù)通過將“大眾”引入“精英”來完成對藝術(shù)及社會文化的消解，這種策略與波普藝術(shù)，達達藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派十分類似。所以，對“精英文化”與“大眾文化”進行了解，是理解與剖析卡通藝術(shù)的關(guān)鍵一環(huán)。

三、大眾文化與精英文化

（一）現(xiàn)代社會的文化結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)是呈金字塔形狀的，由處于頂層的“精英文化”與底層的“大眾文化”所共同組成。對“精英”與“大眾”的區(qū)分，是通過某種文化形式或現(xiàn)象的受眾，文化價值，審美情趣，社會功能，傳播途徑等內(nèi)部或外部的因素而達成的，是非常復(fù)雜、繁瑣的工作。這個金字塔幾乎囊括了人類社會的全部思想文化，同時又直觀地展示出了處于不同位置的部分的范圍與功能。

精英文化與大眾文化，亦可稱為“高端文化”與相對的“底層文化”。對此二者的區(qū)分，無論古今中外都早已有之。如宋代的“風(fēng)俗畫”，“文人畫”及“院體畫”，便代表了宋代的高端文化與底層文化。處于頂層的精英文化是相對小眾的，引領(lǐng)社會文化的發(fā)展方向，時刻處于先鋒的位置；而大眾文化則是整個社會文化的基礎(chǔ)，是為絕大多數(shù)人服務(wù)的。二者相互影響，缺一不可，“精英”與“大眾”共同為現(xiàn)代社會的人類提供了精神層面的給養(yǎng)。

（二）“精英”與“精英文化”

“精英文化”與“大眾文化”是相對的概念，沒有“精英”，便沒有“大眾”，反之亦然。提到精英文化，我們不由聯(lián)想到“高雅”，“崇高”，“先鋒”，“晦澀”，等詞匯，這是精英文化給人的直觀印象，雖然有以偏概全之嫌，卻也隱約地展現(xiàn)了精英文化的外貌。

精英文化從字面上既可以解釋為“精英的文化”，意指處于此范疇的文化是精英的、高端的；也可理解為“精英階層的文化”，是代表了特定群體精神需求的文化。知識分子，中產(chǎn)階級，企業(yè)管理者，政府行政人員——所謂精英階層，可以從物質(zhì)與精神層面共同界定，更詳細地說，是由文化水平，經(jīng)濟能力，社會地位等因素界定。而精英文化，直接反映了精英階層人群的價值標準與審美情趣，精英文化的發(fā)展方向，直接或間接地為精英人群所主導(dǎo)。

精英文化處于社會文化的頂端，對社會整體文化的發(fā)展起到引導(dǎo)的作用。從古至今，藝術(shù)都是精英文化中的一員，在不同的時代，藝術(shù)都在為社會的精英階層服務(wù)。在中國的藝術(shù)史中，文人畫是典型的精英藝術(shù)，文人畫由文人士大夫所創(chuàng)作，反映了中國古代文人士大夫的志趣與審美，帶有極強的“精英色彩”；職業(yè)畫家所創(chuàng)作的院體畫，亦為精英藝術(shù)——專為宮廷而作，只是相較于文人畫，少了一些思想的寄托，多了一絲工匠氣息。在西方的藝術(shù)史中，“藝術(shù)”更為精英階層所獨占，王室貴族資助藝術(shù)家進行創(chuàng)作，如文藝復(fù)興時期的“美第奇”家族，便資助了大量的藝術(shù)家，而作為回報，這些藝術(shù)家為美第奇家族創(chuàng)作了大量不朽的名作。即便在社會制度徹底變革了的現(xiàn)代社會，尤其是在發(fā)展中國家，“藝術(shù)”仍是相對小眾的，對特定人群發(fā)揮著特定的文化作用。

精英文化為精英人群服務(wù)，既反映其特定需求，同時也可以重塑其精神世界，進而對全社會產(chǎn)生影響。作為引領(lǐng)社會文化發(fā)展的“矛頭”，包括藝術(shù)在內(nèi)的精英文化始終緊隨時代發(fā)展而發(fā)展，不斷地更新著自身的內(nèi)涵與外延，將人類的精神文化引領(lǐng)向新的領(lǐng)域。

（三）現(xiàn)代社會的產(chǎn)物—“大眾文化”

“大眾文化”在英文中對應(yīng)著兩個詞：“Mass culture”與“Popular culture”，西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特在《大眾的反叛》中首次提出了“大眾文化”這一概念。在英文中，mass意為大規(guī)模的、群眾的；popular則有流行的、大眾化的之意，二者都一針見血地指出了大眾文化的特點：大眾文化是屬于多數(shù)人的。

作為屬于多數(shù)人的文化范疇，大眾文化代表了社會中主流的價值觀與審美觀，反映了現(xiàn)代社會文化的宏觀外貌。現(xiàn)代意義上的大眾文化與大眾文化理論，是伴隨著資本主義的高度發(fā)展，社會生產(chǎn)高度工業(yè)化，生產(chǎn)力快速發(fā)展而出現(xiàn)的。在物質(zhì)條件大幅改善，生活水平不斷提高的條件下，社會大眾對于精神文化生活的需求得以加強，進而滋生出相對于前文中“精英文化”而言，內(nèi)容更為通俗，制作相對簡單，傳播十分便利的文化形式，而本文所提及的“卡通”無疑是典型的大眾文化形式之一。

具體到中國的大眾文化，起源于20世紀后半葉，與我國的經(jīng)濟發(fā)展有著密切的關(guān)系，電影，連續(xù)劇，通俗音樂，書刊雜志，曲藝表演等等是最常見的大眾文化形式，為大多數(shù)中國人的日常精神生活提供了滋養(yǎng)。從這些文化形式中，我們可以看出，大眾文化與精英文化相比，更多地起到了娛樂放松的作用。大眾文化在制作上，有著工業(yè)社會商品生產(chǎn)的特點：批量化、大規(guī)模、流水線作業(yè)；通過紙媒、廣播電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介進行擴散，影響范圍巨大，傳播速度極快，受眾群體廣泛；在趣味形式上，迎合多數(shù)人的審美與價值觀，不需要深厚的文化基礎(chǔ)便可以理解。隨著改革開放的步伐，中國的大眾文化快速發(fā)展，一方面從發(fā)達國家的發(fā)達大眾文化汲取營養(yǎng)，另一方面也受到其挑戰(zhàn)。從宏觀上看，中外大眾文化的發(fā)展差距在逐漸縮小。

黃一瀚等“卡通一代”藝術(shù)家對卡通文化進行批評，本質(zhì)上無疑是對中國社會快速發(fā)展的大眾文化所進行的解構(gòu)。這種藝術(shù)觀念與同時期的“政治波普”，甚至較早的波普藝術(shù)較為類似。無論如何，對“大眾文化”的消解，是后現(xiàn)代以來許多藝術(shù)家與理論家所持續(xù)關(guān)注的議題，藝術(shù)家們通過對于自身關(guān)注的文化議題地解構(gòu)，將對于世界的獨特認識埋藏到了藝術(shù)作品之中，為我們認識世界提供了新的視角。

（四）“大眾”與“精英”之辯

1.現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化——托馬斯·克羅的文化理論

美國藝術(shù)史學(xué)家托馬斯·克羅曾就現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化作出過深入研究，并出版《大眾文化各種的現(xiàn)代藝術(shù)》。在書中，克羅就作為精英文化重要組成部分的現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系進行了探討。

克羅與其他藝術(shù)史學(xué)家所不同的是，他認為大眾文化與現(xiàn)代藝術(shù)的界限并非涇渭分明，兩者相互促進，有時甚至相互包含。在克羅看來，大眾文化與現(xiàn)代藝術(shù)共同組成了資產(chǎn)階級文化，而所謂現(xiàn)代藝術(shù)甚至是由大眾文化之中產(chǎn)生——“現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化從一開始便具有天然的親密聯(lián)系，作為現(xiàn)代藝術(shù)承擔(dān)者的前衛(wèi)藝術(shù)不斷在高雅文化和大眾亞文化之間進行滲透，打破等級之間的平衡，從而形成與文化工業(yè)合謀下的現(xiàn)代藝術(shù)”，克羅如此解釋了他的理論。克羅梳理了印象派至20世紀末當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，展現(xiàn)了現(xiàn)當代藝術(shù)與大眾文化之間的緊密關(guān)系——無論是在物質(zhì)層面，還是精神層面，大眾文化對藝術(shù)都有著深刻影響。在物質(zhì)層面，藝術(shù)的生產(chǎn)、展覽、運輸及交易都受到大眾文化運營模式的啟發(fā)，后現(xiàn)代藝術(shù)階段的藝術(shù)最具有代表性；在精神層面，藝術(shù)家所表現(xiàn)的藝術(shù)符號，或者批判的文化內(nèi)容，大多來自于日常的生活，而日常生活正是滋生大眾文化的土壤。

