劉進安課程訪談

劉進安，1957年生人。現為首都師范大學美術學院院長、教授、博士研究生導師，中國美術家協會理事，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會委員，文化部美術專業高級職稱評審委員會委員，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，第五、六屆北京國際雙年展策劃委員，中國國家畫院研究員，北京美術家協會中國畫藝術委員會副主任，第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者，中央美術學院中國畫學院特聘教授。

孫磊：我們先從您個人的經歷說起吧。從您的繪畫上看，我們發現您的作品和您的經歷關系特別密切，您在某一時期的作品風格非常近似，比如您大學剛畢業的時候，您的畫都是那種樸實的見筆見墨比較厚重的風格，而到了南藝那一陣則比較注重筆墨的內在結構，再后來到了北京，則發現您的筆墨比以前更自由了，而且關注的問題更大了，像《看美國大選》等。這都能看出某些與個人經歷有關的變化。從經歷的角度，您能否談談自己的繪畫創作？

劉進安：說到經歷，我倒是覺得自己的經歷其實挺簡單的。你看，我1982年畢業留校，1984年到南藝進修，當時1985年他們就想調我去，而按照后來的計劃是1993年調去深圳畫院，這期間在1988年中央美院的盧沉老師工作室要調我。但是到最后這三次調動沒有一次成行的，直到1999年到北京，我在河北一扎就是這么些年。在1982年到1999年的這十幾年的時間里，就畫畫來說，這中間的確有些變化。1982年剛畢業那陣還畫了一批煤礦，算是一點創作吧，我1984年到南藝以后，大約是在1985年，相對集中地畫了一批老農的黑頭像。然后我又畫了一批《紅高粱》的連環畫。隨后就是1987年開始參與新文人畫的活動，也算是十年文人畫運動的元老了。當然那時候還不叫新文人畫，叫“南北方九人中國畫聯展”，在天津美院展的第一屆。后來到1989年才開始叫新文人畫這個名稱，但一般的都從1987年就算開始了。后來在1997年搞“10年新文人畫聯展”就是從1987年我們那個九人聯展開始算的。這個九人聯展還在南京等地方都展過。我就是從那時候開始參加類似的展覽活動。后來就是“水墨延伸”了，到1993年，中國美協藝委會搞了個“世紀末中國畫人物畫展覽”，記得當時我們許多參展畫家包括周京新等還在煙臺搞了個座談會。后來又有了“張力與表現”啊，“水墨現狀”啊，都帶有些實驗水墨的特點。而個人經歷上倒沒有太多變化，從上大學到畢業留校工作，一直都在高校。而相對來說，參加展覽的這些經歷倒是對畫有一定的影響。你看，我從1985年到1999年這一時期，畫得基本都是人物畫，那時候更重視筆墨的強烈，年輕嘛，二十七八歲。當時為了畫煤礦工人，我還跟幾個同學一起去煤礦下過井。

孫磊：對，我看您當時那批作品的用筆用墨氣韻很足。

劉進安：很壯。而到了1989年以后，因為參加文人畫的展覽，作品開始有了些變化，畫了一批小品，也開始嘗試更大的創造。

孫磊：我看您1989年以后在語言上也開始有了些變化，比如在《道白》《天夢》等作品里。

劉進安：對，這變化的動因還是要趕一本畫冊畫一批畫，就集中畫了一批人體，那是一個集中的相對半創作性質的狀態。這一是為了當時的那本畫冊，再就是可能當時確實有些想法，一氣畫了十幾二十幾張，都是方構圖，還起了一些很抽象的名字，像“道白”啊什么的，人物動作也比較抽象。

孫磊：后來您在水墨課程設置上有一門課叫“形體抽象化訓練”，是不是都和您這種經驗有關系？

劉進安：其實呢“形體抽象化訓練”這門課一直沒怎么開起來，要說關系，也許有吧，因為這之間拉得時間太遠了。這門課是我到了北京以后才開始想做的。

孫磊：我的意思是說您后來的這些課程設置是不是和您早期的那些實踐有某種關系？

劉進安：要說我1989年畫的那批人體，雖然在表達上相對抽象了一點，但在形象上，比如人物啊，樹啊，盡管夸張，都還是比較具體的。里面的樹雖然都是主觀編得比較多，但還是沒有走到特別抽象的形態上去。后來直到1995年我畫的一批人物，連五官都模糊掉了，比如《查無此人》《我們都是》，那批是有點真抽象了。

