由感性體驗引發(fā)的作品構(gòu)成及其方法論問題
——以勛伯格《一個華沙幸存者》為個案探析感性體驗與音響結(jié)構(gòu)的相應關系

楊婷婷（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

由感性體驗引發(fā)的作品構(gòu)成及其方法論問題
——以勛伯格《一個華沙幸存者》為個案探析感性體驗與音響結(jié)構(gòu)的相應關系

楊婷婷（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

以聆聽中的感性體驗入手，結(jié)合技術理論知識說明在聆聽中得出的感性體驗在作品中是由相對應的內(nèi)容的，這種感性體驗和技術分析支撐共同證明了感性體驗在《華沙幸存者》中是有一定可行性的。

感性體驗；音響結(jié)構(gòu)；《一個華沙幸存者》

一、聆聽中的感性體驗

就感性體驗來說，關于《一個華沙幸存者》這部作品的文獻相當少。知網(wǎng)所見中文文獻僅2篇簡短的文章是從感性體驗來論述這部作品。錢仁平在“在激情與理智之間——勛伯格和他的《華沙幸存者》”一文中，通過分析作品背后的深刻題材和勛伯格的背景故事，最后得出“是勛伯格的才華和激情以及十二音技法的理智所導致的‘不自然’成就了《華沙幸存者》動人心魄的藝術感染力。”[1]外文文獻中Amy Lynn Wlodarski認為“這是一部有爭議的作品，幸存者的唱詞過于模仿表示攻擊成分，Richard Taruskin認為平凡得讓人想到好萊塢電影配樂，其他學者認為這部作品是對大屠殺的真實反映。”[2]

雖然上述文論或評價中沒有論述感性體驗的重要性，但筆者認為對音響的感性體驗是切入作品的一個重要過程。需要提到的是，筆者作為一個受過專業(yè)音樂學訓練的學生，如何用文字語言把細微的感性體驗描寫出來？就這個前提來討論作品，如何將感性體驗作為論述的切入點，從對作品的感性體驗出發(fā)，跟隨感性體驗的相關特征，最終落實到曲譜，通過具體分析來判斷與最初的感性體驗是否相一致？以及這樣的研究程序是否具有一定可行性，這些問題都是我的寫作訴求。

這部作品牽動人心，營造了恐怖、緊張的氛圍，音響尖銳、刺激、緊張。在敘述者顫抖、激昂的聲音貫穿在刺激的音響中，聽者彷佛已置身納粹集中營，跟隨那位幸存者感受到一幕幕恐怖的畫面。音樂加上合唱部分大致可以分六個塊面，我大致的情緒波動是：荒誕、雜亂、緊張——無法宣泄的悲傷——諷刺、緊張——詭異——詼諧、律動感強烈——莊嚴激動。

音樂開始，小號在極強的力度下吹響尖銳的音符，心中的緊張感油然而生，頓時神經(jīng)緊繃。此時，軍鼓猛地打出快速的節(jié)奏型，混合在管弦樂旋律中，戰(zhàn)爭氣氛頓時濃郁。弦樂組一直持續(xù)演奏顫音、跳音等，緊張的氣氛愈加濃厚，心跳也跟隨音符的跳動越跳越快。在敘述者停下并準備下一段的敘述時，小號再次吹響開頭的相同的音符，將凌亂的思緒拉了回來。緊接著，音樂跟著敘述者的情緒激動起來，音響更加尖銳刺耳。小號第三次吹響開頭相同音型時，伴隨著軍鼓急速的敲擊，音樂的情緒愈來愈激動，木琴的敲擊聲在弦樂的襯托下尤為明顯。隨著音樂的發(fā)展，打擊樂器慢慢占主導，弦樂則作為陪襯輕聲演奏，直到高潮部分。這時候，音樂的速度愈來愈快，當感覺場面快要控制不住時，男聲合唱突然加入，沒有任何喘息的機會。