克羅的理論，在很大程度上是對現(xiàn)當代藝術(shù)理論中的藝術(shù)精英論地回應(yīng)，豐富了對大眾文化與精英文化二者之間的關(guān)系的研究。筆者認為克羅的理論也適用與中國20世紀以來的社會文化發(fā)展，中國的“高端文化”與大眾文化之間亦有著十分緊密的關(guān)系，而“卡通一代”無疑是其中之一。

2.瓦爾特·本雅明與大眾文化中的藝術(shù)

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，德國著名哲學(xué)家瓦爾特·本雅明論述了現(xiàn)代工業(yè)社會中，技術(shù)發(fā)展對傳統(tǒng)藝術(shù)所帶來的變化。本雅明最著名的理論是其“光暈（Aura）”理論，在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中亦多次引用，光暈理論是本雅明將哲學(xué)，心理學(xué)，藝術(shù)史等理論有機結(jié)合而成的，可見其綜合理論素養(yǎng)之深厚。

在本雅明看來，藝術(shù)起源于巫術(shù)與祭祀活動，所以是神秘的，具有“崇拜價值”的，所以他用同樣顯得十分神秘的“光暈”來解釋藝術(shù)。光暈的神秘，與它的不確定、模糊的外形有關(guān)；而藝術(shù)亦同，藝術(shù)如光暈般隱隱顯現(xiàn)，若即若離，這種特征使藝術(shù)能夠打動觀者的內(nèi)心，進而喚起觀者的情感波瀾。

本雅明認為，現(xiàn)代社會“機械復(fù)制”技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，使藝術(shù)品的“光暈”感逐漸消失，而對于這種影響，本雅明在總體上是抱有樂觀的態(tài)度的。作為生活在20世紀初期，經(jīng)歷過巨大社會變革的哲學(xué)家，本雅明十分敏銳地捕捉到了“藝術(shù)”在特殊的時代所發(fā)生的特殊變化。“機械復(fù)制”，或“大眾文化”，都逐漸地將藝術(shù)拉下“神壇”，阻擋在大眾與藝術(shù)間的那層“光暈”被工業(yè)社會的機器所驅(qū)散，電影等現(xiàn)代藝術(shù)的批量化機械生產(chǎn)使藝術(shù)逐漸走入了大眾的生活中，獲得了更加廣泛的傳播，而代價是——“崇拜感”與“距離感”的消失，對于普通人來說，隨著阻擋在自身與藝術(shù)之間的光暈逐漸散去，藝術(shù)顯得不再那么神秘而遙遠，不再是觸不可及的神秘之物。

3.克萊門特·格林伯格論“前衛(wèi)與庸俗”

克萊門特·格林伯格是20世紀最著名的藝術(shù)批評家、理論家。眾所周知的是，格林伯格是美國“抽象表現(xiàn)主義”的忠實擁躉，是波洛克、羅斯科等藝術(shù)家的重要支持者、合作者。抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)的成功，與格林伯格為其建立起的底層話語有著直接的關(guān)系。

格林伯格在《藝術(shù)與文化》“前衛(wèi)與庸俗”章節(jié)中，論述了他對于藝術(shù)與資本主義工業(yè)文化的關(guān)系的認識。格林伯格認為資本主義社會下的工業(yè)文化產(chǎn)品是庸俗的，媚俗的，與之相對的是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)是與工業(yè)文化相抗衡的重要力量。在格林伯格的理論中，工業(yè)化社會的文化產(chǎn)物及某些官方推動的“國家藝術(shù)”是需要抑制與反抗的庸俗文化，這種思想是帶有自由主義色彩的“左派”藝術(shù)理論，與其它藝術(shù)理論相比，是十分激進的。

格林伯格認為，“庸俗文化”相對于他眼中崇高的藝術(shù)，因其內(nèi)容與形式的通俗化，更能夠為社會大眾所理解，這種庸俗的文化因而顯得更加“善良”。而這種重視“理解”，亦即重視結(jié)果，而不重視觀看過程的藝術(shù)觀念，會導(dǎo)致人的“審美懶惰”。具有爭議性的是，一些人認為格林伯格的藝術(shù)理論帶有極強的“意識形態(tài)”，包括他大力支持美國抽象表現(xiàn)主義的行為，也被認為是一種目的性極強的“政治活動”，格林伯格的反對者認為，格林伯格僅僅是在用一種意識形態(tài)來反對另一種意識形態(tài)。格林伯格對于“前衛(wèi)與庸俗”的論述，影響了20世紀末眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作，奠定了后現(xiàn)代藝術(shù)中崇尚自由與反叛的基調(diào)。

（五）結(jié)語

第二次世界大戰(zhàn)后，和平與發(fā)展成為了中國與世界的主題，中國的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革開放相繼展開，歐美的資本主義社會高度發(fā)展，在這樣的社會環(huán)境下，孕育出了與傳統(tǒng)藝術(shù)相對的大眾文化，而對于“大眾文化”地批評與分析，成為了歐美后現(xiàn)代藝術(shù)與中國當代藝術(shù)的經(jīng)典主題。

陽春白雪與下里巴人，或者說高雅趣味與低俗趣味，孰是孰非，眾說紛紜。相對來說，認同者較多的觀點是：二者缺一不可。藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家與評論家們大抵也認同這個論斷：高級趣味與低級趣味能夠，并且應(yīng)該共存。所謂趣味之高下，對應(yīng)了人們的不同品味與審美趨向——而品味的高低、審美的偏好無疑是主觀的，是無意識的、不可量化的。精英文化與大眾文化，共同構(gòu)建起了當代社會的文化金字塔，為全體人類服務(wù)。

中國社會的發(fā)展相對于歐美發(fā)達國家，有其自身的特點，社會大眾文化與相應(yīng)的研究批評地出現(xiàn)都較晚。老卡通一代無疑是表達對于洶涌地涌入中國社會的外國大眾文化的擔(dān)憂；新卡通一代則是模糊了二者的界限，是對于自身發(fā)展的思考與審問。新老卡通的藝術(shù)觀念，都是一種基于“文化消解”而產(chǎn)生的藝術(shù)策略，而它們消解的便是中國近二十年來洶涌發(fā)展的大眾文化。對于“文化消解”這一概念，在下一節(jié)會以實例來輔助理解。

四、反叛的意義—各類文藝作品中的解構(gòu)行為

（一）“解構(gòu)”與“解構(gòu)主義”

卡通藝術(shù)中的“解構(gòu)”是本文的中心議題，而“解構(gòu)”這一概念來自于德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾所著的《存在與時間》中提到的“Deconstruction”，是由錢鐘書先生翻譯并引入中國學(xué)界的。與“解構(gòu)”這一語匯對應(yīng)著的是20世紀60年代在法國興起的“解構(gòu)主義（Deconstructivism）”，亦稱“反構(gòu)成主義”，解構(gòu)主義的代表學(xué)者是法國哲學(xué)家雅克·德里達。以德里達為代表的“解構(gòu)主義”學(xué)派，在最初是來自于建筑界的設(shè)計思想，而后逐漸發(fā)展為歐美后現(xiàn)代主義思潮的中的重要流派，影響了20世紀后半段的藝術(shù)發(fā)展，時至今日仍是世界各國當代藝術(shù)的重要思想理論源泉。

解構(gòu)主義學(xué)派將“解構(gòu)”當作是重要的理論批評手段，意為消解，分離，拆解等。解構(gòu)主義的理論是深沉的，神秘的，我們很難為解構(gòu)主義勾勒出一個完整、清晰地面貌。解構(gòu)主義在某種程度上，是對歐美“結(jié)構(gòu)主義”的反叛。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)從紛繁復(fù)雜的事物中概括出某種相同的結(jié)構(gòu)，將具體的事物進行抽象化處理，終極目標是尋找到世界的“終極本質(zhì)”；與之相對，解構(gòu)主義則強調(diào)將事物拆卸，分解，從“局部”來認識事物，打破人們在生活中的慣性思維。

