契丹—遼雅樂文化探究

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

契丹—遼雅樂文化探究

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

遼國是少數民族契丹建立的政權，曾在政治、經濟等多領域影響了中國古代北方的歷史，他們善于吸納中原和各國文化，形成了自身獨特的音樂文化。雅樂在古代音樂史上縱貫數千年，是禮樂文化的集中體現，也是契丹—遼宮廷音樂的重要組成部分。目前國內外對于契丹—遼雅樂的專題研究較少，大多是對史料的簡單分析。筆者將從宮廷音樂的來源和承接關系入手，對雅樂的機構、樂隊、樂器予以梳理，對前人未涉及到的問題如捺缽對音樂機構的影響、雅樂樂工的來源、樂隊與觀樂者的配合和雅樂的風格等方面進行深入考證，力圖闡明契丹—遼雅樂文化一脈相承與回歸傳統的特點，期望為契丹—遼雅樂文化的研究提供新的觀點與思路。

契丹—遼雅樂文化；一脈相承；回歸傳統

雅樂是支撐中國幾千年禮樂文化的重要載體，擁有豐富的音樂文化內涵，在宮廷音樂中占有舉足輕重的地位。雅樂一般泛指宮廷祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂，起源于周代的禮樂制度，禮樂制度對雅樂的規模、樂隊的排列和所用樂器都做了嚴格的規定，是身份等級的象征。在發展的過程中內容與形式均發生了變化，文化內涵不斷擴大，本是中原傳統禮樂文化傳入到少數民族契丹時轉變為既有回歸傳統、一脈相承的特點，又蘊含著契丹民族深刻的音樂文化思想，體現出雅樂文化強大的包容性。

一、取自后晉，間接承唐

契丹屬東胡族系，是鮮卑族的一支。他們建立的契丹—遼國與五代十國、北宋同時屹立于中原，是當時北方最強大的國家。契丹在政治上十分賦有創新，我國實施的“一國兩制”政策就源于契丹的南北面官制。契丹—遼改國號有十八次之多，大部分都在“大遼”與“大契丹”之間反復更迭，國號定名成為研究時首先要解決的問題。筆者認為契丹與遼，兩者相輔相承不可分割，所以本文將民族稱謂與漢族對其稱呼相結合定名為契丹—遼。

契丹—遼比宋立國早五十三年，在吸收唐代音樂文化方面占據了有利的時間與契機，要找尋唐樂的遺跡，從契丹—遼音樂中也許可以窺得一二。黃翔鵬先生曾說過：“遼、金的音樂是直接從唐得來的。”但實際上，唐樂文化到契丹—遼音樂文化經過了曲折而復雜的過程，作為溝通兩者橋梁的五代宮廷音樂，為音樂文化的傳承提供了良好的條件。對契丹—遼音樂的發展影響最大的當屬后晉，后晉高祖曾派使臣為契丹送樂。“晉天福三年，遣劉昫以伶官來歸，遼有散樂，蓋由此矣。”“晉高祖使馮道、劉昫……冊應天太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法駕，同歸于遼。”劉昫是《舊唐書》的作者，他對唐代音樂文化非常熟悉，送去的音樂盡可能地保留了唐代宮廷音樂的面貌。大同元年遼太宗滅后晉“得晉太常樂譜、宮懸、樂架，委所司先赴中京。”兩次送樂與獲樂使得契丹—遼宮廷音樂體系逐漸建立并完善起來，雅樂、大樂、散樂等大多繼承了唐代音樂，史料中并沒有唐代直接賜樂的記載，遼之所以能夠繼承如此多的唐代音樂，路徑只有通過后晉。所以契丹—遼宮廷音樂文化取自后晉，間接承唐。

雅樂是中原音樂文化的產物，在契丹—遼占有非常重要的地位。它的建立于大同元年“太宗獲樂”，對雅樂合理的利用成為穩固遼朝社會統治和長治久安的一大法寶。在之后的一百七十八年時間里，雅樂經過了幾次大的調整，內涵不斷充盈豐富，契丹胡樂文化納入雅樂文化的體系中，形成獨具特色的契丹—遼雅樂文化，雅樂文化的發展直觀地反映了契丹族對漢文化不斷的接受與認同，對我們從音樂文化角度考察少數民族審美心理轉型具有重要的價值。