多次聆聽作品后，印象最深的有幾點：分別是1）最開始出現(xiàn)的小號動機，細聽可知是一個四音符快速上升的旋律，沖擊著筆者的感官，迅速將筆者引入音樂中去。這個音型在后面的音樂中出現(xiàn)兩次或兩次以上，一次又一次地將筆者心中的緊張感不斷提升。2）作品中節(jié)奏型非常短促，沒有較長的旋律，直到最后的合唱，管弦的旋律也是短小緊湊，好像永遠在急促地呼吸，沒有松懈的意思。音樂中聆聽到顫音和波音非常多，來來回回的牽動著筆者的思緒。3）速度在聆聽的過程中也非常牽動人心，變化非常密集，從敘述者的敘述中便可聽出，從開始的速度緩慢，到高潮時速度越來越快，合唱時速度有突然降下，聆聽過程中給人一種緊張并且猝不及防的感覺。4）力度的使用也非常極端，極強和極弱聽的十分明顯。5）軍鼓急促的敲擊聲貫穿全曲。打擊樂器的使用由作品戲劇性的推進而逐漸增加。最后的合唱中，作曲家似乎把所有的樂器都搬上了舞臺。

二、感性體驗與音響結(jié)構(gòu)的相應關系

特定的作品織體帶給聆聽者一種特定的感性體驗，筆者在聆聽每一段的部分中，都有不同的情感波動，這一部分主要從每一段落情感的特征體現(xiàn)和縱觀全曲的特征體現(xiàn)兩部分進行論述。

（一）每一段落的特征體現(xiàn)

1、雜亂、荒誕、緊張

第一段為全曲開端，先純器樂演奏后有人聲加入。筆者通過聆聽，對這一段的感覺主要是一種雜亂的、怪誕的、緊張的感性體驗。小號吹奏力度很強的上行四音音型開始，凌厲尖銳，在聆聽中小號似乎更偏向于帶了弱音器后吹奏的音色，有弱音器的小號在ff的力度上吹奏給聆聽帶來一種更加尖細、怪誕的色彩。

雜亂之感是由音型的分布所影響，勛伯格在這一段中用零散的塊狀式的織體，可見譜例1中，小號吹奏兩組音型后戛然而止，軍鼓的快速擊奏和中提琴的快速拉奏三十二分音符震音緊接而上，短短一小節(jié)之后，又由大提琴拉奏的震音和長笛單簧管的長音配合銜接，無論是從配合的樂器還是塊狀式的織體，都感覺十分的荒誕離奇。

再從縱向上來看音程和音區(qū)問題。首先，倍低音大提琴在第1小節(jié)中拉奏ff力度的大七度震音；其次，中提琴、長笛和單簧管相繼演奏的均為大七度。大七度音程的本身帶有不協(xié)和性，相較轉(zhuǎn)位后的小二度音程，大七度更帶有空洞、詭異的色彩感覺，同時經(jīng)過三組樂器相繼演奏快速的大七度音程震音，空洞詭異的色彩不斷疊加。再從音區(qū)上看，最低音是倍低音大提琴拉奏的大字1組的D，最高音是由小提琴拉奏的小字4組的#D，音域擴張到五個八度，這樣極高音區(qū)和極低音區(qū)的同時演奏，使那無限空洞、詭異、怪誕的感覺更加強烈。

2、無法宣泄的悲傷

第二段為25—31小節(jié)，同樣由尖細刺耳的小號上升音型開始，緊張的氛圍繼續(xù)蔓延。但第二段給筆者帶來的聆聽感受更多是一種來不及宣泄的悲傷。相比前面零散的塊狀織體，這一段的織體更加線條化，音符上多了很多長連線也清晰可見。這在其他段落的音響中是沒有的。首先，從橫向上看旋律線條，雙簧管的旋律是半音級進式的進行，但勛伯格并不是一味的將音高不斷降低半音達到一種悲傷的色彩，而是先bB—A下降半音，后A—B升高一個全音，再B—#A降低半音，給聽覺一種悲傷到略微期待再到悲傷的感覺；其次，在力度上對下降半音的進行做漸強效果，將這樣悲傷的色彩無限放大，最后又得不到宣泄。與雙簧管同步演奏相同旋律的小提琴用長弓拉奏長線條的半音級進進行，更增添一種凄涼、悲傷之感。

