豪放舞臺婉約聲

陳思和

淮劇《半紙春光》觀后

人文新淮劇《半紙春光》在上海初演時，管燕草要我寫幾句話，我毫不猶豫就寫了以下的話：“淮劇向以金戈鐵馬大江東去為傳統，而《半紙春光》卻攜帶著濃濃書卷氣走出了傳統，別開生面，讓流浪知識分子、煙廠女工、黃包車夫等城市貧民在淮劇舞臺上展開一部有情有義的新式都市劇。”我先讀了劇本，先前也曾與燕草討論過改編郁達夫作品的一些問題。說句心里話，我雖然鼓勵她把郁達夫的作品搬上舞臺，但還是為她擔心。我深知其中難度。郁達夫的小說擅長抒情，抒的是個人的感傷、沉淪之情；擅長描寫心理沖突而缺少動作性，幾乎沒有戲劇沖突。這兩個特點與中國傳統戲曲的表演特點正好相反。這是其一，還有其二。在多元海派戲曲的藝術架構中，人們似乎已經習慣性地認同了各劇種長期形成的主要藝術傾向和主體風格，如昆劇的雅致、京劇的輝煌、越劇的纏綿、滬劇的通俗、滑稽戲的諧謔、而淮劇，則以粗獷雄風為審美特點。所以，要把郁達夫的纏綿風格搬上淮劇舞臺，似乎是難上加難。

然而，舞臺上的《半紙春光》確實成功了。可以說，這個戲提升了淮劇的藝術精神。我對淮劇的歷史傳統不是很了解，大致上說，淮劇是比較接近社會底層的，尤其在進入上海以后，起初接觸的觀眾可能比較草根，淮劇在審美藝術上借助傳統的苦戲題材來宣泄觀眾心中的憂懣和悲憤，同時又通過鏗鏘的唱腔表達底層民眾的抗爭之心。這一傳統被長期保留下來，形成淮劇在海派文化格局中獨樹一幟的藝術風格。改革開放以后，隨著都市人口的流動與發展，淮劇觀眾的職業身份、知識結構都發生了很大變化，于是都市新淮劇應運而生，在藝術上有了很大的提升，如《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》等作品在人性刻畫的深度和歷史內容的豐富性上都達到了新的高度，在粗獷的藝術模子里注入豐富復雜的人性因素，同時也保留了大江東去式的豪放基調。在這個前提下，我想進一步探討《半紙春光》對淮劇藝術帶來的新的提升。

這個劇本是根據郁達夫的《春風沉醉的晚上》和《薄奠》兩個短篇小說改編的。這兩個作品都是現代文學史上的名篇。從海派文學的發展上看，《春風沉醉的晚上》是以上海產業工人為主人公的新文學開山之作，它開啟了海派文學中描寫現代大都市社會底層生活的新傳統。《薄奠》是以北平人力車夫為題材的新文學作品中最完整也是最生動的一篇。這兩篇小說都描寫了底層勞動者美好高貴的人性，郁達夫本人也自稱，這兩篇小說“多少也帶一點社會主義的色彩”。長期以來，海派戲曲舞臺上不斷上演舊上海風情故事，表現的是租界、酒吧、舞場、妓院以及舊式洋房里的一幕幕陰暗的勾心斗角，這當然也是海派文化題材中的一個傳統。但作為中國最早產業工人匯聚之地的上海，楊樹浦的工業區，“下只角”的貧民窟，萌芽狀態的是無產階級意識的形成、知識分子的左翼活動等等，這同樣是海派文化中不可缺少的傳統，而且是海派傳統的主導性的一面。所以，上海淮劇團把郁達夫的作品搬上舞臺展示新海派的風采，不僅填補了淮劇與“五四”新文學之間的關系，也是把自身與海派文化建設更加緊密地聯系在一起。

《半紙春光》的主線是《春風沉醉的晚上》男女主人公的故事，副線是《薄奠》里車夫的故事。除了陳二妹用的是小說人物的名字外，其他人如慕容望塵、車夫李三和他的妻子玉珍的名字都是添加的，人物性格和生活細節也都有了一些改變，融入了改編者的理解。如果以郁達夫的原作為標準，《半紙春光》基本上是遵照原著的風格來改編的，把原作中濃濃的人文精神注入了劇情，整個九場戲貫穿的是“同是天涯淪落人”的男女情緣，纏綿婉約的生旦對唱和連唱，輕巧抒情的獨唱，抒發的都是內心感情波瀾和彼此間的感情交流，這里沒有大起大落的時代風云，沒有大鑼大鼓的豪邁唱段，也沒有生旦凈末丑的傳統角色搭配，洋溢在舞臺上的是一派書卷氣。改編者為這個劇本取名《半紙春光》，我覺得特別符合舞臺上的氛圍和感覺。“紙”既是量詞，又突出了書卷氣，“春光”暗示了心理的暖意與希望，而“半”字又恰到好處地提示了春光僅處于朦朧、萌芽狀態，是一種克制的覺醒與情欲。樂而不淫，哀而不傷，追求著中國傳統藝術的最佳境界。