二、一脈相承——音樂機構與雅樂樂隊

（一）音樂機構

《遼史·百官志》記載南面朝官中有太常寺，太常寺是掌管禮樂的最高行政機關，契丹—遼宮廷音樂機構太常寺承后晉而來，與唐太常寺一脈相承，異曲同工。但太常寺的建立卻不是一蹴而就的，而是經過了不斷的完善。《遼史·樂志·大樂》載“晉高祖使馮道、劉冊應天太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法駕，同歸於遼。”唐代燕樂作為契丹—遼大樂歸太常寺管理，這時的職官設置并不完善，樂工配備亦不完備，這是太常寺的初建。大同元年“太宗獲樂”后，契丹—遼擁有了象征君主身份和王朝正統標志的雅樂，太常寺的下屬音樂機構建設完成。

太常寺有太常卿、少卿、丞、主簿、博士、贊引、太祝、奉禮郎、協律郎。太常寺下設太樂署、鼓吹署和法物庫。鼓吹署是負責鹵薄鼓吹和“鼓吹十二案”的機構，在朝會等國家大事禮儀時，鼓吹署常配合太樂署一同完成大型儀式。太樂署是太常寺的核心音樂機構，主要掌管雅樂與大樂，負責表演和完成各項音樂活動。太樂署下的職官有太樂令和太樂丞，從太樂令在整個儀式中的作用可看出，太樂令掌冊封、朝會饗燕之樂，具體執掌宮懸及文武二舞、雅樂《十二和》、調合雅樂鐘律等。

作為草原游牧民族建立的契丹—遼，一直保持著先人在游牧生活中養成的習慣，四時轉徙“逐水草而居”稱為“捺缽”。作為主管音樂的機構太常寺，也隨捺缽不斷遷移，現今出土的文物中有很多反應契丹貴族欣賞樂舞表演的圖畫。但雅樂有著相當多的禮樂重器，這些重器也隨著捺缽遷移嗎？據《遼上京城址勘察報告》的分析，皇宮大內分北院和南院，北院建筑主要為三大殿，一些重要活動都在三大殿進行，如皇帝登基、冊封、上尊號，接見來使等。契丹—遼雅樂主要用于冊封儀式，多在三大殿舉行，在儀式進行的過程中亦有“殿前”、“升殿”等文字。所以雅樂并不跟隨捺缽遷移，這也體現了遼朝音樂機構靈活性的特點。

契丹—遼雅樂規模十分龐大，總人數達381人，樂官（太樂令）1人，指揮（協律郎）2人，樂工246人，執旗人4人，文、武舞各64人。雅樂表演人員分為樂官和樂工兩類，樂官負責雅樂教習、指揮編排等工作，樂工負責具體的雅樂表演。契丹—遼的雅樂樂工構成復雜，大致有四種來源：

后晉太常樂工為雅樂樂工的來源之一。

五代后晉時期戰亂頻繁，樂工嚴重不足，大多數宮廷音樂活動只能由教坊來完成，樂工的主要組成就是教坊伶人。“工師樂器等事，因久廢不可卒備，且設九部樂，用教坊伶人。”“太常見管兩京雅樂節級樂工共四十人外，更添六十人。內三十八人，宜抽教坊貼部樂官兼先”。作為專掌宴樂的教坊，不僅擔任著宴享之樂，而且還承擔著宮廷雅樂這一重任。契丹滅后晉獲得雅樂后，必有部分教坊伶人歸入雅樂樂工的群體中，故后晉教坊伶人為雅樂樂工的來源之二。

“當寺全少樂工，或正、冬朝會，郊廟行禮，旋差京府衙門首樂官權充”，“其樂工舞郎，多教坊伶人、百工商賈、州縣避役之人，又無老師良工教習。”雅樂儀式樂工人數不足時，會從京府衙門臨時抽調民間樂人來表演，故后晉民間樂人為雅樂樂工的來源之三。