從聲音關系上看，對比其他段落以點狀為主的音響效果，從段落是以線狀為主。在《一個華沙幸存者》這樣以雜亂為主的音響效果中，一點線狀的連接會有舒緩的感覺，形成對比的同時也能夠很好的連接前后兩個段落。通過譜面分析也可發(fā)現(xiàn)，這種聆聽的感覺是由旋律的下行進行帶來的。另外，勛伯格在配器的選擇上也不容忽視，級進下行音型是由柔和音色的雙簧管和小提琴在p的力度上演奏有表情的半音化旋律線條；巴松、圓號、長號較為厚重地為下行旋律作支撐，烘托凄愴的氛圍。

3、諷刺、緊張

第三段是32—53小節(jié)，這段最有特點的是類似納粹軍官形象的進入，音樂的色彩也有些變化，雖然緊張不和諧的情緒一直貫穿，但木琴的旋律進入后，音樂色彩變得緊張中透著些許詼諧。

當納粹軍官形象進入，他說話完畢，配器上僅剩打擊類樂器，分別是木琴（1）、鈸（2）、軍鼓（1）、低音大鼓（1）。木琴是以零散短促的節(jié)奏型為主，空拍較多且分布散亂；鈸的節(jié)奏非常平均，有節(jié)奏感；軍鼓和低音大鼓的節(jié)奏相互交錯。低音大鼓的節(jié)奏在此處使用了 的節(jié)奏型，低音大鼓的余音很長，因此樂隊的演奏員需靠止音來控制音效的長短，這樣短促有力的節(jié)奏再配合低音大鼓本身深沉濃厚的音色，仿佛是一種心跳聲。軍鼓的在樂隊中的使用通常是表現(xiàn)軍隊、戰(zhàn)爭的場景，其敲擊的頻率也比大鼓快，感覺似乎是戰(zhàn)爭就在不遠處。鈸的使用在此處十分巧妙：鈸一般是由兩個圓銅片持握相擊發(fā)出，但這里勛伯格在譜面上標明用ppp的力度演奏，并且在音響中音色偏悶，獲得一種僵硬偏悶的壓抑音響。在四件樂器中，僅木琴是可以擊奏固定音高的樂器，在此處使用了小硬頭槌擊奏，能發(fā)出木質(zhì)感強、堅硬清脆、余音短、穿透力很強的聲音。在譜例中可見到：木琴演奏的是遠距離跳進這樣技巧性的樂句，并且是快速敲擊。這給聽覺一種十分詼諧、滑稽的感受。配合其他樂器的聲音，從聆聽角度出發(fā)，沒有歡快活潑的詼諧感，而是用一種較為安靜的方式，深刻刻畫了帶有諷刺性質(zhì)的黑色幽默劇。

4、詭異

第四段為53—70小節(jié)，較為簡短。前一段的結(jié)尾作了一個漸弱的效果，第四段是在一個非常安靜的、沒有太多音符的情況下開始的。相較前面凌亂、片狀的音樂織體和點狀的聲音線條，第四段的開始就在一個較為簡單的基調(diào)上，力度也為pp和p的基礎上。但是這一段給筆者帶來的更像是暴風雨前短暫的安寧。

