對荒誕派戲劇的元戲劇詮釋

夢珂

觀老維克劇院50周年紀念版《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》

湯姆·斯托帕德的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》（以下簡稱《羅》）于1966年在愛丁堡邊緣戲劇節(jié)首演，并于1967年在老維克劇院（The Old Vic）進行了倫敦首演。50年后，它再度上演于老維克劇院。盡管脫胎于《哈姆雷特》，《羅》劇通常被看作是荒誕派的代表劇作，譬如劇中兩位主要人物之間瑣細無邏輯的對話，連續(xù)拋八十幾次硬幣都是“人頭”的荒謬性，都呈現(xiàn)出明顯的反戲劇特征。而另一方面，劇中兩位主要人物所面臨的“對過去不清楚、對現(xiàn)況沒把握、對未來則盲目無知”的困境其實也正是戰(zhàn)后年輕人迷惘的生存困境，與60年代的嬉皮文化遙相呼應(yīng)，彰顯這部劇的存在主義色彩。在本次由David Leveaux執(zhí)導(dǎo)的復(fù)排版本中，這些元素也當然包括在內(nèi)。

但拋開這些，這一版《羅》劇呈現(xiàn)出的最大特點，既不在于它荒誕劇的表現(xiàn)形式，也不過多著墨在它存在主義的哲學(xué)內(nèi)涵，而著重突出了它貫穿整部劇的元戲劇元素。所謂的“元戲劇”（meta-theatre），最早由學(xué)者阿貝爾（Abel）于上世紀60年代提出。盡管尚未有嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)定義，它大致指的是那些擁有“戲劇的自我意識”的戲劇。它有開放而互相滲透的劇場空間，令戲劇不僅僅是外在現(xiàn)實社會的映射，更是一個讓戲劇可以審視自身、質(zhì)問觀眾的場所。此外，“元戲劇”的另一基本特征便在于它的自我意識與自我指涉，反映戲劇自身以及戲劇與戲劇之間的互相參證。比如本劇中，每當羅與吉二人互相捧哏逗哏、快速問答或是玩硬幣游戲的時候，他們都站在非常舞臺邊緣的地方——可以說就快融入最前排的觀眾席了。當羅玩硬幣游戲故意輸給吉并很無辜地對他說“我只是想讓你開心一點”的時候，觀眾席中大多數(shù)人都發(fā)出會心的笑聲。這個溫暖非常的瞬間在充滿謬誤和荒誕的時空中顯得尤其寶貴，它甚至可能也是我們?nèi)松膶懻眨荷畋緛砭捅粵]有邏輯的現(xiàn)實所占領(lǐng)，然而也正因如此，這些看似沒有意義的瞬間，才更會讓我們覺得珍貴，讓我們有“生而為人”的實感，溫柔地填補我們在荒誕歲月中的意義。更為重要的是，這個瞬間，只有觀眾的參與，它才能夠完成。而當吉問出類似“如果我們不知道死亡是什么，那我們?yōu)槭裁匆ε滤俊币活惖呐_詞時，比起和臺上的搭檔對話，他更像是在質(zhì)問觀眾。臺下對《哈姆雷特》爛熟于胸的觀眾都會會心一笑，因為它直接回答了“我們擺脫了腐朽的皮囊之后，在死的睡眠中將會做什么樣的夢”。這不僅僅是四百年后湯姆·斯多帕德對莎士比亞所作的回應(yīng)，更為奇妙的是，此刻這個空間里也理應(yīng)有一個哈姆雷特，問著同樣的問題。此外，羅吉二人在整部劇中呈現(xiàn)出的被動性和無能為力甚至可以說是觀眾本身的寫照：我們就和這兩位主人公一樣，靜靜地坐在那里，什么也不能做，只是讓事件發(fā)生而已。