解構(gòu)主義誕生伊始，便是伴隨著“反抗意識”的。以雅克·德里達為首的學(xué)者，對于西方世界歷經(jīng)千百年所建立起的哲學(xué)思想發(fā)起“挑戰(zhàn)”，不甘于向權(quán)威低頭，是反傳統(tǒng)的。而解構(gòu)主義的這種“叛逆”的姿態(tài)，大概也為后現(xiàn)代藝術(shù)，乃至當代藝術(shù)奠定了全部的基調(diào)。雖然我們并不能簡單地為藝術(shù)的“解構(gòu)”與“解構(gòu)主義”劃上等號，但后現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)中無疑流淌著解構(gòu)主義理論的“血液”。除建筑，哲學(xué)，藝術(shù)以外，解構(gòu)主義對于文學(xué)，影視等文化領(lǐng)域亦有著深刻而又持久的影響。解構(gòu)主義與其反傳統(tǒng)，反權(quán)威，反崇高的“宣言”，與后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，共同組成了特定時代的獨特文化景觀。

（二）文藝作品中的“解構(gòu)”現(xiàn)象

1.后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念

后現(xiàn)代主義藝術(shù)與“解構(gòu)主義”有著密切的聯(lián)系，而“解構(gòu)”亦成為了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家最重要的批評工具。

“后現(xiàn)代藝術(shù)”是“后現(xiàn)代主義”思潮在藝術(shù)界的反映。“后現(xiàn)代藝術(shù)”，泛指20世紀50年代至80年代間的藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)上啟始于20世紀初的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，下接20世紀80年代發(fā)展至今的“當代藝術(shù)”，是具有劃時代意義的重要藝術(shù)發(fā)展階段。在藝術(shù)的總體分類上，后現(xiàn)代藝術(shù)包含了觀念藝術(shù)，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，大地藝術(shù)等類別，是從藝術(shù)的媒介及形式語言層面進行的劃分；具體到藝術(shù)流派上，具有代表性的有達達藝術(shù)，波普藝術(shù)，激浪派等。

理解后現(xiàn)代藝術(shù)，筆者認為可以通過馬塞爾·杜尚、安迪·沃霍爾以及約瑟夫·博伊斯而達成。這三位無疑是影響了20世紀后半葉藝術(shù)發(fā)展的偉大藝術(shù)家，他們的作品與藝術(shù)理論成為了后現(xiàn)代藝術(shù)中最主要的線索。嚴格意義上說，杜尚與達達主義并沒有直接聯(lián)系，起源于20世紀上半葉的達達主義也并非是嚴格意義上的“后現(xiàn)代藝術(shù)”，然而杜尚被達達主義藝術(shù)家奉為精神領(lǐng)袖；而達達主義反叛的，戲謔的精神與后現(xiàn)代藝術(shù)在精神層面是一脈相承的，所以此二者被歸入了后現(xiàn)代的范疇。

馬塞爾·杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作，由繪畫起，盛于“現(xiàn)成品藝術(shù)（裝置藝術(shù)或綜合材料藝術(shù)）”；安迪·沃霍爾所謂的“繪畫”，與他的裝置品（最具代表性的是“瑪麗蓮·夢露肖像”和“布里洛盒子”）在本質(zhì)上都是為其整體藝術(shù)觀念服務(wù)，是連貫的；瑟夫·博伊斯以行為藝術(shù)與裝置品而聞名，他深度介入社會生活的藝術(shù)實踐是為“社會雕塑（也稱“擴大了的雕塑范疇”，是博伊斯提出的一個藝術(shù)概念）”。后現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)的“背叛”，是在實踐與理論兩個層面同時進行的——“現(xiàn)成品”，綜合材料，行為藝術(shù)是對傳統(tǒng)藝術(shù)存在形式的顛覆；徹底拋棄審美價值，開始鼓吹“文化價值”，是與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的決裂。從“現(xiàn)成品”，到“布里洛盒子”，再到“社會雕塑”，后現(xiàn)代藝術(shù)分別對“藝術(shù)本身”，“大眾文化”與我們所生活的社會進行了批評與解構(gòu)，完成了將“無所關(guān)于”的藝術(shù)推向“有所關(guān)于”的、哲學(xué)化的當代藝術(shù)這一歷史性變革。

波普藝術(shù)，在形式與觀念上，都與卡通藝術(shù)十分相似。“波普藝術(shù)的動機是要消除所謂高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限以及精英文化與大眾文化的區(qū)別”，藝術(shù)家周宏智如此解釋波普藝術(shù)的根本動機。這一動機確實與卡通藝術(shù)，至少是以黃一瀚為代表的卡通一代是相似的。波普藝術(shù)在英國出現(xiàn)，在美國壯大——波普藝術(shù)的發(fā)展軌跡幾乎與資本主義國家的經(jīng)濟發(fā)展同步發(fā)展，高度發(fā)達的資本主義文化是波普藝術(shù)賴以生存的環(huán)境。

后現(xiàn)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)與社會文化的消解，與“解構(gòu)主義”對于傳統(tǒng)哲學(xué)理論的反抗，都是典型的文化解構(gòu)活動。杜尚在《蒙娜麗莎》的印刷品上勾出兩道胡須，便當作了自己新的作品，杜尚這種對于最崇高、最偉大的藝術(shù)作品所進行的“褻瀆”行為，使他成為了達達主義者的精神領(lǐng)袖，更成為了后世所有具有反叛精神的藝術(shù)家心中的永恒“導(dǎo)師”。總而言之，“后現(xiàn)代藝術(shù)”的觀念便是——消解傳統(tǒng)，建構(gòu)當下。

2.在路上—“垮掉的一代”

“垮掉的一代”是一個文學(xué)上的概念，筆者將其引入討論的理由有兩個，首先是“垮掉的一代”主要活躍于二戰(zhàn)之后的美國，與達達主義及“后現(xiàn)代藝術(shù)”具有相同的時代背景與精神訴求，被稱為“后現(xiàn)代主義文學(xué)”；其次是，筆者認為黃一瀚提出“卡通一代”這一概念，或許是受到了“垮掉的一代”這一概念的啟發(fā)。實際上，不僅僅是卡通藝術(shù)，中國當代藝術(shù)中通過對不同人群間代際的劃分而解構(gòu)社會文化是十分常見的手法。

“垮掉的一代（Beat Generation）”是由杰克·凱魯亞克，“垮掉的一代之父”，在其著作中提出的一個概念，之后被用以稱呼活躍于二戰(zhàn)后的，具有相同文化訴求的青年美國作家。“垮掉的一代”中的代表作家有杰克·凱魯亞克，艾倫·金斯波格等。凱魯亞克所著的《在路上》，《達摩流浪者》，《孤獨天使》等文學(xué)作品成為了不朽的經(jīng)典之作。

與達達主義一樣，“垮掉的一代”的作家普遍經(jīng)歷了二戰(zhàn)，有極強的反戰(zhàn)情緒。這種厭倦的情緒蔓延到了他們的生活與創(chuàng)作之中，深刻地影響了他們的價值觀念。無獨有偶，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷與社會經(jīng)濟的蕭條，使“凱魯亞克們”對于傳統(tǒng)的價值體系與文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了質(zhì)疑，與后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展可謂殊途同歸。

“垮掉的一代”的文學(xué)作品是具有爭議性的。以杰克·凱魯亞克為例，凱魯亞克多數(shù)的作品多為半自傳性質(zhì)的小說，常常以他與同為作家的朋友之間“駭人聽聞”的生活經(jīng)歷為藍本進行創(chuàng)作。書中所描寫的青年，通常一方面“不務(wù)正業(yè)”，放浪形骸，對于現(xiàn)有社會秩序不滿，過著顛沛流離的、苦行僧般生活；但另一方面，在內(nèi)心深處對文學(xué)藝術(shù)的追求卻十分堅定，渴求通過文學(xué)來尋找到內(nèi)心的平靜，進而撫慰心靈的創(chuàng)傷。不僅僅是“垮掉的一派”，“達達主義”，“后現(xiàn)代藝術(shù)”，甚至是“卡通藝術(shù)”，解構(gòu)與消解權(quán)威文化看似是一種反崇高的策略，但從另一個角度看，實則建構(gòu)另一種“崇高”。這種反權(quán)威，反崇高的思想追求，絕不是“犬儒主義”，不是單向地破壞，所有的叛逆，都是為重建所作的準備。