“山西舊有四絕……曰大同婆娘，大同府為太祖第十三子代簡王封國，又納中山王徐達之女為紀，于太宗為僚婿。當時事力繁盛，又在極邊，與燕遼二國鼎峙，故所蓄樂戶較他藩多數倍，今以漸衰落，在花籍者尚二千人。歌舞管弦，晝夜不絕。今京師城內外不隸三院者，大抵曾大同籍。中溢出流寓，宋所謂路歧散樂者是也。此四絕在宋對俱棄之契升，莫可痛惜。”遼與宋政權發生過多次大型戰爭，且對中原的音樂文化十分感興趣，宋遺失樂籍曾被遼繼承。“胡嶠記曰：上京西樓，有邑屋市肆，交易無錢而用布。有綾錦諸工作、宦者、翰林、伎術、教坊、角、儒、僧尼、道士。中國人并、汾、幽、薊為多。”遼上京的許多樂人屬“并、汾、幽、薊”諸州，今天山西、河北一帶，是樂戶大量積聚的地區，與契丹—遼南部相鄰。在雅樂的幾次發展完善的過程中，需要樂人加以填補，筆者猜想“并、汾、幽、薊”諸州樂人很有可能曾納入到雅樂系統中。故部分北宋樂人可能為雅樂樂工的來源之四。

樂工是音樂表演的主導力量，是創作與欣賞的媒介，是契丹—遼音樂文化的重要承載與傳播者。

（二）雅樂樂隊

樂隊是雅樂表演的重要組成部分，貫穿整個雅樂活動，無論是樂曲演奏還是樂舞表演，都離不開樂隊的配合。契丹—遼宮廷雅樂樂隊主要包括兩種：宮懸樂隊和鼓吹十二案樂隊。

1.宮懸樂隊

周代雖對樂懸制度有著嚴格的規定，但宮懸架數卻沒有統一標準。唐朝時多使用三十六架，契丹—遼宮懸亦如此，架數上大抵承唐制矣。契丹—遼在承接唐雅樂的同時，將維護、復興古有雅樂體系的觀念繼續深化，保持了舊有樂隊性質的純正。宮懸樂隊是契丹—遼雅樂樂隊中規格最高最為典型的樂隊組合，宮懸樂隊呈四面排列，樂器上主要是以鐘、磬等大型金石類樂器為主體，加上琴、瑟、笙、簫等絲竹樂器和建鼓等打擊樂器，按照一定的排列方式演奏。

契丹—遼宮懸樂隊大致有以下五個特點：

①所用樂器涵蓋八音之器；

②樂隊排列有固定不變的位置；

③樂隊規模龐大，以顯示其威嚴性；

④從所配樂器看，均為中原樂器。較唐雅樂更具復古傾向；

⑤禮儀功能突出；

契丹—遼雅樂雖承接唐雅樂，但在樂隊排布上還是有所不同。如圖一、二所示，對比兩朝樂隊，契丹—遼雅樂坐部樂工呈東西兩側分布，而唐雅樂是“四周包圍式”，由于樂工所處位置不同，就會影響到宮懸樂隊與觀演者方位的配合。觀演者置于四面樂懸之外，而非置身于樂隊的中央，在沒有樂隊遮蔽的南北兩側可以有更好的視聽效果，很可能為皇帝觀樂之所在。契丹—遼之前各朝（如唐朝），雅樂樂舞一般位于靠近君王的一側，上圖中樂舞排列于南面方位，則很可能契丹皇帝觀樂時，坐南朝北，處于大殿的南面方向。