本劇的元戲劇元素，也并不只是停留在與觀眾互動這個層面。阿貝爾同時認為，元戲劇另一重要因素是那些能意識到自身戲劇特性的角色。比如哈姆雷特、《皆大歡喜》中的羅瑟琳、《奧賽羅》中的伊阿古等等，他們能夠意識到自身對構(gòu)建并展開戲劇情節(jié)有著至關(guān)重要的作用，并有能力為劇中人物進行角色的再分配（比如羅瑟琳自己扮成“甘尼梅德扮演的自己”并要求愛人奧蘭多向自己求愛）。這一類的角色，阿貝爾稱其為劇作家的劇作家（playwrights playwright）。《哈姆雷特》的故事，本質(zhì)上是一個元戲劇式的角色扮演 （a play of playing）。弒兄篡位娶寡嫂者扮演起了國王和父親，他分配給哈姆雷特的角色“最重要的朝臣和兒子”則被“復(fù)仇者”的角色取代，在這“復(fù)仇者”的角色之上更加諸了“瘋子”這一偽裝性質(zhì)的角色。《羅》劇則探討了它的反面：羅與吉的悲劇，恰恰是他們無法認識到自身戲劇特性的悲劇。他們沒有辦法意識到，他們只是國王分配的兩個拙劣演員，負責(zé)扮演“國王的間諜”這個角色。而為了完成這個角色，他們又要再度扮演“哈姆雷特的朋友”這個角色。他們沒有辦法看到這一切，更遑論去演好它。只有在劇終的時候，羅似乎稍微明白了這一點。他的臺詞像是燃起的最后一根火柴，是照亮這場戲劇（或曰騙局）的最后一抹微光：“這一切到底是什么？它什么時候開始的？有人喊我們的名字……是……是一個報信人……他召喚我們……一定有一個時刻，在一開始的時候，我們本可以說不。可是不知怎么的，我們就這么錯過了。”直到此刻，他才開始質(zhì)疑自己的角色，質(zhì)疑起這個根本不屬于他的故事。隨后光就熄滅了，他倆死亡的場景，模樣，都不再重要。重要的是，他們從來都不是他們所在的這個故事的主角。這個故事賦予了他們兩個無關(guān)緊要的龍?zhí)捉巧瑓s沒有賦予他們在故事里的意義。在《哈姆雷特》里，哈姆雷特曾經(jīng)讓他倆吹笛子，他倆表示不會后，哈姆雷特警告他們，別以為可以像玩弄一支笛子一樣玩弄我的內(nèi)心。而在《羅》劇里我們看到，那支笛子正是他們倆，其他人要吹什么，他們就發(fā)出什么樣的聲音罷了。

此外，戲班的演出，也體現(xiàn)了元戲劇的特點：表演與真實的混淆。在這部處處充滿著邏輯謬誤和荒唐對話的劇作中，戲班主這個角色所處的位置和它的作用都非常微妙。如果說羅與吉二人是絲毫不能意識到自身的戲劇特性的話，那戲班主就正好站在了他倆的對立面。他時刻意識到自己身為演員的本分：偽裝與假扮，將退場當做入場，并且，需要觀眾。由老戲骨David Haig扮演的戲班主可謂是出盡風(fēng)頭。他穿著閃閃發(fā)亮的紅色燕尾服夾克，頗有80年代的風(fēng)格，里面卻是破舊的伊麗莎白式戲服。這樣穿越時空的服裝搭配，仿佛也在暗示，無論是古代還是現(xiàn)代，歷史也不過都是他們演員曾經(jīng)表演過的故事。他一出場，剛看到羅與吉二人，就用發(fā)現(xiàn)珍寶的口氣驚呼：“觀眾！我們有觀眾了！”他將演員的本質(zhì)掰開了揉碎了：“這就是我們——我們是一群發(fā)狂的小孩，裝腔作勢地穿著正常人不會穿的衣服，講著正常人根本不會講的話，戴著假發(fā)用押韻的雙行體詛咒愛情，在臺上用木劍互相殘殺，對信仰進行莊嚴宣誓，然后就被空洞的復(fù)仇誓言匆匆覆蓋。我們的每個姿勢，每個動作，都會最終消融在稀薄廣闊的空氣中。我們將尊嚴出賣給天上的云，卻只有不理解我們的鳥兒在傾聽。你還沒明白嗎？我們是演員——我們是普通人的對立面。”