音樂中出現(xiàn)三次軍官的激烈尖銳的叫喊動機也給聆聽者帶來了強烈的刺激和詭異感。將三次叫喊動機放在一起可清晰地發(fā)現(xiàn)，三組音型都是震音且在很強的力度上進行， 音區(qū)上三組動機的音高分別在小字2、3、4組，呈一個逐步疊加的上升狀態(tài)。在記譜中，短笛的音高要比實際記譜的音高高一個八度，更加尖銳刺耳。在第三次叫喊動機出現(xiàn)時，短笛實際吹奏應該是小字5組的#F，已經(jīng)達到了短笛音域的最高點，由圓號粗獷凌厲的聲音作為支撐，更有一種尖銳刺耳的聆聽感覺。

此段中三次軍官的叫喊動機在這樣的寧靜中顯得尤為突兀。樂器的音色和力度上直接給聆聽帶來尖銳刺激感。這樣極強和極弱的搭配，在短時間內(nèi)形成強烈的對比，戲劇性強。同時，也給聆聽帶來了一種詭異的氣氛，像是暴風雨前的寧靜的海面，看似平靜，實則暗藏洶涌，讓人有一種期待下面的音樂發(fā)展但又有些擔憂害怕的感覺。

5、詼諧、律動感強烈

接下來這一段是全曲的高潮部分，也是戲劇張力最強的一個部分。在僅僅十個小節(jié)中，勛伯格運用多種不同的寫作方式將戲劇性烘托到極致。首先，詼諧、律動之感來自于段落節(jié)奏型的布局。全曲節(jié)奏的基本特征是短小的、裂變的、無明顯規(guī)律、沒有大量重復的。但是在高潮部分中，呈現(xiàn)重復、有規(guī)律的節(jié)奏形態(tài)。單簧管、巴松等都是由三連音持續(xù)連接的節(jié)奏形態(tài)，但其中會出現(xiàn)四十六分音符的節(jié)奏。圓號和大提琴的旋律持續(xù)的短促的八分音符節(jié)奏，中提琴持續(xù)拉奏相同的和弦。三連音快速、持續(xù)的連接會給人一種動力性很強、很有律動的感覺。勛伯格在此處的處理上還增加了多處位置不同的、多變的空拍，給聆聽者一種搖搖晃晃但律動很快之感，很有推動性，同時配器和速度的逐步遞增也對音響律動感強的感受造成鞏固。

6、莊嚴、激動

全曲的最后一段是莊重嚴肅的合唱，帶給筆者一種十分悲壯、悲憤的聆聽感受，一種無法抒發(fā)的憤慨之情在胸腔內(nèi)激蕩。合唱的編排是全男聲合唱。這樣的編排音色激烈，鏗鏘有力，莊嚴激動。合唱的旋律中音與音之間的跨度比較大，忽上忽下印證了幸存者內(nèi)心起伏不定的心情。節(jié)奏上愈發(fā)緊迫。再從其他樂器的織體上看，長號是一直與合唱旋律保持平行，其他的樂器雜亂的分散在周圍，也映襯了幸存者雜亂的思緒。將整部作品從頭聽到結(jié)尾，可以感受到最終的段落是一種爆發(fā)，力度一直持續(xù)在ff這樣很強的力度上。但是這種爆發(fā)，似乎是心情的一種激蕩，并不夸張，勛伯格還是將其控制在可掌控的范圍內(nèi)，不似脫韁的野馬般收不回。似乎是幸存者內(nèi)心雖波濤洶涌，但無法表達出來。

（二）縱觀全曲的統(tǒng)一性體現(xiàn)

縱觀全曲，作品各個角落穿插的主題材料都源于作品開頭的第1小節(jié)小號吹奏的號角動機。這短小的四音動機在各個音樂段落中，采用手法不同的發(fā)展變形。這一方面有利于作品音樂材料的集中與統(tǒng)一，另一方面有利于作品敘事與情感的需要，使得作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。四音動機本體素材分析：

譜例1.