孫磊：其實那批作品看起來反而感覺畫得很精致，特別是許多細節，都是一點點皴出來做出來的。

劉進安：那些畫的產生應該與當時1990年的展覽頻繁有關系。當時的展覽都強調學術性，從策展人到評論家，對展覽都很認真。像郎紹君、劉驍純等這些老師，他們做展覽挑畫家都很挑剔的，一定會從學術上嚴格考慮的。那時候包括畫家本人也都認真。當時那批作品就是基本圍繞這樣的畫展創作的。我的水墨靜物畫也是在1995年為《95張力與表現》。

孫磊：我們感覺您的作品從您到了北京以后就變得更自由了。

劉進安：我其實一直感覺對于中國人物畫，我還沒理出一條頭緒來。到北京以后，尤其是近幾年，我越來越感覺到筆墨語言的重要性。雖然過去的那些探索經歷我看不出有什么太大的問題，但我還是想做一些不同層面的嘗試，做一些加法，想在技法層面上對中國畫的這種表達找到一些更寬泛更豐富的可能。

孫磊：我覺得您的經歷并不能說是單一。我講的這個經歷并不只是指生活的經歷，也包括您的這些展覽的經歷等都是非常豐富的，超過您那一代的許多人。但在您07年開始去陜北畫的那批山水畫中，就感覺特別不一樣了。這批作品從整體面貌上讓人感覺語言上從技法到筆墨都很流暢，但是一看到細節，反而是一種反流暢的，拙的，甚至是反語言的呈現。傳統筆墨有一種先天性的審美標準，而您的這批作品的筆墨則有一種陌生化、生澀化的技法傾向。這種傾向帶來一種視覺語言上的新鮮感。我想知道創造出這種新鮮感，您是自然而然的就畫出來了呢，還是比較理性的思考有意識選擇的結果？

劉進安：這可能兩方面都有吧。原來我在畫人物畫的時候，有種聲音特別多，包括我的許多朋友都提醒我，要注意市場，畫些雅俗共賞的，風格變化不宜過大，等等。這些提醒都是善意的，在某種意義上也都是對的。但也許是性格使然吧，我不是特別愿意限制自己在創作過程中產生的某個時期的突發奇想，或者說對許多筆墨中流露出來的偶然的靈感不愿意放過，而愿意去嘗試，倒不是去刻意的為變而變。這好像是我潛意識里就有的一種追求。到2007年我畫這批陜北風景的時候，我對筆墨的組織和理解和八九十年代的畫肯定是有一個很大的區別的。80年代那時候，對筆墨特別是對傳統筆墨的理解，我感覺還是比較淺的。那時候更多的是靠一種造型能力，靠一種熱情，靠一種對筆墨粗淺的看法，愿意去嘗試，是用熱情和血氣掩蓋了許多東西。當然其中也有好的東西，比如我現在看當時的作品都感嘆：好壯啊！呵呵，什么都不吝，也挺好的。到中期你提到的我大量用皴筆的那個階段，說我是走入了一種理性，我非常認同。人到了30多歲的時候，有一種加法的理性的實踐，我覺得是非常重要的。中國畫的筆墨是從來不缺感性不缺才情的。包括宣紙這種材料，都是充滿無限想象的，筆墨畫到紙上，哪怕點個點，都是抽象的東西，白紙其實也是個抽象的東西。所以我想，你說是受西方的某些思想影響也好，我反過來用這種本事帶有靈性的感性的形式做一種理性的嘗試，這本身就是有意義的。90年代的那批創作，我就是要去掉詩意，去掉感受，去掉筆墨自身的靈性的東西，而到另外一個領域里去嘗試，像《看美國大選》，到現在我可能還是會那么去畫，因為我就是要嘗試在一種理性的方式上中國畫能達到一種怎樣的高度。我覺得這跟我那個年齡段的經歷有直接關系。當然從現在看，當時的嘗試做得還是不夠，因為你能呈現的作品就那么幾張。當時就是想給自己在筆墨、表達等各個方面加大難度。

孫磊：對，那幾張作品包括《美國大兵》《看美國大選》對于中國畫的筆墨層次的探索就非常有效。但是我們看到，到了近幾年的山水畫創作中，您的這種探索又變成無意識的了，我不知道您的這種變化是怎么出現的？

劉進安：我感覺自己的繪畫狀態還真不是能孤立存在的，它跟我的個性也好，習慣也好，都是存在緊密聯系的。80年代我們更多的是一種本性的呈現，靠的是本能、直覺，到90年代則是靠一種理性的嘗試、尋找，有意識給自己加大難度。我曾在班上跟學生們說過，一個人先天性格是不容易改變的，但是在某些方面他可以通過學習去改變一部分的。就像對于一個人的第一直覺印象，可能有好有壞，但深入認識以后，這印象還是會有變化的。其實想象力創造力是通過后天培養的，也會進而影響到一個人的性格、氣質。其實我做那些理性嘗試探索的時候，就是想在氣質上做更多的鍛煉，而反過來最終還是要影響本真。我在80年代靠的是一種勇氣、直覺、熱情，那經過后來的理性探索以后，在相對成熟以后，最終還是要回到我的原點。尤其是對于中國畫更是如此。比如中國畫的書寫性。我曾經思考中國畫為什么能歷經幾千年還不衰敗，一方面固然是因為它有龐大的文化底蘊和畫家隊伍，更重要的是中國畫有一點和西方繪畫區別很大，那就是中國畫和人的生命本體結合得更好。