“垮掉的一代”書寫出了美國一整代人的彷徨心態(tài)，揭示了戰(zhàn)后年輕人的迷茫生活，在西方文學(xué)史上有著深遠的影響。

3.中國當代文藝作品中的“解構(gòu)”行為

中國當代藝術(shù)深受歐美后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，具有著同樣強烈的批判精神。中國有著悠久的歷史與深厚的文化傳統(tǒng)，在近現(xiàn)代則飽受戰(zhàn)爭洗禮，整個二十世紀都處于風(fēng)云變幻之中，而多舛的命運為本土的藝術(shù)家提供了沉重而又雄渾的敘事母題。

中國的當代藝術(shù)史，起源于20世紀70年代末的“傷痕美術(shù)”。在文革中，藝術(shù)失去了原本應(yīng)具有的美學(xué)價值與文化價值，徹底成為了宣傳的工具，傷痕美術(shù)的出現(xiàn)，代表了藝術(shù)對于現(xiàn)實中普通人的關(guān)注得以回歸，代表了藝術(shù)形式語言中的“真善美”的回歸。傷痕美術(shù)是中國藝術(shù)發(fā)展重回正軌的起點。在“傷痕美術(shù)”，“星星畫展”之后，轟轟烈烈的“八五新潮”藝術(shù)運動爆發(fā)，中國藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实匚账麄兦八匆姷臍W美現(xiàn)代藝術(shù)理論，幾乎在短期內(nèi)將所有著名現(xiàn)代藝術(shù)流派都進行了重演。進入90年代，中國當代藝術(shù)迎來了第一個黃金時代，王廣義、方力均、張曉剛及周春芽等當代藝術(shù)家成為了第一批走出中國，進入世界的中國本土藝術(shù)家。在90年代的諸多藝術(shù)流派之中，“政治波普”，亦稱“潑皮藝術(shù)”，一派的影響力最大，其中方力均與劉煒最具有代表性。“政治波普”通過戲說與調(diào)侃社會文化的方式，對近現(xiàn)代中國的社會的發(fā)展進行了反思。在政治波普走向世界的同時，“卡通一代”也在廣東逐漸興起。

中國當代藝術(shù)在20世紀80年代基本上是對藝術(shù)本身的解構(gòu)，是歐美后現(xiàn)代主義藝術(shù)的延續(xù)；進入90年代，藝術(shù)開始由“無所關(guān)于”變得“有所關(guān)于”，無論是政治，宗教還是社會文化，20世紀90年代的藝術(shù)相對而言更為“入世”，藝術(shù)家積極參與到社會活動之中，更為關(guān)注藝術(shù)之外的社會環(huán)境，在“嬉笑怒罵”間便完成了對于社會發(fā)展地批評。

在中國的文學(xué)界，亦有具有“反崇高”情節(jié)的作家，例如王朔。王朔號稱“雅痞”，20世紀90年代的藝術(shù)界有“潑皮藝術(shù)”，而文學(xué)界也有著痞子作家王朔。王朔在其文字作品中多以簡潔風(fēng)趣的文字調(diào)侃人間百態(tài)，自嘲道“我是流氓我怕誰”。當然，王朔所謂的“反崇高”，實際上是在反對他眼中陳舊迂腐的舊標準與舊思想，并非盲目地反對一切。王朔因其文字風(fēng)格獨特，獨樹一幟，而成為了20世紀90年代最具代表性的中國作家之一。

（三）本章結(jié)語

“后現(xiàn)代”思潮是在戰(zhàn)后重建、資本主義經(jīng)濟發(fā)展重新起步的背景下崛起的。戰(zhàn)爭給人們留下了永恒的傷痛，社會經(jīng)濟文化發(fā)展在和平年代得以重回正軌，在這樣的時代背景下，人們難免感到迷茫與困惑，進而對傳統(tǒng)的價值觀念與社會文化思想產(chǎn)生懷疑。可以說，特定的時代產(chǎn)生特定的藝術(shù)，特定的文化孕育特定的觀念，所有藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生都有著深刻的歷史原因。在羅列了若干例子后，我們可以發(fā)現(xiàn)，上述藝術(shù)家及作家，都是在以叛逆的姿態(tài)來反向表達自身的文化訴求，對傳統(tǒng)的“解構(gòu)”也好，對自身的“自嘲”也罷，絕非是徹底的“背叛”，而是為了建構(gòu)新的理念與標準。所以，這種“矮化”自身與作品的行為，是藝術(shù)家蓄意選擇的一種藝術(shù)策略。

同理，在20世紀90年代出現(xiàn)的“卡通藝術(shù)”，作為中國當代藝術(shù)的一部分，也延續(xù)了上述的“策略”。將卡通引入藝術(shù)這種行為的意義，首先在于對中國“大眾文化”的批評，這是20世紀末的中國藝術(shù)所普遍選擇的文化議題，代表了當代藝術(shù)中所必須具備的“觀念性”；其次是對藝術(shù)形式語言的創(chuàng)新，筆者認為，如果說“卡通一代”僅僅是單純地挪用經(jīng)典卡通形象，那么“新卡通一代”則在藝術(shù)語言的創(chuàng)新上邁出了更大的一步。也就是說，卡通進入藝術(shù)這一現(xiàn)象，代表了兩個層面的消解：首先是形而上的、觀念層面的解構(gòu)；其次是形而下的、藝術(shù)語言層面的解構(gòu)。兩個層面的解構(gòu)，相互依賴，互為基礎(chǔ)。具體的內(nèi)容，會在下一章進行更詳細地展開。

五、卡通藝術(shù)的觀念與形式

（一）觀念與形式—以實例探討卡通藝術(shù)的內(nèi)涵

1.黃一瀚與卡通一代

黃一瀚本是“后嶺南畫派”成員，“后嶺南畫派”的核心成員多為廣東美術(shù)學(xué)院教師，他們受到了彼時“政治波普”的影響，力求將觀念性與批判性引入傳統(tǒng)的水墨畫之中，對水墨畫進行改良。而“卡通一代”正是黃一瀚在不斷地探索之后取得的成果。黃一瀚的卡通藝術(shù)實踐，一方面延續(xù)了他所擅長的水墨畫創(chuàng)作，將已有的卡通及其它大眾文化形象引入到水墨畫之中；另一方面則進入到了當代藝術(shù)中最為常見的裝置藝術(shù)領(lǐng)域，通過裝置藝術(shù)這一較為“年輕”的藝術(shù)形式來進行卡通藝術(shù)創(chuàng)作。

黃一瀚1992年提出了“卡通一代”，而1992年亦是中國改革開放的轉(zhuǎn)折之年。改革開放為中國社會帶來了深遠的影響，開始了以經(jīng)濟建設(shè)為中心的新階段。改革開放促進經(jīng)濟發(fā)展，使中國社會的物質(zhì)基礎(chǔ)得到不斷加強；另一方面，開放的文化政策則允許發(fā)達國家繁榮的大眾娛樂文化涌入了中國，作為改革開放試驗田的東南沿海地區(qū)，所受到的影響尤為劇烈。花樣繁多的大眾文化，使精神娛樂生活相對匱乏的中國人眼界大開，如饑似渴般地引進與吸收。“卡通一代”的提出，便是在這樣的背景下進行的。相對于成年人，年輕人有著更強烈的好奇心，對于新事物的接受能力及包容能力更強，所以成為了大眾文化的主要受眾群體。

對于大眾文化的普及，黃一瀚既有擔(dān)憂，也有著認同。“卡通”是黃一瀚從大眾文化中提取出的一個符號，卡通的主要受眾是青少年，所以有著幼稚，簡單，天真浪漫等寓意。這種相對“庸俗”的社會環(huán)境，與20世紀80年代相比，顯得更加高效、務(wù)實，卻缺少了一份“理想主義”的氣息，而在這樣的環(huán)境下成長起的青少年，也會面臨著全新的問題。卡通藝術(shù)從“卡通”出發(fā)，以小見大，從個別到整體，對于整個社會的快速發(fā)展提出了自己的疑問。