圖一 《遼史·樂志》載遼朝宮懸樂隊陳列方式示意圖

圖二 《唐六典·太常寺》載唐朝宮懸樂隊陳列方式示意圖

2.鼓吹十二案樂隊

契丹—遼雅樂樂懸除用于冊封儀式外，還同鼓吹樂共同作用于朝會儀式中，視為“熊羆十二案”，又名“鼓吹十二案”。鼓吹十二案即是由太樂署的太樂令設樂懸領雅樂和鼓吹署的鼓吹令引導鼓吹樂同時在場。鼓吹樂起源于軍旅，在戰場上起到震懾威嚴的作用，在不斷演變進化的過程中，逐漸形成了禮俗兼用的用樂體系，鼓吹入雅后依然保持了警嚴、威儀的功能特征，刺激著人們的聽覺和視覺。鼓吹樂雖為胡樂器，卻能夠逐漸“入雅”使用，當它作為禮器進入朝堂時，使用的功能性也得到了擴展，樂隊組合最終走向雅俗（胡）共融的局面。

熊羆十二案最初產生于南朝梁宮廷。契丹—遼樂取自后晉，后晉對熊羆十二案亦有記載。與契丹—遼同時期的宋朝在雅樂建制不完善時用鼓吹十二案，作為向正統雅樂的過渡，代替雅樂執行其功能，直到宋徽宗崇寧四年八月（1105 年），鼓吹十二案才被大晟雅樂替代。金元以降，禮儀制度損益較多，朝會之儀再無鼓吹十二案之制。所以契丹—遼最后保存了鼓吹十二案，直至1125年滅亡才真正退出中國音樂史的舞臺。至于十二案的樂器、人員等情況，史書上并沒有明確記載，但鼓吹十二案之器取自后晉，樂器是音樂的物化形態，具有相對的穩定性，在使用和樂隊組合上，會承襲前人的習慣和經驗，故在建制上當與后晉相同。孔子曾說過：“禮喪而求諸野。”不只有“熊羆十二案”，契丹—遼作為唐樂的繼承者，還保存了很多中原腹地已散佚消失的音樂文化，并繼續影響金元之后各朝音樂制度的建設。

為體現統治者合法繼承“正統”，歷代帝王均盡量維護舊有禮樂體制和崇古觀念，保持原有的雅樂體系和傳統特征。唐、遼兩朝雅樂樂隊，都用到宮懸樂隊和鼓吹十二案樂隊，且規模宏大，體現了契丹—遼雅樂樂隊一脈相承的特點。但兩朝對雅樂的態度和目的上有很大的差別，唐朝是為了顯示中原大國的雄風，遼朝則是為了宣揚君權神授的正統性。

在雅樂樂隊組合形式上，遼朝盡量保持了舊有的雅樂體系。鼓吹十二案由兩個樂署負責不同的樂隊組合并進行管理和表演，創制相關的樂曲，共同構建雅樂體系，并服務于國家的禮制儀式，實現功能性的轉化。由雅樂樂隊組合形式的變化引起的功能性的轉變，顯現出雅樂文化內涵的豐富與變化。

三、回歸傳統——雅樂樂器

契丹—遼雖依然沿用周代的八音分類法，但所用樂器基本承唐而來。筆者發現遼八音之器與周也有很多相似之處。為方便比較，以《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《舊唐書·音樂志》為依據，綜合各類文獻列表如下：

表1 周、唐、契丹—遼雅樂樂器比較

通過上表可以看出，遼八音比唐要簡單、稀疏很多，在品種和數量上明顯少于唐，比如“絲”類樂器中，唐劃分的比較細致，而且種類繁多，在運用上比遼多了一些靈活性。在樂器的配備上，遼時多用傳統鐘磬樂器，甚至連民間樂器箏都棄之不用。而唐除傳統雅樂器外還加雜了少量胡樂器，如豎箜篌、羯鼓、都曇鼓等，這在遼雅樂器中從未出現過。遼八音與周對比，周的主干樂器，遼八音均有出現，如周八音“革”類中的各類鼓與鼗，均被簡化為鼓、鼗二樂器。由此可見，契丹—遼在樂器的選擇時偏向于中原傳統雅樂中具有代表性和常用的雅樂器，來凸顯雅樂的純正性，具有復古傾向，彰顯統治者的高貴權威，有很強的政治色彩。由于史料記載不夠清晰，可供參考的資料少，所以遼八音是否只有這些尚不能弄清楚，還有待繼續考察發現。