樂曲開頭就是由小號吹響短促有力的上升音型（譜例1）。由一個四音集合“#F、G、C、bA”以主題動機的姿態(tài)率先呈示在旋律中，其來自序列（01,1—4）①這里的標記是坐標標記，（a，b）a表示序列的原型或逆行；b表示第幾個音到第幾個音。具體序列詳見附錄1。；音級內(nèi)涵是：0,1,2,6；音程涵量是[210111]；集合名稱是“4—5”。隨后，該集合就以不同音高、不同形態(tài)錯綜復雜地貫穿在織體中。

號角動機在整部作品中的完全再現(xiàn)一共五次，基本的樂器配置在小號，最后一次在大提琴和倍低音大提琴的合奏，力度均控制在f—ff的力度上，都是運用了序列原型P0中的前四個音。同時值得注意的是，每次出現(xiàn)均在每一段的開頭處。每當敘事者在一段結(jié)束，準備開始下一段時，號角動機會及時出現(xiàn)一次，直到C段一連出現(xiàn)了三次，使得音樂發(fā)展以及敘事的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，沒有喘息的余地。

勛伯格在作品中穿插了經(jīng)過變形處理的號角動機，例如在第1小節(jié)中緊接著號角動機初次出現(xiàn)的四音旋律（見譜例2）。

譜例2.取自第1小節(jié)

前四音是號角動機的原型，后四音是原型序列的第12個音的倒影序列，也就是（I11，1—4），兩組旋律構(gòu)成鏡像倒影。與此相同的還有C段開頭32小節(jié)，不同的是用圓號吹奏，保持了旋律的連續(xù)性。勛伯格在動機的變形處理上保留了原型動機的大致輪廓，雖改變了音程涵量，但基本上還是保持在不協(xié)和的基調(diào)上。

緊跟著出現(xiàn)的就是在33小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)的兩次號角動機的序列倒影進行（見譜例3）：

譜例3.取自第33小節(jié)

譜例3中前半小節(jié)的四音與后半小節(jié)的四音使用的序列音是（P0，10—12）和（P10，10—12），也就是說在10—12號音上的位置不變，右邊旋律的序列音是由P0移位至P10而來。與此相同的情況還有第34小節(jié)中長笛、雙簧管、單簧管共同吹奏的旋律（使用了P5，1—4），也就是說34小節(jié)中的變形動機，是由原型序列向上移位小三度進行。不僅如此，勛伯格在作品中還用了一種截斷式的變形處理，但保持了動機原有的意義和基本形態(tài)。例如在13小節(jié)中，小提琴和大提琴的獨奏旋律（見譜例4）：

譜例4.取自第66小節(jié)

前半小節(jié)三音使用序列音（P0，10—12）；音級內(nèi)涵是0,3,6；音程涵量是【002001】；集合名稱“3—10”。后半小節(jié)三音使用序列音（P10，10—12）；音級內(nèi)涵是0,1,6；音程涵量是【100011】；集合名稱“3—5”，兩者使用了不同序列中的10—12音。在音型上，可以看做是在原型號角動機的基礎上，缺少了前三音的中間音，成為縮減型的號角動機。從音程涵量上看，兩者也與原型動機有一定的關聯(lián)性，后者比前者上升的度數(shù)相對較小。與之類似的情況還有兩處，一是在63小節(jié)中大提琴和倍低音大提琴的旋律分別使用了（P0，9—11）以及（I6，6—8）兩組不同序列不同位置的旋律同時進行，配合63小節(jié)上方木管樂器吹奏的類似軍官的叫喊動機，將不和諧、刺激 感凸顯得淋漓盡致。二是在66小節(jié)中，同樣是縮減前三音中某一音，三組音使用的序列音分別是（RI0,1—3）以及（RI0,9—7）。還有一種特殊的變形發(fā)展，是在26—27小節(jié)的長笛跨小節(jié)旋律（譜例5）：