黃一瀚在其卡通藝術(shù)中的首要目標便是批評與解構(gòu)大眾文化對于包括高端文化在內(nèi)的，各類社會文化的影響。這種藝術(shù)觀念，既可以說是高端文化對于大眾文化的介入，也可以說是大眾文化對于高端文化的“入侵”，正如上文所介紹的一樣，自第二次世界大戰(zhàn)以來，藝術(shù)與大眾文化產(chǎn)生了前所未有的，廣泛的交集，而對于黃一瀚卡通藝術(shù)的兩種定義來自于兩種不同的視角，其共同點在于兩者都強調(diào)了藝術(shù)與大眾文化相互交織、相互影響的狀態(tài)。“當代藝術(shù)更強調(diào)建構(gòu)藝術(shù)時代背后的文化生態(tài)以及國際化的普世價值，是以當代人的視角借當代媒介語言認知歷史、現(xiàn)在和未來，僅此而已，它不只是狹義的負能量的代言，也可以積極的轉(zhuǎn)換和提倡正能量的觀念”，藝術(shù)策展人張海濤對于當代藝術(shù)所具有的價值作出如此判斷。黃一瀚對于大眾文化的批判，正是他明確地踐行上述當代藝術(shù)精神的表現(xiàn)。

在實踐上，“解構(gòu)”通過制造“沖突”而得以實現(xiàn)，而沖突的形成來自于多個層面。首先是直觀的藝術(shù)語言層面，通過將外來卡通形象與代表中國傳統(tǒng)文化的符號（如太湖石、明式家具、梅蘭竹菊等）并置來營造具有矛盾的畫面效果，這是當代藝術(shù)中比較常見的藝術(shù)手法，而使用中國傳統(tǒng)繪畫媒介來表現(xiàn)卡通人物或工業(yè)產(chǎn)品，也具有相同的效果；其次是非物質(zhì)性的、不直觀的觀念層面，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，高端文化與大眾文化并置，形成沖突的觀念。

在今日看來，黃一瀚的水墨畫創(chuàng)作并未在藝術(shù)語言層面作出深刻變革，基本上仍是延續(xù)了20世紀中后葉所出現(xiàn)的、引入了西方造型觀念的中國畫畫法；其裝置藝術(shù)亦同。很多人指出，卡通一代在本質(zhì)上就是波普藝術(shù)的變體，不過，不僅僅是“卡通一代”，二十世紀末的中國當代藝術(shù)基本都是對于西方現(xiàn)當代藝術(shù)的模仿與借鑒，這種現(xiàn)象大概是不可避免的，所有的創(chuàng)新都是以不斷地學(xué)習(xí)借鑒為基礎(chǔ)的。黃一瀚與卡通一代最重要的貢獻，是對于中國特定的年代和文化環(huán)境提供了來自于藝術(shù)層面的思考與解構(gòu)，與其它藝術(shù)家們共同建構(gòu)起了20世紀中國當代藝術(shù)的脈絡(luò)。

2.歐陽春、溫凌的“審丑”繪畫

在代際劃分上，歐陽春與溫凌是“新卡通一代”的藝術(shù)家，出生于20世紀70年代，以創(chuàng)作卡通藝術(shù)而成名于21世紀初。20世紀末的卡通一代，始終與“卡通”保持著一定的距離，對卡通進行著冷靜地審視與反思；而新卡通一代基本上是伴隨著被卡通一代所批評的大眾文化而成長的，對于卡通的表現(xiàn)，來自于對自身視覺經(jīng)驗的延續(xù)。

清代書法家傅山認為“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，傅山所提倡的“丑”，代表的是內(nèi)在精神格調(diào)，講究的是稚拙、樸實，反對膚淺的媚俗。傅山提倡的“丑”，與當代的“審丑”繪畫有著差別。在上文中曾提到，自現(xiàn)代藝術(shù)起，“審美價值”在藝術(shù)領(lǐng)域中逐漸邊緣化，藝術(shù)家更多地關(guān)注起藝術(shù)作品中的“文化價值”。而在當代的繪畫領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)了一種“審丑”的藝術(shù)風(fēng)格。一部分藝術(shù)家不斷地創(chuàng)作出“丑”的畫，寧丑勿美，畫面效果十分“駭人”。

對于這種以丑為美的繪畫作品，一部分評論家戲稱之為“壞畫”。“壞畫”，或者說“丑畫”，不是一個繪畫流派，也沒有能夠準確描述的概念，“審丑”這一藝術(shù)傾向廣泛存在于當代架上繪畫領(lǐng)域，被藝術(shù)家們反復(fù)地注入到創(chuàng)作之中。新卡通一代的藝術(shù)家歐陽春和溫凌，無疑是“丑畫”的代言人。將卡通元素引入架上繪畫，已然是對于崇高的繪畫地消解；而將卡通畫丑，畫壞，則是對繪畫地第二次消解。與直接使用現(xiàn)有卡通資源的卡通一代相比，新卡通一代藝術(shù)家更多地將精力投放到對于藝術(shù)本身的消解，二者都有著“反崇高”，反權(quán)威的精神，但所解構(gòu)的目標與手段有所差別。

歐陽春是新卡通一代的代表藝術(shù)家之一，有著近20年的卡通藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷。歐陽春不否認他的藝術(shù)創(chuàng)作受到了20世紀表現(xiàn)主義繪畫大師，愛德華·蒙克的影響。的確，歐陽春的繪畫中始終有著表現(xiàn)主義繪畫的影子：夸張的、變形的物象，“瘋狂”的筆觸，主觀的顏色搭配，這一切繪畫元素都讓我們感到似曾相識。在歐陽春的繪畫中，“卡通”元素是確實存在的，但又與我們所熟知的那類或精制，或可愛的卡通形象所不同——初看歐陽春的卡通，更像是孩童稚拙的涂畫，人物表情詭異，畫面色彩艷俗，與學(xué)院主義繪畫相比，甚至可以說是“粗制濫造”的。與歐陽春類似，溫凌的繪畫亦是“丑的”的，對于傳統(tǒng)的畫家來說，其繪畫語言甚至可能是“不可容忍”的。兩位藝術(shù)家，都是經(jīng)歷過藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)繪畫訓(xùn)練的，有著一定的造型能力，而隨著創(chuàng)作實踐的深入，兩人不謀而合地走向了“壞畫”的道路。

壞的畫面效果，丑的藝術(shù)語言，在歐陽春與溫凌的繪畫中，這二者看上去都與卡通元素十分契合，甚至可以說是結(jié)合得“天衣無縫”。卡通藝術(shù)消解的是藝術(shù)的目的（對于美與和諧的追求）；而“壞畫”消解的則是藝術(shù)的過程（嚴謹?shù)睦L畫技法），由此可見，二者的“無縫銜接”，來自于二者體內(nèi)相同的“叛逆基因”。和諧的構(gòu)圖，堅實的造型結(jié)構(gòu)，柔美的光線，深遠的空間——這些我們慣以評判藝術(shù)品品質(zhì)高低的準則，在卡通藝術(shù)中都不再成立，卡通藝術(shù)已然建構(gòu)起了屬于自身的新美學(xué)標準。

筆者認為，深究所謂“壞畫”之本質(zhì)，仍然是一種造型意趣，或者說審美趣味，只不過與傳統(tǒng)的、被多數(shù)人所接受的繪畫品味有著較大的區(qū)別。壞畫的初衷或許是反對既有的審美標準，但所謂壞的筆觸，壞的造型及壞的顏色，本身卻有了新的造型意趣。這種造型意趣，雖然是壞畫消解傳統(tǒng)審美所帶來的附屬品，但隨著時間的發(fā)展，卻形成了自己的體系。在歐陽春與溫凌的繪畫中，我們便可以看出這種獨特的趣味。在這里，卡通藝術(shù)與傅山的“寧丑毋媚”有了一絲殊途同歸的意味。

“壞畫”在本藝術(shù)語言層面上建構(gòu)起的獨特的造型意趣，卡通藝術(shù)家們自嘲其為“壞品味”。這種對于表達方式的解構(gòu)，存在于繪畫，文學(xué)，音樂等各類文藝形式之中。在破壞與重建之間，卡通一代的藝術(shù)訴求得以徐徐展開。

3.煙囪—關(guān)于“自我”的藝術(shù)

20年前，卡通一代是以“先鋒”的姿態(tài)而出現(xiàn)的，新鮮的藝術(shù)觀念，顛覆性的藝術(shù)語言，是卡通一代得以揚名立萬的資本。然而在今日，“卡通藝術(shù)”儼然成了藝術(shù)家懷舊情感的依托——更多的卡通藝術(shù)家不再追求宏大的文化議題，而將目光投向了觸手可及的日常生活中。煙囪的作品便十分注重對于對個人情感體驗的表現(xiàn)，作品往往以碎片化的生活片段為主題。