《遼史·樂志》云：“漢、唐之盛，文事多西音，是為大樂、散樂；武事皆北音，是為鼓吹、橫吹樂。雅樂在者，其器雅，其音亦西云。”看來契丹—遼雅樂的音樂風格并不同樂器一樣以“雅”著稱，為何契丹—遼雅樂會被稱作“其音亦西云”。孫星群先生在《遼宮廷音樂》中認為“西”指的是雅樂與大樂散樂一樣皆為西域風格的音樂。筆者認為想要解讀這一現象不能簡單地根據文字下結論，而是應該從樂曲和樂人兩方面考慮。契丹遼—雅樂取自后晉，間接承唐，唐是西域少數民族音樂文化與中原密切交往的時代，各國的音樂通過絲綢之路傳到中原，并融入漢族傳統音樂中，創作出眾多“胡漢雜成”的音樂作品，如曾用于雅樂祭祀和殿庭朝會的《破陣樂》中就有龜茲的音調。此外玄宗在燕設群臣時，“太常卿引雅樂，每色數十人，自南魚貫而進，列于樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。”還有很多事例證明唐朝胡樂的興盛并影響到雅樂的創制。當然后晉雅樂中亦有“胡樂”因素，從樂人上看，后晉承唐樂設立教坊，很多宮廷的音樂活動都由教坊擔任，甚至在雅樂人數不夠時要抽調部分教坊人員參與表演，這些樂工多是唐末戰亂流落民間的散樂樂人，尤善胡樂。從樂曲上看，后晉高祖五年石敬瑭朝會于崇元殿，“然禮樂廢久，而制作簡繆，又繼以龜茲部《霓裳》法曲，參亂雅音。”這時由唐玄宗根據天竺《婆羅門曲》改編創作的《霓裳羽衣曲》仍在五代流傳，且用于雅樂，致“參亂雅音”。契丹—遼雅樂承唐與后晉，亦帶有濃厚的西域風格，這兩代音樂在“以胡入雅”的影響下，定會呈現出“其音亦西云”的情況。

四、結語

早年契丹族曾與唐朝有很多交往，各方面均受其影響，在建立政權后，唐朝遺留下的種種文化都深受契丹族的追捧，在宮廷音樂文化上出現了“宗唐”的現象。從契丹—遼宮廷音樂的來源上看，取自后晉，間接承唐。在表演機構和樂隊上與唐雅樂一脈相承，樂器選擇與運用上偏向于周雅樂中的代表性樂器，具有復古傾向，體現出回歸周傳統的特征。

在研究雅樂文化時，必須要考慮到當時的音樂文化觀念、意識形態對其直接或潛在的影響，契丹—遼統治階層以及知識階層中有一種維護和復興“周雅”文化的意識，而復古只是一種形式，純粹意義上的復古是做不到的，統治者正是借助于這種形式來證明“君權神授”王朝正統。

在雅樂文化上，契丹與北宋都繼承了唐雅樂文化。不同的是北宋的繼承以“變”為主，而契丹的繼承以“不變”為本。正是這“不變”的原則，才有了金、元音樂沿襲唐音樂制度和文化領域上的“宗唐”現象。實際上，契丹—遼在音樂文化領域起到上承隋唐，下啟金元的橋梁作用。從形式上看，契丹對雅樂并未做太多的修飾與整改，但在實際運用的過程中卻能充分發揮主觀能動性，將少數民族音樂文化與思維帶入雅樂文化的思想體系中，此時的雅樂文化不再是形式上的“以俗入雅”和“以胡入雅”，而是內涵性、思想性的深層次變革。契丹—遼對中原雅樂文化有繼承、有發展，其雅樂文化回歸傳統、一脈相承，而又與時俱進，反映出契丹族積極進取的意識和兼容并包、虛懷若谷的精神。

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張黃沛瑤（1993—），女，漢族，山西人，沈陽音樂學院2015級在讀研究生，攻讀東北古代音樂研究方向。