如果僅看長笛的旋律，很容易將其指認為號角動機的某種變形。但筆者通過分析發(fā)現(xiàn)，要將其裂變成兩個微小動機②上述文中提到，號角動機僅可能裂變出一種情況。此處與之不矛盾，因號角動機是由兩個音型構(gòu)成（三連音+一個長音），如將其裂變，一個長音很難作為一種裂變動機在作品中發(fā)展，但在此處一個長音僅跟隨前面的三連音，因此筆者將其也稱為一個微小動機。才能尋找其序列音。三連音跟隨第一小節(jié)所有音符使用的序列是R1，其中三連音使用的是（R0，7—9），第二小節(jié)長笛的長音是跟隨第二小節(jié)剩余音使用RI9序列，長音的使用是（RI9，2）。雖然長笛的旋律從聆聽角度說算是一個號角動機，但實際分析則不然，嚴格來說，只能算是號角動機的一種變形發(fā)展。

通過上述分析可知，短小的號角動機在作品中不斷地再現(xiàn)、變化發(fā)展，貫穿始終，但勛伯格還是保留了動機的大概輪廓，力度和節(jié)奏上基本保持不變。改變了的是音程涵量，音高組織也變化頻繁，但始終保持了不和諧感，更是印證了全曲的統(tǒng)一性。

譜例5.取自第26-27小節(jié)

三、通過感性體驗入手看待作品的可行性

“美學”一詞最早是由希臘文翻譯而來，最初的意義是“對感官的感受”。德國美學家鮑姆加通首次提出，英文是Aesthetica，希臘文名為aisthesis，原有“感性學”之意。

本文既以“感性體驗”一詞作為標題內(nèi)容，在此應當理清感性體驗的定義具體是什么。筆者以“感性體驗”作為關鍵字在CNKI中檢索，共20篇文論。其中，不乏部分文論以感性體驗作為標題者，但并沒有做過多解釋。另一部分文論將感性體驗、審美想象等詞匯混為一談。其中一些文章提到自己對“感性體驗”的定義或見解，黃雪生認為：“‘感性體驗’主要是指依照音樂作品本身所具有的三種特殊性質(zhì)即‘聽覺性’、‘時間性’、‘流動性’對音樂作品進行的感性上的把握，是從自己聽到了什么，聽到音樂之后的感受，以及對音樂的直觀印象上進行的理解。”[3]1主要是從對聆聽音樂的感受和印象來定義。徐科銳和張新昕共同認為“感性體驗”是一種“情感表現(xiàn)”的概念：“應該將其看做是主體情感的客觀反映或者說是投影。”[4]1劉鴻模認為：“音樂的感性體驗是聆聽音樂時所引發(fā)的心理體驗，其中既包含對音樂聲響的知覺，也包含由音樂聲響引發(fā)的一系列情感、聯(lián)想、想象與直覺性的理解活動。”[5]1這主要是從主體對音響的知覺和理解定義。甘露認為：“感性體驗是藝術審美活動的初級階段。在音樂表演活動中，感性體驗主要指表演主體對音樂作品的形式結(jié)構(gòu)、風格形態(tài)和感情內(nèi)涵進行感知的活動。”[6]1韓鍾恩在其博士學位論文中提到“感性識別”，認為：“人的感性直覺所直接面對的，是作為現(xiàn)實存在的音響事實。因此，所謂聲音的感性識別，就是通過感性直覺去識別或者辨認相關對象。”[7]107-108通過對定義分析可知，感性識別也是感性體驗的一種類別，是通過主體的感性直覺去辨認識別客體。筆者通過梳理相關定義，也嘗試對感性體驗的定義提出自己的看法，筆者認為感性體驗是：在具體臨響過程中，感性主體面對音響客體發(fā)生具直覺性質(zhì)的感受與感覺。

在定義感性體驗的同時，也不能忽視對感性體驗的論述方法。筆者認為對一部作品的感性體驗應以聆聽為主（前提是要在多次聆聽的基礎上），要格外重視對作品的聆聽的第一直觀感受。首先要對作品整體有一個大致的情感體驗，以及自己的情感是如何跟隨音樂段落的變化而變化的。其次，對每一個段落細致的分析情感的具體變化。最后，對全曲或音樂形式結(jié)構(gòu)、風格形態(tài)等有何情感上的感性體驗。