21世紀新卡通一代的這種極端自我化的傾向，曾是這一批藝術(shù)家被詬病的缺點。老卡通一代繼承了中國當代藝術(shù)中的批判性思想，在“卡通”的背后仍是“大格局”的思維邏輯；而進入新世紀后的卡通藝術(shù)，卻與這種敘事模式越走越遠。筆者認為，這種藝術(shù)“格局”愈發(fā)縮小的現(xiàn)象，與整個社會的發(fā)展是呈正相關(guān)的，這種“小格局”、“小敘事”，恰恰是卡通藝術(shù)對于當下環(huán)境的合理反應(yīng)。隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，注重集體利益，提倡舍己為人等主流價值觀念的光芒，逐漸被更加注重個體、個性的價值觀所掩蓋。成長在這個年代的人，崇高的使命感與責(zé)任感被周遭的環(huán)境逐漸消解，變得更加自我、敏感。同齡的藝術(shù)家，也有著相類似的價值觀遷移，并將這種變化投射到了藝術(shù)作品之中，形成了所謂新一代的卡通藝術(shù)。

對于煙囪來說，選擇“卡通”作為創(chuàng)作的主要方式，與其視覺經(jīng)驗有著密切的關(guān)系。隨著時間的推進，卡通在藝術(shù)中的功能進行了轉(zhuǎn)換：在20世紀的卡通一代藝術(shù)家手中，卡通是代表了大眾文化的符號；而在新一代卡通藝術(shù)家手中，卡通成為指向自身的符號。在煙囪的作品中，日常的生活成為了表現(xiàn)的主體，連貫的藝術(shù)作品，如日記一般記錄了生活中的種種瑣事。煙囪的作品中往往帶有懷舊的氛圍，這種氛圍是通過對畫面氣氛的整體經(jīng)營而得來的。煙囪大量借用了流行在20世紀末的視覺元素與色彩搭配，這些帶有鮮明時代特點的視覺元素，在本質(zhì)上是一種圖像符號，能夠引導(dǎo)觀看者回憶起自己的視覺經(jīng)驗記憶。

煙囪在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的藝術(shù)觀念私人化、日常化的傾向，并不是個例，而普遍存在于當今的卡通藝術(shù)之中。正如上文所述，筆者認為這種對于藝術(shù)內(nèi)涵的消解，無論是有意而為之，抑或是在慣性之中的“潛意識”行為，都體現(xiàn)出卡通藝術(shù)與其它當代藝術(shù)的內(nèi)在差別。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)比中世紀的藝術(shù)更肯定“人”的價值；洛可可藝術(shù)相對于巴洛克藝術(shù)，更注重表現(xiàn)人生之中的歡愉；印象派與古典主義相比，只為令人陶醉的美景而癡迷。藝術(shù)的精神內(nèi)核隨著時代變化而變化，卡通藝術(shù)對于崇高精神的消解，與整個社會的主流文化發(fā)展是貫穿的。

（二）我的藝術(shù)創(chuàng)作實踐

1.架上繪畫實踐

90年代中后期，日本的、歐美的、國產(chǎn)的，形形色色的鮮活卡通形象為我的童年增添了巨大的樂趣，更重要的是，也開啟了我對繪畫的熱愛。我的繪畫道路始于不那么“藝術(shù)”的卡通，而非倫勃朗或者凡高。卡通塑造了幾乎整整幾代人的觀看方式。這種童年時視覺經(jīng)驗的影響能夠貫穿人的一生，時時刻刻地體現(xiàn)出來。在藝術(shù)實踐的過程中，我本無意為自己加上“卡通藝術(shù)”這一標簽，或者追隨年輕人中流行的藝術(shù)符號，使用卡通化的造型語言進行創(chuàng)作，更多的是一種對于以往的視覺經(jīng)驗的具象化體現(xiàn)，是一種由內(nèi)而外的、自然而然的自我表達方式。

在這樣的經(jīng)歷下，走上“卡通藝術(shù)”之路，似乎是必然的，是合理的。作為藝術(shù)實踐者，我要承認的是，將卡通引入架上繪畫創(chuàng)作，我首先考慮的是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，其次才是對于理論層面的思考。自本科階段起，我陸續(xù)在創(chuàng)作實踐中融入了卡通元素，創(chuàng)作出了一批具有卡通化傾向的作品，進入碩士研究生階段后，我延續(xù)了這個創(chuàng)作方向，進一步深化了卡通藝術(shù)的實踐。

“卡通”是我的繪畫語言，冷幽默或者調(diào)侃，成為我的作品重要的組成部分。在作品中融入黑色幽默的元素，使畫面中隱含些許有趣的、有諷刺意義的意象。我追求的不是田園式的美，也不是一本正經(jīng)的宏大敘事，而是通過調(diào)侃、矮化自身，來表達年輕人在當代社會中的虛脫、無力之感。演員陳佩斯認為“所有的喜劇都有著悲劇的內(nèi)核”，幽默感能夠為觀者提供一個輕松愉悅的觀看過程，而最終應(yīng)將他們引領(lǐng)向“悲劇的內(nèi)核”——亦即幽默感最終應(yīng)讓人產(chǎn)生持久、深刻的思考，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作最終的目的。

我的本科畢業(yè)創(chuàng)作《歸鄉(xiāng)之旅》《大紅帽》，便是本著上述原則。兩張作品都是對于經(jīng)典的調(diào)侃式再創(chuàng)作，《歸鄉(xiāng)之旅》演繹的是古典名著《西游記》；《大紅帽》調(diào)侃的則是格林童話《小紅帽》。對于經(jīng)典文學(xué)作品進行調(diào)侃與改編，是“挑戰(zhàn)”權(quán)威的舉動，在這一過程中，我將畫面中的物象都轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代元素的樣式，將人們熟知的故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為更具諷刺意味的新故事，通過這些獲得“冷幽默”的氛圍（說到這種調(diào)侃手法，馬塞爾·杜尚的《LHOOQ（帶胡須的蒙娜麗莎）》大概可算作是鼻祖了，我的創(chuàng)作理念深受他的影響）。本科階段的創(chuàng)作，基本上都是在這個方向進行的，除了畢業(yè)創(chuàng)作外，其它作品也都是充斥了卡通化的語言與戲謔的內(nèi)容。現(xiàn)在回過頭審視這些作品，都十分稚嫩，甚至不成體系，但通過不斷地嘗試來“試錯”，也是值得的，我相信我在未來終能夠找到正確的發(fā)展方向。

研究生階段，我的繪畫創(chuàng)作主要分為兩部分，一部分是架上繪畫，另一部分是紙本繪畫作，基本延續(xù)了本科階段帶有卡通元素的繪畫形式。在架上繪畫中，主要使用丙烯，油畫等傳統(tǒng)繪畫媒介；而紙本繪畫則使用水彩、墨汁等綜合材料。

我的《孤膽英雄》，作于2015年，使用的媒介是布面丙烯顏料。作品中，我試圖傳達迷茫、孤獨的情感，營造出寂寥，荒涼的氛圍。畫面采用了疏密對比十分強烈的構(gòu)圖方式——主體人物與密集的建筑物集中在畫面底部，而占據(jù)了大面積尺幅的天空，則僅是涂抹上基本的底色，這種略顯“危險”的手法，是我常用的烘托畫面氛圍的構(gòu)圖方式。在空間設(shè)置上，主體的人物距離觀看者較近，而建筑則相對遙遠，最后逐漸消失在地平線，使畫面分為了三個明確的層次——主體人物、地面、天空。主體人物與遠景的距離，帶來了一定的疏離感，仿佛游離于世俗之外。畫面的光源來自于畫面右側(cè)，在強烈的光線中，整個畫面被金黃色的光線所包裹，遠景中的建筑呈現(xiàn)出了剪影的效果，陰影里的細節(jié)都融為了一體。構(gòu)圖，空間，光源，設(shè)色——這些畫面基本元素的設(shè)計都為烘托畫面氛圍而服務(wù)，共同營造出了我所設(shè)想的畫面效果。這幅作品，我參考了美國導(dǎo)演韋斯·安德森的設(shè)色理念，安德森的電影具有極其強烈的個人風(fēng)格，以奇妙的構(gòu)圖與柔美的設(shè)色而著稱。