孫磊：其實不僅僅是繪畫，整個藝術最重要的就是有意制造出了匪夷所思的想不到的東西。

劉進安：對啊，當一個畫家面對一張白紙或面對一個空間的時候，你說是有意的還是無意的？這是分不清的，應該是有意去控制一種無意的東西。我覺得高手就在于此。

孫磊：我們可以這樣看，您在畫的時候已經把這變成一種潛意識了，在畫的過程中已經不用再去想我要生澀啊什么的，已經成了一個自然而然的過程。

劉進安：對！

孫磊：我其實在從這個問題出發，潛在地引入另外一個問題：您個人經歷里從一個性格的元初狀態到對筆墨的理性認識，到又超越這種理性進入到一個自在的筆墨狀態，這個過程本身，是不是和您如何建立一個現代水墨教學體系有關系？

劉進安：其實涉及到教學，我在河北的時候，還是不明確的。到了北京以后，帶研究生了，意識才開始強烈起來。包括我招的同等學歷班高研班等，我都是有意識地在實踐我多年的那些經驗和積累。而后來我也看到了中國水墨畫的許多現狀，又給我的水墨教學賦予了更多的意義。但從課程設置到教學流程，基本上還都是按照我過去的那些體驗來的。有時候我上課給學生指導，首先不是針對學生的畫，而是針對學生本人。比如面對某些學生的作品，我會首先說你這個人應該怎樣，你可能需要陽光，需要健康，等等。或者給學生點出來他的畫里缺的并不是技法，而是性格里的、認識上的某種東西。我覺得把這些點出來，比純粹技法的指導更有價值。因為技法都是可教可學的，但人格上的某些東西是無形的。而我更多的愿意以一種畫家交流的方式，引導學生去認識自己，了解自己，發現自己一些原來被忽略的優點，等等。這其中最典型的例子就是我以前有個學生叫楊笛的。我們可能并不比他們在才能上高出多少，但我們走過的路多啊，看得也多，會發現一些他們看不到的東西。這很正常，就是我對我自己的優點可能也看不清楚，當局者迷嘛！呵呵。

孫磊：我看您的教學體系的設置，包括筆墨結構分析，形態抽象化訓練，水墨靜物寫生，等等，其實都特別注重語言表達的能力和素養。我覺得這里面有一個潛在的理性的建構。您剛才談了許多注重啟發學生的鮮活的主觀感受的東西，但是一旦進入具體的訓練層面，那是一個把無意識變成有意識的過程，這個過程肯定是特別理性化的，會有許多具體的要求的。您會通過這些要求，訓練他們如何準確地把他們性格和感性的東西自然發散和表達出來。這倒是讓我又想起一個問題：您曾經多次談到過關于中國畫寫實的問題，您認為的寫實原則好像和我們傳統意義上的寫實原則不太一樣。您能具體談談嗎？

劉進安：我對這個問題的看法更多的是一個直覺，我就針對西方的寫實訓練談談我的一點看法。因為寫實這個詞本身就是西方來的，中國傳統沒有這個概念，只有“寫真”。或者說我們傳統人物畫還一直沒有走到嚴格的西方意義上的那種寫實。中西問題是無法回避的。但我認為中國畫去走寫實的道路是走不通的。西方寫實是一個完整的系統，包括他的色彩學、解剖學、透視學等，那是一個自然科學的完整體系。我們只有在完成了這個包括技術、理論、文化甚至民族心理的多個層面的構建的時候，我們才有可能走到寫實藝術的高級階段。當然我們的中國畫也是如此，也是一個完整的系統，比如技術層面的筆墨紙硯，還有文化積淀，民族性格，東方人的思維方式，道德標準等許多方面，我們只有完成這個體系的構建，才能達到中國畫藝術的高級階段。

