淺析男權(quán)話語(yǔ)下端木蕻良小說(shuō)中的失語(yǔ)女性

摘 要：1933年，端木蕻良的處女作《科爾沁旗草原》出世，一部史詩(shī)性的巨作在文壇上掀起熱浪。繼而在1942年，端木蕻良又寫他熱戀回憶作品《初吻》。這兩篇都不約而同勾勒出了男權(quán)話語(yǔ)下失語(yǔ)的女性。如《科爾沁旗草原》中二十三嬸、《初吻》中靈姨。不管是作為上層貴婦還是寵婦情人，在作者男性視角下，盡管給予了她們同情卻都未逃脫出失語(yǔ)女性的悲劇。

關(guān)鍵詞：端木蕻良，男權(quán)話語(yǔ)，失語(yǔ)的女性，二十三嬸，靈姨

作者簡(jiǎn)介：游芳（1989-），女，土家族，湖北人，中南民族大學(xué)碩士，研究方向：中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-17-0-01

在端木蕻良《科爾沁旗草原》中，描摹了處于男權(quán)話語(yǔ)下的一個(gè)個(gè)悲情女子。尤為突出一個(gè)角色便是二十三嬸。未嫁前“從小就鎖在家里，低著頭繡花做活。”長(zhǎng)大嫁了夫“窮的呢，是一頭馬，福的呢，是一朵花，看著人家的眼皮動(dòng)嘴唇。”處于以男權(quán)話語(yǔ)下的她，永遠(yuǎn)是靦腆地馴服地絕不想在別人身上取得什么，她覺著她是要在妨礙著別人的利益了，她就羞怯了，自嘆了。她覺得作了一樁極大的罪惡，她連忙善良地躲開，讓別人在她的身上任意的取償。她決無(wú)希望，對(duì)于一切以不真實(shí)來(lái)作動(dòng)機(jī)而投向她身上來(lái)的，她都無(wú)視，謳歌她也好，唾棄她也好，她都無(wú)歡喜，也無(wú)憎惡。她只有一個(gè)希望，她只希望能有一個(gè)真能體貼她的人，能夠用真心來(lái)看視她，來(lái)?yè)釔鬯灰钦嫘模銣?zhǔn)備把自己一切都虔誠(chéng)的大膽的貢獻(xiàn)在他的面前，她也不求他的回報(bào)，她只知道這個(gè)世界上，已經(jīng)有一個(gè)人能夠用真心來(lái)對(duì)她了，她就滿足了。

然在那個(gè)腐朽封建文化中，悲劇女又豈止一兩個(gè)。《初吻》中靈姨，又一個(gè)被男權(quán)主義壓抑“香消玉殞”的女性。她同二十三嬸一樣，為男權(quán)話語(yǔ)體制下的失語(yǔ)女存在。在壓抑中茍延殘喘活著，渴望被愛。文中借靈姨對(duì)“我”的傾訴之口。勾勒了她作為“父親”情婦卑微地活著。從一開始“金屋藏嬌”到“重重的馬棒”，這美好夢(mèng)注定破碎。她，除了輕聲依附說(shuō)“你爹爹用馬鞭子打了我”，到淡淡地說(shuō)“因?yàn)樗窒矚g了別人”。別無(wú)所為。而“抗拒”一詞自始至終都未在她腦海里閃現(xiàn)過(guò)。一生作為“父親”這一男性人物的附屬品、施虐對(duì)象而寄居存在。以“父親”為代表的男性中心社會(huì)，摧毀吞噬了圣潔的她。直至“香消玉殞”靈姨也沒有自己的言語(yǔ)、聲音去同“父親”“討說(shuō)法”。

