無用的標準

我覺得中國畫最突出特點是其氣質，這種氣質區別于西方的藝術，也正是因為我們的文化所具備的獨特氣質導致我們成了西方眼中的補充部分，也常被看做一種異域風情。當然，我相信這種差異與作品本身并無太大關系，和某種經濟政治的關聯更密切。再把視線再移回繪畫本身，在審美中國畫的時候，人們常常會根據藝術語言的不同報以兩種不同的評判標準，事實上，很多好的作品遠不是這兩個簡單的標準所能闡釋的。一個是某種意義上的傳統眼光，主要以“六法”為基礎，從作品的格調，用筆的高度，山水畫中的各種基礎技法的熟練程度，人物畫中的基礎造型能力，畫面的形式把控能力等；二是一種簡單意義上的當代眼光，比如說其風格形式的獨特性，主要從感覺出發。但只有這兩種視角的話難免會簡單理解了一些作品，一開始就給觀看樹立了框架，利用了一種二元對立的分類法。其實我們可以參考一下恩格斯的“合力論”，就是綜合因素和結果的關系。其實我覺得中國畫所追求的極致是微妙、散淡，那么對作品的欣賞和批評也不應泛泛而談，粗糙一視，要更深入地體會其語言的魅力。一筆兩筆不嫌少，千筆萬筆不嫌多；規矩處見活潑，生動處見力度，磅礴處見嚴謹；寧拙毋巧，寧厚毋薄，寧重毋輕，寧大毋小，寧遲毋速；用筆用墨中也應有“生”味，要在熟中求生，以免“滑，飄，輕，油”的問題，而初學則有嫩氣，久久則蒼老，蒼老太過，則入霸悍，必須由蒼老漸入于嫩，似不能畫者，卻處處到家，斯為上品，寧有稚氣，毋涉市氣，寧有霸氣，毋涉野氣；寄妙理于豪放之外；也要去看一幅畫的“筆性”，天分第一，多見次之，多寫又次之，一要品高，品高則下筆妍雅，不落俗塵，二要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間；養心也是非常重要的，如燕居靜坐，讀書品茗，養生調息，以使精光內斂，待使用之時神采飛揚，精光四射；以筆墨運氣力，以氣力驅筆墨，以筆墨生精彩；在學習傳統的時候，要善學古人之長，毋染古人之短，方漸入佳境；再看古今作品，骨骼氣勢，理路精神皆在筆端而出，唯靜穆，風韻，潤澤，名貴為難，等等這些詞匯都是從其筆墨層面，也可以說是藝術語言方面的一些分析。從另一方面看，我們一再強調“筆墨當隨時代”，但這并不意味著丟棄傳統。我聽說一些人“反傳統”，主要認為中國傳統水墨在歷史上已經達到了無法逾越的高峰，所以這條路繼續走沒什么必要，也走不太通了。但是，從歷史的角度看，藝術的高峰沒有唯一性。就好像唐宋的山水畫已經達到了高峰，但元明清仍然各有精彩，到了清朝還出現了石濤、八大山人這樣的著名畫家。我們再回頭看黃賓虹的畫，他的筆墨功夫又和石濤、八大山人有很大不同，說明傳統筆墨一直在隨時代發生變化，但“變化”并不意味著一切要推翻重來，或者說我們不能因為歷史上有高峰的存在，就否定了繼續朝前走的意義。中國傳統的水墨意境，背后有一整套儒、釋、道的哲學觀念作支撐——所謂的“自然詩學”。它跟城市文化、科技的關系，是一個關于自然的現代性課題。一百多年來，現代水墨一直在走形式主義的技術突破的路線，要么是把油畫的寫實主義引入國畫，要么是吸收西方抽象藝術的成分。前者其實已經背離了水墨精神，而后者的實驗空間也已被探索殆盡。

交融是當下國際藝術發展的趨勢，中國畫的傳統與現代的交融，科技與藝術的交融；還有各種形式上的跨界，把媒介混合。舉個例子，劉小東剛從美院畢業時到現在的藝術家的轉變之點就在交融，他脫離了油畫媒材進入藝術，和團隊的運作導致他的作品不僅僅只是最后所完成的那一幅畫。還有一些藝術活動也體現了這一種趨勢，如譚盾的《有機音樂》《撕紙為樂》；蔡國強的《我想要相信》《九級浪》；等等。在當代，表達水墨精神有了更多的可能性，比如徐冰的《天書》，它以一種非常超前的方式，將中國的文化內涵、水墨精神傳達得淋漓盡致。這樣的一種趨勢正在從各個方面打破各種各樣的框架局限，加大了很多可能性，但是在七八十年代以前的很多藝術家往往所表達的是一種集體經驗；這時中國當代水墨是在反思“文革”、社會的現代化變革，以及西方文化的沖擊下發展起來的。雖然這些因素并沒有對當代水墨產生直接的影響，但作為一股合力，共同營建了當代水墨發展之初的社會與文化語境。事實上，80年代的水墨變革從一開始就不單純是一個藝術形態問題，而是一個涉及社會學、文化學，甚至是意識形態的問題。之所以反叛與顛覆會成為那個時期的基本文化特征，其核心之處還在于藝術家對文化、主體性、藝術的功能與意義等問題有了新的認識。而到了“85后”，很多藝術家把眼光從遠方拉回來，回到自己過去的影子，堅持保留個人意見，假設和想法，遠距離地審視過去的學術成果，以另一角度看待現實課題，不輕信盲從。90年代以來，現代水墨繪畫來勢洶涌，其特點除強調筆墨結構，符號形態和繪畫程式以外，還更多關注了作者在創作過程中作品反映的個人精神和體驗，對于欣賞作品的人而言，強烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態，夸張的語言結構，或激進或尖銳的繪畫精神理念，都使得現代水墨繪畫面臨著中國畫不能全盤視覺化的問題。隨著主體意識的覺醒與增強，隨著現代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創作由陳述帶有強烈政治色彩的“集體意識”轉變為作者自身對生命經驗的個性表達，同時繼承傳統文人繪畫重內心情感表述的特點。但是，與傳統文人畫遁世逍遙、潔身自好的心靈獨白不同的是，當代水墨畫創作則是建立在對現實弱勢群體的關懷，對世俗的不公現象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現行社會種種現象的切身體會和深刻思考。由此而產生的對當代社會文化的詰問、質疑和批判，成為了當代水墨在審美藝術功能上的激進品質。

那么我認為，一個真正意義上的好的中國畫作品，同樣是優秀的當代水墨作品，優秀的當代藝術作品，優秀的行為藝術作品，這種古老的媒介同樣具有先鋒性，這種不浮于表面的形式，暗流洶涌。其實由于中西方哲學體系的不同，中國畫和所謂的西方架上藝術、西方當代藝術又有著核心上的不同，我更欣賞藝術作為一個無意義、無批判、無題材，同樣也可以是毫無意思的東西，我也不認為藝術要什么創造性，要讀這個書那個書，文字、藝術就是一個人真正本自具足的。中國畫也是這樣，無中生有也許就是這個意思吧。

夏溢

1991年生于九江。

2013年畢業于北京服裝學院。

2014年結業于中央美術學院國畫造型創作班。

2014年至今于中央美術學院中國畫學院攻讀碩士學位，導師李洋教授。江西省美術家協會綜合材料繪畫藝術委員會委員。

九江畫院特聘畫家。

作品多次入選全國性美術展覽并獲獎。