在繪畫語言上，這幅作品依舊延續(xù)了我本科階段精細制作的繪畫方法。簡化細節(jié)，將形體與顏色高度概括為整體的色塊；畫面在總體上雖具有空間延伸，但是將每一個局部的造型概括為受光與背光兩個部分，每個物體在其所處的空間位置上呈現(xiàn)為了一個平面，這種效果與時下流行的“3D電影”十分類似。在繪制時，幾乎隱去了所有的筆觸，采用了平涂的手法，盡可能地使畫面顯得十分“精致”。遠方大地上的建筑物，都反復(fù)使用膠帶、格尺等輔助手段來繪制。為使顏色能夠完美銜接，我預(yù)先調(diào)和出了所有需要的顏料，避免顏色因干燥速度不同而產(chǎn)生的細微變化，最終達成了純手工無法取得的，“海報”一般的效果。這種繪畫方式，具有典型的“卡通化”的特征，蓄意隱藏了架上繪畫的繪畫性。在這段創(chuàng)作過程中，我漸漸的對于卡通藝術(shù)產(chǎn)生了一個疑問：選擇使用繪畫這一古老媒介的同時，卻又不斷地削弱作品中的繪畫性，這樣做是否自我矛盾，是否能讓我的作品在觀念層面邏輯自洽呢？

回答這個問題，我們需要解釋卡通藝術(shù)為何樂于削弱繪畫性。第一個理由，是顯而易見的，卡通藝術(shù)所挪用的卡通元素，是扁平的、規(guī)整的，不具備繪畫性，所以卡通藝術(shù)也采取了這種不具備繪畫性的表現(xiàn)形式，然而如此解釋卡通藝術(shù)的缺點也是顯而易見的，這樣會使藝術(shù)家陷入“無意識創(chuàng)作”的指責(zé)之中，這種創(chuàng)作狀態(tài)在當代藝術(shù)的語境下是十分尷尬的。第二個理由，大概是上文所提到的——消除繪畫性，是對于藝術(shù)傳統(tǒng)的消解與背叛。瀟灑的筆觸與微妙的色彩變化，這些元素都是傳統(tǒng)繪畫中必不可少的部分，體現(xiàn)的是繪畫獨有的形式美感，而作為有著“驚世駭俗”姿態(tài)的叛逆藝術(shù)，去反對這些經(jīng)歷了幾千年發(fā)展的、代表了傳統(tǒng)的事物，便成為理所當然的選擇了。進而，我們需要解釋的是，為何要反對繪畫性卻不反對繪畫本身？這個問題，或許并不存在一個普適的答案，就我個人來說，我的解釋是，通過繪畫這一傳統(tǒng)媒介來承載絕對的現(xiàn)代社會產(chǎn)物，會具有較強的戲劇性，二者所碰撞出的沖突也更為猛烈；如若使用影像或裝置品等新媒介來創(chuàng)作卡通藝術(shù)，作品所蘊含的矛盾性也許便會減弱。

在經(jīng)歷了本科階段及近幾年的創(chuàng)作后，我開始不再刻意回避作品中的“繪畫性”，開始使用更為簡單輕松的方式作畫。第二幅作品是其中具有一定代表性的一張。

我2016年的《110頭豬》，加強了調(diào)侃、隱喻的成分。作品的構(gòu)圖與《孤膽英雄》類似，所不同的是，在畫面上方添加了大量從天而降的小豬，其中一只與畫面右下角的主體人物產(chǎn)生了呼應(yīng)。所謂調(diào)侃，在這幅作品里表現(xiàn)為將嚴肅議題進行消解，用戲謔、幽默的口吻來敘述相對沉重地話題，形成矛盾。在這幅作品中，所有的隱喻都指向了現(xiàn)實，我試圖在作品中埋藏若干謎題，供觀看者尋找并解讀。視覺語言和觀念思想，在創(chuàng)作的過程中，我需要不斷協(xié)調(diào)這二者的關(guān)系，防止繪畫的敘事性過于突出。

在這幅作品中，空間、塑造、筆觸甚至是色彩的冷暖，這些具象繪畫的元素都重新出現(xiàn)。筆者認為這些代表了繪畫性的繪畫元素，與卡通化的敘事方式及人物形象的結(jié)合是比較和諧的，并未產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾性。在藝術(shù)語言層面，通過不斷地實踐，嘗試各類組合，方能找到真正屬于自己的繪畫方式。

我對于“幽默性”的追求，大概也是我在繪畫創(chuàng)作的過程中慢慢走向卡通化的原因之一。幽默性在繪畫作品之中，可以由藝術(shù)語言與所表現(xiàn)的題材而承載，一類是形式帶來的幽默感，另一類是表現(xiàn)內(nèi)容帶來的幽默感。幽默的內(nèi)容，可以起到調(diào)侃現(xiàn)實，帶來荒誕的戲劇性的效果；而對現(xiàn)實進行調(diào)侃的行為，本身就帶有幽默性，可以說二者是相輔相成，可以相互轉(zhuǎn)化的。以幽默的手法講述嚴肅的故事，可以為觀者在輕松愉悅之后帶來更深的思考，也就是上文中所提到的“悲劇內(nèi)核”。

2.紙本綜合材料繪畫實踐

除架上繪畫之外，我在近兩年嘗試著創(chuàng)作了一批紙本綜合材料繪畫。雖然更換了繪畫媒介與材料，使用了與畫布有著較大差別的紙本，但是我的創(chuàng)作中的基本觀念是連續(xù)的，這些紙本繪畫中也具有著一定的卡通元素，與布面繪畫仍具有一定連貫性。新的嘗試為我?guī)砹诵碌捏w會，紙本繪畫有著其獨特的材料美感，為我的創(chuàng)作開辟了新的領(lǐng)域。

這一批紙本繪畫，使用了多種材料進行繪制。首先確定構(gòu)圖，然后使用水彩顏料進行暈染，著淡彩。待畫面底層顏色確定后，使用黑色針管筆勾線，這是最為繁瑣、漫長的過程，我事先并不確定每個細節(jié)的具體樣貌，而是“即興發(fā)揮”式地邊畫邊構(gòu)思。這個過程的工作量之所以巨大，首先是因為細密的細節(jié)，需要仔細勾勒；更重要的是，我需要將具象的素材，在頭腦中轉(zhuǎn)換成抽象的藝術(shù)符號，使其來源于自然世界，卻又高于自然世界。最后，我會使用墨汁及馬克筆，在畫面上皴擦點染一番，豐富畫面的肌理效果。

這一批繪畫的主題是《Best Friends》——“好朋友系列”。名為好朋友，實則仍是表達孤獨寂寞之感——從畫面的構(gòu)圖便可看出，在這里，也再次證明了喜劇具有著悲劇內(nèi)核的理論。在《Best Friends No.2》批t Friends》和《Best Friends No.3》 中我都將場景設(shè)計為荒蕪，雜草叢生的野外，而在這些雜亂的草叢之中，畫面的主體物變得十分渺小，隱藏在不起眼的角落之中，顯得十分無足輕重。

所有的造型手段，都是為了更飽滿地傳達出我所要傳遞的情感與觀念。無論是架上繪畫，還是紙本繪畫，主體與主體所處的空間的關(guān)系，都是我十分關(guān)注的部分。這種將“渺小的主角”置放于廣闊的空間里的方法，受到了雕塑藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂的影響。賈科梅蒂作品中的人物，都是極端細長、瘦弱的，在雕塑所處的真實空間之中，這些被拉長的纖細之“人”都顯得十分渺小，仿佛可以被風(fēng)輕易地吹倒。在賈科梅蒂的啟發(fā)下，我創(chuàng)作了以上的作品，通過對主體與客體，人物與空間的經(jīng)營，來幫助我表現(xiàn)我的情感訴求。無論是在架上繪畫，還是紙本繪畫上，我都反復(fù)使用了這種營造空間的方法，目的便是強化、鞏固畫面的情感氛圍。