在長(zhǎng)期以男權(quán)為中心論的文化熏陶下，端木蕻良筆下的女性對(duì)男性只有依附心理，言聽計(jì)從，唯唯諾諾。習(xí)慣在男性羽翼下尋力量庇護(hù)，面對(duì)男權(quán)話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)壓迫，逆來(lái)順受，曲意迎合。這“麻木”、“順從”背后便是腐朽社會(huì)體制，文化侵染。這種體制，這種侵染也都在男權(quán)話語(yǔ)的潛移默化中構(gòu)建。故“悲劇”成了唯一結(jié)局。在封建時(shí)代，女性在國(guó)政大事上被剝奪了發(fā)言權(quán)；在文化建構(gòu)上也無(wú)法有效地發(fā)出自己的聲音或是要求。前者是在男權(quán)制社會(huì)動(dòng)用國(guó)家機(jī)器強(qiáng)行剝奪女性的話語(yǔ)權(quán)；后者則用滲透了男權(quán)意識(shí)的文化觀念讓女性將“失語(yǔ)”內(nèi)化為自身的品質(zhì)，將“沉默無(wú)語(yǔ)”奉為“美德”大加頌揚(yáng)。[1]二十三嬸、靈姨兩位女性人物都可視為滲透了男權(quán)意識(shí)文化觀念上的“失語(yǔ)”典型。她們被迫沉默，或用委婉、曲折的方法來(lái)表達(dá)思想。即使能用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己思想，這種言語(yǔ)也早已浸透了男權(quán)意識(shí)，其詞匯和語(yǔ)義潛移默化地影響著她們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解、領(lǐng)悟。著名女性文學(xué)批評(píng)家蘇珊˙格巴也認(rèn)為，在傳統(tǒng)文化中男性作家在創(chuàng)作中是主體，而女性作為他的被動(dòng)的創(chuàng)造物——一種缺乏自主能力的次等客體，常常被加以相互矛盾的含義，卻從來(lái)沒有意義。而這種傳統(tǒng)的目的則是把女性從文化創(chuàng)造中驅(qū)逐出去，從而把她異化成文化之內(nèi)的人工制品。[2]試著把端木《科爾沁旗草原》、《初吻》放到傳統(tǒng)文學(xué)史的建構(gòu)體系來(lái)看，男性作家端木確是“講述者”，或說(shuō)成是女性形象的“塑造者”，然他筆下的“二十三嬸”和“靈姨”則是“被講述者”和“被塑造者”。那么這兩位女性形象是否就可看作完全出于端木自身的幻想呢？眾所周知，男性視角的存在是與男權(quán)制的存在息息相關(guān)的，而在男權(quán)制的社會(huì)，女性又基本上按照男子所制定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定或是根據(jù)男子的需求而誕生的。它所制定的諸多婦女的行為規(guī)范，基本的出發(fā)點(diǎn)也在于強(qiáng)化男性中心的社會(huì)制度，將女子的地位置于男子之下，并利用政治的手段和文化的熏陶將其內(nèi)化為婦女本身的意愿，致使無(wú)數(shù)女子在不知不覺中按照傳統(tǒng)“婦道”和“婦德”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造自己。[3]

總言之，傳統(tǒng)男性意識(shí)使得作家習(xí)慣從男性視角來(lái)看待女性，不僅按照男性的心理需求和審美趣味來(lái)塑造女性形象，[4]如二十三嬸、靈姨都是如此“高尚得可敬可愛”。作者雖對(duì)其悲劇結(jié)局給予了同情、愛憐但也并未對(duì)她們骨子里這種“依附于男性心理”嗤之以鼻。反之強(qiáng)調(diào)了她們性情溫婉的“可敬”、“可愛”。然這些“可敬、可愛”使得她們生活中的不幸更順理成章了。這樣，男權(quán)話語(yǔ)下失語(yǔ)女性既有了悲劇典型性又有了鞭策的視域性。

注釋：

[1]梁巧娜.《性別意識(shí)與女性形象》。中央民族大學(xué)出版社，2004.

[2]蘇珊·格巴：《“空白之頁(yè)”與女性創(chuàng)造力問(wèn)題》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，第165頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1992年.

[3]梁巧娜.《性別意識(shí)與女性形象》，第13頁(yè)，中央民族大學(xué)出版社，2004.

[4]梁巧娜.《性別意識(shí)與女性形象》，第16頁(yè)，中央民族大學(xué)出版社，2004.