在這一問題上，就涉及是什么樣的“人”在聆聽作品。韓鍾恩在《對音樂分析的美學研究》一文中提到，不同的“人”對音樂結(jié)構(gòu)等方面不同因素的“可感”，文中將聆聽音樂的“人”分為“生物的人”、“文化的人”、“音樂的人”、“職業(yè)音樂家”。其中“生物的人”定義為：“音樂只是一種純粹的音響信號，能有所感受，能引起注意，能產(chǎn)生機械的記憶，他不可能對音樂有所理解，更不會作出審美的判斷。”[8]12“文化的人”假定為社會層次的人：“不僅具有生物人的所有自然屬性，而且還具有一定的文化素養(yǎng)，接受過一定的教育，對生活有相當?shù)慕?jīng)驗積累。但對他必須排除一切音樂習得的經(jīng)驗……音樂對他就不僅是一種純粹的音響信號，而是在相當程度上能夠?qū)λ兴斫猓ㄟ^他的所存經(jīng)驗，憑借他可能發(fā)生的通感機制對音樂進行有限地聯(lián)想。”[8]而“音樂的人”是具有上述兩種屬性的人，當然“能夠在上述兩種人的基礎上(感受、理解) 更帶有自己的鮮明態(tài)度，能夠?qū)σ魳纷鞒龈M一步的審美判斷。”[8]并對這四類人對音樂方面的可感程度作圖表分析。作者指出：上文提到的感性體驗的論述方法，更適用于“文化的人”、“音樂的人”以及“職業(yè)音樂家”。

本文從感性體驗入手，在感性體驗論述中運用了上述方法（前提是筆者已經(jīng)有過一次概略性敘述這部作品的經(jīng)驗并且受過音樂學專業(yè)知識訓練，也就是上段提到的作為一個“職業(yè)音樂家”的人）：首先，是《一個華沙幸存者》每段帶給筆者的聆聽感受，大致的情緒起伏；其次，是跟隨音樂描述情感狀態(tài)；最后，通過多次聆聽整部作品，對大致的音樂織體、形式結(jié)構(gòu)有了一定的感性體驗。

假如要論述從感性體驗入手看待作品的可行性，必當先要肯定感性體驗本身的可行性。“感性”是人們一直以來所輕視、忽略的一個范疇。主體在參與審美活動中所產(chǎn)生的思維活動，也非常容易被忽略。人類自古以來追求真理，真理的存在必須有相應的科學依據(jù)作為根本，而科學本身就是一個以絕對理性為要義的學科。試想一個科學實驗，當實驗者進入實驗室后，主體的感覺、認知等一切自我的感知因素都必須拋開，所有的一切都必須是對客體認識的輔助。在科學實驗中，第一要義就是客觀規(guī)律，這樣的客觀規(guī)律是絕對理性的。對科學等這種探求客觀規(guī)律的學科來說，任何主觀的因素都可能導致客觀認識的偏差。