這種人文氣息的藝術效果，顯然與傳統的淮劇藝術精神是不相符合的，但是其效果產生了婉約的美，非常之美。整個唱腔通過優美動人的抒情來表達主題思想——通過人與人之間的感情溝通以追求精神共鳴。我從未意識到，淮劇藝術可以通過如此優美的“文唱”來完成。管燕草有一個觀點值得注意，她告訴我，其實淮劇唱腔里一向包含江南民歌小調的抒情性，只是我們過于從習慣性的認同出發，忽略了淮劇藝術中被剛健雄風遮蔽了的陰柔因素。她這個觀點啟發了我，我聯想起我在淮安的漕運博物館所看到的歷史：明清兩代淮揚一帶是運河的中轉重鎮，交通發達，商業繁榮，人口流動，鹽商的奢侈揮霍生活，可以想象，淮揚的文化應該是異常多元豐富，青樓美女，藝壇怪杰，風流一代人形成的文化藝術不會僅僅是金戈鐵馬所能概括，更不是草根文化所能代表。《半紙春光》的藝術改革可能是大膽冒險的，但也是有創意的，可能通過這樣的冒險，把淮劇傳統中的纏綿柔情的因素重新發揚，形成新淮劇的多元豐富的追求，來滿足都市青年觀眾的現代趣味。

郁達夫的作品本身具有現代性的豐富內涵，所以《半紙春光》的內涵超出了傳統戲曲的才子佳人的言情故事，這個故事的主人公陳二妹是一個煙廠女工，這個形象具有傳統女性所不具備的性格特征。我們看到了，陳二妹在都市里展示了一種新的生活方式：她從家鄉來到上海，父親去世，孤身一人，出賣自己的勞動力做工取酬換取生活資源。雖然貧窮受氣，但人格精神是獨立的。戲中她表述自己的工資是每月九塊，她還為鄰居玉珍介紹工作，每月八塊，認為有了穩定收入，夫妻間也不再為了經濟問題吵架了。這與傳統女性靠著嫁雞隨雞嫁狗隨狗討生活就很不一樣，也為她后來選擇離開慕容望塵有了鋪墊。進而，正因為陳二妹是依靠出賣勞動力而生活，她既是現代產業系統的創造者建設者，又是與這種勞動制度相對立的異化者，她不像人力車夫李三那樣念想自己買一輛車，她通過勞動創造財富的同時，又非常仇恨這種勞動關系，仇恨自己的勞動財富不屬于自己所有。這是現代無產階級革命性的最初發軔。這就決定在這個戲里，陳二妹的形象很有光彩，主動性大于慕容望塵，更大于李三夫婦。所以，在這個戲里，慕容望塵與陳二妹之間的男女情緣，還不僅僅是天涯淪落人的關系，更不是知識者對底層女性的啟蒙和拯救，而是兩個來自不同階級不同教養的男女之間的感情溝通，從隔膜、同情到彼此欣賞和理解，直到相知。

慕容望塵是一個流浪型的知識分子，他是留洋學生，喜歡俄國文學，回到上海一時找不到工作，翻譯的文稿還沒有出版，暫時淪落到貧民窟來棲身。他與二妹是萍水相逢，雖然可能彼此產生一些感情，但是最終兩人的生活道路是不一樣的。因此，戲里在描寫他們之間的感情交流時既要碰觸到感情的核心——愛情，又要有極好的分寸感。戲里有一段唱詞寫得很好，陳二妹在與慕容傾訴衷腸，但又暗示彼此即將離別時，二妹叫了一聲“哥哥”，然后兩人對感情產生了不同的理解：