孫磊：也就是說什么樣的文化系統決定了什么樣的藝術形態。

劉進安：對。當然我們在東西方文化交流中，不同藝術形態的相互影響借鑒也是很正常的。寫實作為某個藝術因素被借鑒，也是很正常的。那是一個畫家為了借鑒一種方法更好地表達自己的想法，這是沒有問題的。但這一定是一個個人行為，這不應該作為一個體制、一個制度來改變你的民族藝術形式。但我們現在有些制度就是在這樣要求的，比如我們的招生機制等，我就有疑問了：中國畫是不是真的就因為沒有完全的寫實，就無法走到繪畫的高級階段？中國畫缺寫實嗎？我看中國畫的問題倒未必是缺寫實。另一方面，我說中國畫是一個完整的系統，那這個系統里為什么就做不到完全的寫實？其實中國畫家更注重對結構比例的直覺。達芬奇他們的寫實是有科學原則的，甚至嚴格到要用尺子去量的。而中國畫不會這樣。我們最好就是做到感覺上的視覺上的相對準確。一幅水墨寫實的頭像，我們看習慣了感覺好像沒什么問題，但其實從畫理和結構上推究起來，許多地方是不通的。還有，空間怎么辦？要不要透視？如果一個民族的藝術形態只是定位在技法階段、造型階段，我認為這樣不是一個高級藝術。所以我認為寫實作為一個個人行為，甚至用國畫畫出羅中立的《父親》那樣的寫實作品來都沒問題，但是作為一個學科評價，一個院校培養人才的唯一標準，作為一個體制了，問題就來了。所以站在這個角度上看，從一開始我就不贊成寫實教學。我認為這在中國畫里是行不通的。

孫磊：但這就涉及到教學中的基本功訓練的造型問題。西方的造型訓練常常是和塑造有關系的，更多的是塑性。但中國造型觀則不同，它是由中國特有的文化底蘊支撐的。我看到您在教學當中，比如在水墨靜物畫的教學課程中，既明確吸納西方造型觀對物審視的方法，又恢復了我們原有文化中對物的感性認識。我覺得這個課程非常好，您能否談談這個課程設置的一些想法？

劉進安：我開設水墨靜物這個課程應該是從2002年的同等學歷班開始的。在那之前，我在中央美院開過水墨構成的課，和這個也有關系。那是盧沉老師開的課，他1988年讓我去給他代那個課的時候，我還感覺自己對構成一無所知，他就把他寫的一個教案給我看。從開水墨靜物后的幾屆學生的教學實踐結果來看，這個課程還是有意義的。現在本科班也有這個課程了。這個課程一開始是擴大學生視野，豐富筆墨閱歷角度，到后來則更多的就是你剛才說的那個對物象的重新審視，這個是最重要的。過去我們把物像一個瓶子啊罐子啊就是當做一個配件而已，這樣我們把它們單獨拿出來，作為畫面的主體來對待，去分析研究，這是非常有價值意義的。這跟我們進行人物寫生是一樣的。

孫磊：我看到您是把自己畫人物時候審視人的那種方式用到了靜物身上。這就慢慢回到了我們最初的問題上：那就是探討現代水墨的概念如何生成。您當時是怎樣提出和描述這個概念的？

劉進安：要說準確概念我也說不好，它也不是我提出來的，我只是建立了一個叫做“現代水墨”的工作室。但我一開始就明確知道這個概念中的“現代”，不同于西方的現代主義、現代派繪畫的概念，同時它也絕不是一個純粹技法純粹形式層面的概念。它應該是針對于傳統水墨概念，在傳統和西方之間建立的一個教學模式和創作模式。因為我看到了在教學和創作上都還存在許多問題，也就是都有空間的。剛才更多的談教學問題，實際上創作上問題也很大，中國畫應該能創作出更好的東西來。所以我們努力在這個教學和創作的結合點上做這樣的探索。

孫磊：我們看到您在表述您的現代水墨概念時，您的行動力更多地放在了一個體系的建構上。這是從一個本體層面的基本探索。您剛才談到，您的現代水墨概念是針對傳統水墨的，同時您又把當代西方的體系作為一個參照系，您怎么看待中國畫的當代性問題？

劉進安：我以前就表達過這個看法，現在我們畫壇的主流陣營，還是本民族和西方這兩大塊的對抗。我就提倡一個真正當代形態的建立，這是非常必要的。現代水墨的關鍵點還是在表達上，比如對物的一種有高度的關照。當前的中國畫還是缺少這些東西的。我原來在課程上曾經提出一個“表達的基本功”的訓練，就是我們對于身邊這些平凡的東西不敏感，缺少深度，這是一個普遍問題。

孫磊：記得您的一個訪談里談到“當代人要畫當代人的畫”。什么是當代人的畫？這首先是一個當代的視覺方式，比如審視物的方式。這應該是現代水墨的重要特征。還有就是體悟方式的不同。傳統的體悟方式更多是暢游式的，而今天的也不同了。這又是一個重要特征，在您的筆記和訪談里都有提到。看來現在重要的是建立一套語言的訓練系統。像您的抽象訓練、筆墨結構等課程，都特別重要。