然而對于審美活動或感性體驗來說，感知、認識等自我思維因素卻占主導地位。在這樣的情況下，理性、客觀的分析就是對感性體驗的輔助，主體的感性特征直接成為最主要的分析對象。試想一位聽眾去聆聽一個音樂作品，如果他把注意力全集中在這個作品運用了哪些技法、運用了哪些特殊的調(diào)性上，那他的思維首先全集中在理性分析上，就不會有聆聽時的審美體＝－01。同時，邢維凱曾在文章中也著重強調(diào)：“對一部音樂作品的任何知識判斷，都不能替代它在聽覺之觀眾向我們呈現(xiàn)出的感性樣式，也不能滿足我們只能從感性體驗中才可獲得確證的審美需要……音樂審美作為一項人類活動在主題目的性上的劃分屬于感性的，是人以其聽覺感觀作為直接途徑來具體實現(xiàn)的一種特殊的感性活動”。[9]52另外他在博士學位論文中也提到了有關感性直覺經(jīng)驗的理論缺位問題：“西方傳統(tǒng)哲學思想的偏差就在于忽視人的感性，在構(gòu)筑理性法則的過程中，淡忘了人作為感性存在物所特有的本質(zhì)。從情感論音樂美學在哲學上所面臨的困惑來看，若要真正解決情感在音樂審美活動中的定位問題，關鍵在于我們首先必須充分肯定情感的純感性價值，也就是說，應當從哲學的高度確認：在拋開了理性認識的前提之后，在不導向任何認識目的的情況下，情感作為呈現(xiàn)于主體的一種感性體驗的對象，仍然是有價值的，這種價值顯現(xiàn)著人作為感性存在物所具有的內(nèi)在需要，從主體活動的目的性上看，它是獨立于理性的。”[10]214他強調(diào)必須充分肯定肯定純感性價值，感性體驗也有一定價值，對任何音響活動都存在一定的重要性，因此感性體驗本身就是帶有一定可行性。

本文第二部分的理性分析可以說是一種技術上對感性體驗的支撐，但最終所有理性分析的一切都是由感性體驗出發(fā)的，“理性是歸依于感性，理性服務于感性。”[9]52這也說明了從感性體驗出發(fā)分析作品是值得肯定的，是有上述理論作為支撐的。

上述文論表明，主體的感性體驗可直接成為分析對象。于是，就要進一步論證這樣的本體對客體直接的感性體驗是否可行。故本文的第一、二部分便嘗試從對音響的感性體驗出發(fā)來論證。首先，論述了聽覺對作品的有怎樣的直接感知和認識；其次，是將相應的感性體驗落實到作品中求證，例如在全曲的高潮段落（第五段落）中，筆者聆聽到的是一種律動感非常強的段落，帶著相關的疑問再看作品；最后，得出空拍零散的三連音連續(xù)進行帶給聽覺一種源源不斷的律動感和動力感，速度上和力度上的不斷遞增也有相應的輔助作用。再如第一段中帶給筆者的聆聽感受是雜亂、空洞的，通過對音樂織體的分析，得出在整個第一段中，零散、塊狀式的音型分布和樂器的分配直接造成了音響處于雜亂、零散的感覺，大七度音程和使用極端的音區(qū)造成了音響空洞緊張的色彩。每一段的音響都帶給筆者細致微妙的感受，筆者用文字語言方式描述這樣的感受后，通過分析相應的技法、織體等，最后的結(jié)論都可直接證明，筆者的聆聽感受有一定正確性。在文章第二段第二部分中，筆者由每一段細致感受跳出，看全曲的聆聽感受特征時，得出了不斷貫穿的緊張感和高度集中的統(tǒng)一性兩個感性體驗。通過分析得出不協(xié)和和弦的持續(xù)震音的確能夠帶來持續(xù)不斷的緊張感，動機的貫穿和結(jié)構(gòu)的劃分可以論證全曲高度集中的統(tǒng)一性。這樣的結(jié)論直接說明了在聆聽中得出的感性體驗，在作品中是具有相對應的內(nèi)容。這種感性體驗和技術分析支撐，共同證明了藉由感性體驗探析《一個華沙幸存者》的音響結(jié)構(gòu)關系，是有一定可行性的。

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[10]邢維凱．情感藝術的美學歷程:西方音樂思想史中的情感論美學[M]．中央音樂學院，1996．（責任編輯 李小戈）

J603；J601

A

1008－9667（2017）01－0041－07

2017-01-27

楊婷婷（1995- ），女，江蘇常州市人，上海音樂學院音樂學系2013級本科生，研究方向：音樂美學。