二妹：一聲哥，瞬間隔開我和你。

慕容：一聲哥，頃刻拉近距和離。

從二妹的角度來說，她本來希望與慕容結夫妻之好。但此刻用“哥”來暗示他們最終只能以兄妹相稱，情緒含悲。從慕容的角度來說則相反，他本來感覺到兩人之間的距離很大，現在二妹呼他“哥哥”，以為是彼此距離拉近了，情緒含喜。這種差異感固然來自二妹始終是兩人交往的主動一方，但同時也暗示了，兩人各自對對方的感情理解是不一樣的。這是整個戲在藝術上強調了彼此間克制感情，強調含蓄內向的心理基礎。順便提一下，兩位演員在這個戲里創造的角色都是很到位的，尤其是演二妹的邢娜（注：首輪演出中的飾演者）。陸曉龍飾演的慕容與郁達夫小說里的原型有一定距離，但這種距離感反而更加符合戲中的情節邏輯。陸曉龍的慕容性格內向，表情憨厚靦腆，感情交流中時時處于被動狀態，但幾分儒雅增加了在二妹心目中的分量。他不太像我們通常在傳統戲曲里看到的又酸又浮的文小生角色，反而更接近老生的氣質，穩重大方，剛健挺拔，我是覺得更加傳神。如果舞臺上表現一個風流倜儻、放浪形骸的慕容望塵，可能更接近郁達夫原作的風格，但對于淮劇藝術的特征而言，未必就很貼切。也許，這就是淮劇藝術與其他劇種（如越劇）不一樣之處，即使是纏綿，也含有內在的剛性。

由于這個戲改編了郁達夫的兩個作品，所以，作為敘事副線的車夫李三夫婦的故事也是值得重視的。在原作里，兩者是沒有任何關系的，在舞臺上，主要吸引觀眾眼球的是陳二妹與慕容望塵的故事，因此，能否處理好車夫李三的故事，成為對編創人員的一個挑戰。在我的理解中，車夫李三在這個舞臺上是作為陳二妹的陪襯出現的。李三夫婦也是從農村來到大上海，與老舍筆下的駱駝祥子一樣，他的生活觀念和生活方式，都沒有擺脫農民個體勞動者的范疇。他向往的仍然是自己要擁有自己的生產資料（一輛車），生活方式也是一家一戶的孤立狀態。所以李三出現在舞臺上的形象是孤立的，演員的形象也是孱弱的。這為他以后扛不住天災人禍的命運打擊埋下伏筆。戲的第一場，德華里群像里沒有李三的身影，他是在陳二妹與慕容初次交流以后才單獨出場的，接下來就是夫婦吵架、拒絕陳二妹為玉珍找工作等等，李三都是作為陪襯人物，沒有搶了主要人物的戲。從故事性來說，李三身上有大起大落、生生死死的成分，本來是可以濃墨重彩來表現的，但編導都放棄了，反而把李三在暴雨中喪命的悲劇移植到慕容與陳二妹在暴風雨里拉車的第六場，這是非常出彩的一場。這一場的內容是編劇添加的，而導演運用載歌載舞的戲曲形式，把男女主人公抗爭命運的內心掙扎和彼此間的感情融匯，處理得有情有義，有聲有色。假如缺少這樣一場動作戲，整個戲的連篇“文唱”就會顯得有點沉悶；假如由李三之死作為這場戲的內容，當然也可以出彩，但從整體結構上，就顯得有點搶戲。而現在這樣處理，全劇有了二妹與慕容的感情“高潮”，接下來的“李三之死”“薄奠”“分離”幾場戲，由盛到衰，起落有致，結構上顯現得十分完整。

由此可見，《半紙春光》導演的手段非常干凈利索，她集中力量把男女主人公推到舞臺中央，而其他人物都作為陪襯人物，不僅是李三夫婦，我更欣賞的是德華里的群像，他們沒有很多戲，每次出現也是“一群人”的集體亮相，但從裝束打扮到寥寥幾句唱詞，譬如那個拾荒的“爺叔”，那幾個婦女，還有一個顯得比較粗壯的漢子等，觀眾不一定記得住他們的角色名字，但都能留下鮮明的印象。尤其在尾聲里，在慕容望塵的虛幻感覺里，這一群人圍在桌子邊包餛飩的其樂融融的場面，特別符合戲中的懷舊情調。

最后，我想對戲中結尾的處理提出一點想法，與編導們討論。前面說過，這個戲的情節發展是隨著人性發展自然推進的，沒有刻意制造人為的矛盾來添加緊張的戲劇沖突。但是在結尾處理上，二妹與慕容兩人分手的情節，處理為工頭要迫害慕容望塵，二妹被迫離開上海回到鄉下。這樣的處理固然比較有戲劇效果，但是我大膽設想一下，如果換一下角色，讓慕容離開德華里，是否更加自然呢？理由是慕容本來就是暫時借住德華里，離開也屬正常，而且工頭是忌恨慕容，二妹倉皇離開似乎沒有解決這個矛盾。如果，以慕容望塵作為一個陌生人來到貧民窟為開幕，以慕容望塵在眾鄰居的保護下匆匆離開德華里為終結，敘事線索似乎更加完整，再連接尾聲中的慕容重訪德華里，似乎更加順理成章。

《半紙春光》是近年來難得的一部有創新意識的淮劇作品，我希望編導們能夠認真對待，藝術上精益求精，不斷提升，使它成為海派戲曲舞臺上的一個精品，發揮出更大的影響。