“我們是演員”，既可以解讀為在這個劇場舞臺上的所有人，也可以包括對自身戲劇特性仍然毫不自知的羅與吉二人。戲班主甚至對存在主義本身進行了戲劇式的嘲弄：“你不懂這恥辱——只有這一種假設(shè)能夠讓我們的存在有意義——那就是，有人在看。” 羅與吉二人連這一點都失敗了，在艾爾辛諾的時候，他倆總是把自己藏在拉了一半的二道幕后，不希望丹麥王室的任何人發(fā)現(xiàn)他們。而事實上也確實沒有人注意到他們。當哈姆雷特殺死波樂紐斯后，他倆決定捉住哈姆雷特，逼他就范。于是他倆在沒有拉上的另半邊二道幕旁拉起麻繩，試圖絆倒哈姆雷特。哈姆雷特卻直接拖著波樂紐斯的尸體進了后臺，壓根不在意傻傻地拉著麻繩的兩人。作為故事的角色他們無足輕重，作為演員他們又沒有人觀看，那么他們的結(jié)局，也確實只有退場（死亡）了。本劇最后一個場景，是英國來的兩個大使對福丁布拉斯和霍拉旭報告羅與吉二人的死亡。隨后戲班的人出現(xiàn)，那道一直只拉了一半的二道幕終于整個拉上，只剩下戲班愈發(fā)膨脹的巨大剪影——至少在本場演出，在這個當下，“表演”征服了一切，成為了終極的存在（ultimate being）。

既然說到表演，筆者也稍加議論幾句本劇演員的表現(xiàn)。David Haig的演技不必多說，某種程度上，這部戲甚至可以說是他的個人秀了。他雖然影視作品不多，但在英國戲劇舞臺上也是個活躍角色，代表作品有《是！首相》的舞臺版，《一報還一報》里的安哲羅等等。無論是對臺詞節(jié)奏的絕妙把握，還是在船上為羅吉二人表演死亡，介于“演得很真”和“演員自帶的浮夸”間微妙的火候拿捏，使得他成功地在不喧賓奪主的情況下偷得了本場演出。由Daniel Radcliffe飾演的羅森格蘭茲（姑且這么區(qū)分，盡管我們也不怎么確定）是兩人中比較“呆萌”的一位。網(wǎng)上有評論認為他的演技和節(jié)奏完全跟不上他的搭檔McGuire的節(jié)奏，接哏總是慢半拍，長年處于狀況外。筆者倒是認為這種慢半拍的節(jié)奏正恰如其分。相比之下，Joshua McGuire飾演的吉爾登斯吞則像是個典型的象牙塔中的書呆子，耽于深奧卻虛無的形而上思考。Radcliffe稍慢的節(jié)奏正適合緩和McGuire連珠炮般的臺詞，一張一弛的舞臺節(jié)奏也更適合看客觀賞。否則的話，倘若每次Radcliffe都能無縫快速銜接Mcguire的臺詞，兩人的表演可能會走向相互飚戲并流于膚淺的撒狗血。扮演哈姆雷特的Luke Mullins深沉的聲線總令人聯(lián)想到吸血鬼，有著邪惡的氣質(zhì)，更襯托得兩位小人物無辜而可憐。

表演和真實的生活之間究竟有根本區(qū)別嗎？穿著演出服的戲班們忙著排練《貢扎古之死》，但他們老被發(fā)生在丹麥王室的“真實生活”打斷。而另一方面，他們的演出又預(yù)言了所謂的真實。對于哈姆雷特來說，丹麥皇室根本就不存在所謂真實，它全部都只是一場表演（猶如國王和王后的婚禮一樣），而自己則是個沒有被分配到角色的演員。對克勞迪斯來說，他則需要用表演來掩蓋不堪入目的真實。夾在其間的那兩個連名字都分不清誰是誰的小人物呢？他們被扔進一個巨大的不屬于他們的故事當中，被迫分配了角色，被迫進行拙劣的表演。但正是這兩個不具備戲劇自我意識的人物，只有他們反而在表演和真正的真實（劇場里的觀眾）之間劃出了一道明確的界限。當吉在給羅解釋莊周夢蝶的故事時，羅突然大叫“著火了！”吉跳了起來，而羅走向舞臺邊緣指著觀眾，說：“他們應(yīng)該在他們的鞋子里被燒得化為灰燼！”羅為什么要說這樣的話？其間暗示再為明顯不過：如果同樣的臺詞由觀眾中某人說出，我們就會以光速離開劇場。但如果它在臺上被說出，那就無關(guān)緊要——它不是真的。

元戲劇不是一種答案，它是一種方法，一種思考問題的方式。“我們現(xiàn)在知道了，下次會更好的。”這是吉臨終前的最后一句臺詞。“下次”究竟會不會更好，Radcliffe知道，McGuire也知道，作為觀眾的我們更知道。可是，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，你們知道嗎？