“孤獨”這一主題反復(fù)地出現(xiàn)在卡通藝術(shù)之中，成為了許多卡通藝術(shù)家所著重體現(xiàn)的情感。孤獨是一種相當自我的情感，年輕藝術(shù)家們不斷地探討孤獨，在本質(zhì)上也就是在審視自身的記憶，這也從側(cè)面證明了“現(xiàn)在的年輕人都是自我的一代”這一論斷。隨著時代的變化，人與人之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，從一個角度看變得極其接近——社交軟件讓這個世界徹底變成了扁平的，人與人可以通過互聯(lián)網(wǎng)隨時隨地地聯(lián)系到；從另一個角度看則變遠了——年輕人與身邊的人的直接交流變少了，在地鐵里，飯店里，咖啡廳里，甚至是在街道上，一個又一個的“低頭族”，舉著手機，仿佛與世界相連的唯一紐帶便是互聯(lián)網(wǎng)，剝奪了手機之后，便會跌落到自己內(nèi)心的虛無之中。卡通一代的年輕人，因國家推行的計劃生育政策，大多沒有兄弟姐妹，孤獨幾乎成為了他們生命中最重要的問題。由此可見，探討自我的孤獨，實際上也能夠折射出時代的特征，卡通一代所成長的年代，是一段充滿了巨變的歲月，年輕人在時代的洪流之中難免會感到迷茫與無奈，這既是個人的問題，也是時代的問題。如果說傷痛代表了上世紀傷痕美術(shù)的集體回憶，希望代表了80年代藝術(shù)家的集體回憶，那么寂寞無疑就是卡通一代的集體回憶了。

研究生階段的創(chuàng)作，我著眼于解構(gòu)的是人與環(huán)境的關(guān)系，以及這種關(guān)系對于人的反作用。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念，都是從本身的角度而出發(fā)，立意并不宏大，視野并不開闊，所關(guān)注的是自身細微的情感變化，看上去甚至有些“矯情”。然而我相信，存在即合理——這種對于自我，對于情感的剖析，在這個浮躁的時代里自會有其獨特的價值。回顧美術(shù)史，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)也具有強大的精神力量，能夠幫助人們自省，帶領(lǐng)觀看者探索內(nèi)心情感的世界，傳統(tǒng)藝術(shù)絕不等于是單純的形式游戲。從這一點來看，傳統(tǒng)藝術(shù)也好，當代藝術(shù)也罷，只有能夠有效地與觀者產(chǎn)生互動，引發(fā)觀者強烈的情感共鳴，才是成功的作品。

藝術(shù)創(chuàng)作是一項值得用一生來完成的工作，在這條道路上，我永遠都是需要不斷學(xué)習(xí)的“小學(xué)生”。無論是在技法上，還是觀念上，我的這些作品都不成熟，需要我不斷地加強理解與實踐，在藝術(shù)的道路上始終保持著激情與動力。

（三）小結(jié)

本章通過實例論證，討論了卡通藝術(shù)對于大眾文化的消解，以及大眾文化對于卡通的影響。“卡通一代”與“新卡通一代”的區(qū)分，來自于二者所活躍的時間的不同，但二者的卻別又不僅僅是時間先后的差別：卡通一代的主要目的是解構(gòu)社會文化，展示的是藝術(shù)家對于時代變遷的擔(dān)憂；新卡通則更多地著力于消解藝術(shù)本身，承載的是藝術(shù)家對自我的解讀。二者有著相同的手段，卻有著不同的目標；在對于權(quán)威與崇高的反叛上，則都繼承了后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)中的精神，以一種全新的面貌而呈現(xiàn)在世人面前。中國的卡通藝術(shù)是中國當代藝術(shù)在今日的延續(xù)，歷經(jīng)了不斷地發(fā)展之后，卡通藝術(shù)仍生機勃勃地存在于世上，說明其符合中國當藝術(shù)的發(fā)展邏輯。卡通藝術(shù)敏感、準確地與整個社會的環(huán)境產(chǎn)生了呼應(yīng)，在不斷地解構(gòu)之外，對于整個社會文化的建構(gòu)又有著一定的積極意義，為信息爆炸時代的人們提供了前進的坐標。

六、結(jié)論

（一）研究總結(jié)

通過對中國卡通藝術(shù)二十余年發(fā)展的梳理，引入重要的藝術(shù)理論和與之相關(guān)的外接理論，并結(jié)合對若干具有代表性的作者與作品進行分析，來理解中國卡通藝術(shù)的創(chuàng)作手段與理論邏輯基礎(chǔ)。對于權(quán)威的消解和對于傳統(tǒng)的背叛，是貫穿于20世紀后半葉至今，各類文化研究與生產(chǎn)的主題，卡通藝術(shù)對于內(nèi)部與外部的解構(gòu)，與許多文學(xué)、藝術(shù)流派具有著相同的路徑與精神。對于包括卡通藝術(shù)在內(nèi)的所有當代藝術(shù)，這種精神內(nèi)核是不可缺少、不可替代的。敏感，是藝術(shù)家最重要的特質(zhì)之一，藝術(shù)家不僅僅要對自身敏感，更要對所生存的世界敏感，能夠準確地體會到人類在生存中所面臨的問題，進而用藝術(shù)來給出一種獨特的思考。所以，“解構(gòu)”絕對不是單向的破壞，解構(gòu)是為建立新的價值觀念而鋪平道路；“解構(gòu)”能夠幫助我們提出問題，在提出問題之后，更重要的是尋找我們所需要的答案。

“新卡通一代”藝術(shù)家高瑀的《淺薄不是我的座右銘》，聽上去就像是藝術(shù)家的宣言：年輕一代，并非是淺薄、虛無的。卡通藝術(shù)應(yīng)以其它當代藝術(shù)形式為借鑒，使自身能夠在“膚淺的外衣”下，有著自身獨有的厚度，承載獨有的價值。卡通藝術(shù)在解構(gòu)與結(jié)構(gòu)，提問與回答，破壞與重建之間，完成自身的使命，傳達了藝術(shù)家的訴求。

（二）需要進一步展開的工作

“卡通藝術(shù)”出現(xiàn)在特定的時代，因特定的文化而發(fā)展。在文化，科技高速發(fā)展、更新?lián)Q代的今日，“卡通藝術(shù)”，甚至是所有的藝術(shù)形式都面臨著的相同的問題：藝術(shù)是否還能夠與時代接軌，能夠滿足人們不斷變化著的文化需求？誠然，藝術(shù)不應(yīng)受流行的、浮夸的文化的影響，藝術(shù)應(yīng)遵從自身的發(fā)展規(guī)律，但與時代脫節(jié)，與周遭環(huán)境缺乏對話的藝術(shù)，便是故步自封、停滯不前。藝術(shù)的發(fā)展，不應(yīng)是“線性”的，有著絕對的替代關(guān)系的，藝術(shù)的發(fā)展，是“我中有你，你中有我”的復(fù)雜模式。在堅守與革新之間，應(yīng)存在著一個“度”，如何去把握這個度，是藝術(shù)家需要解決的問題。卡通藝術(shù)經(jīng)歷了兩代人的實踐，也經(jīng)歷了學(xué)術(shù)與市場的雙重檢驗。在今日，卡通藝術(shù)被許多年輕藝術(shù)家繼承、發(fā)展，證明了它在歷史中已然站穩(wěn)了腳。

在相對浮躁的現(xiàn)代社會，事物之中都難免摻雜雜質(zhì)、泡沫，泡沫破滅，真正有價值的才會顯現(xiàn)。卡通藝術(shù)的文化價值，有著非常大的歷史局限性，今日的卡通藝術(shù)實踐者，更應(yīng)放眼當下，主動思考，使卡通藝術(shù)向上能夠延續(xù)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)；向下能夠走出新的道路，提出新的問題——隨時代發(fā)展而發(fā)展，始終保持著朝氣與活力。伴隨著年輕藝術(shù)家的成長，對于卡通，對于藝術(shù)，對于人生都會有新的解讀，新的思考，昨日的“卡通一代”，慢慢的已不再年輕張狂，他們在未來會何去何從，卡通藝術(shù)會走向何方，我們拭目以待。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕鮑棟，卡通了又能怎樣〔EB/OL〕.（2005-07-29）〔2017-03-09〕.http：//news.artxun.com/huihua-1204-6019611.shtml.

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〔6〕唐昕，小屁孩時代的記憶藝術(shù)現(xiàn)象——“卡通一代”與電視童年〔EB/OL〕. （2008-03-24） 〔2017-03-09〕.http：//news.artxun.com/huihua-1207-6032630.shtml.

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〔8〕響叮當，卡通了，世界就是這樣〔EB/OL〕. （2005-09-21）〔2017-03-09〕.http：//exhibit.artron.net/20051129/n18078.html.

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〔10〕周宏智，西方現(xiàn)代美術(shù)史〔M〕.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010.

〔11〕張海濤，大眾后現(xiàn)代主義“微”文化的軟肋——當代文化建構(gòu)的意義〔EB/OL〕.（2017-02-23）〔2017-03-09〕.http：//www.artda.cn/view.php tid=10374&cid=1.

〔責(zé)任編輯：張 港〕