從影迷的節(jié)日到戲迷的節(jié)日

王悅陽

一直以來，上海國際電影節(jié)都自覺承載著弘揚(yáng)傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。今年，電影節(jié)特設(shè)“中國戲曲電影”單元;在“向大師致敬”單元也設(shè)有戲曲名家系列首映，《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》等新片將首次亮相。影迷的節(jié)日，也將成為戲迷的節(jié)日。

翻開戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的歷史畫卷，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國的戲曲藝術(shù)用了千年的時(shí)光，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的打磨，終于形成了融文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、音樂、建筑等為一體的高度綜合且高度穩(wěn)固的藝術(shù)樣式;而作為西方舶來品的電影藝術(shù)，從誕生之初，就牢牢地建立在科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，用了一百多年的時(shí)間，從膠片電影到數(shù)字高清電影，再到如今風(fēng)靡全球的3D電影，一次次視聽技術(shù)的革新，帶來了觀影感受的全新體驗(yàn)。

3D 京劇電影《霸王別姬》。

正如電影這一藝術(shù)的誕生離不開西方歌劇、話劇等藝術(shù)的滋養(yǎng)與影響，中國電影自發(fā)端那日起，就注定與源遠(yuǎn)流長的戲曲藝術(shù)，結(jié)下了不解之緣。在中國電影史上，基本將1905年京劇《定軍山》的一段舞臺影像記錄作為中國電影的起點(diǎn)，從此，中國戲曲與電影相融合而產(chǎn)生的戲曲電影，也必然作為一種類型片永遠(yuǎn)存在于電影史冊。

梅蘭芳、言慧珠拍攝的電影《游園驚夢》。

王文娟、徐玉蘭拍攝的越劇電影《紅樓夢》。

更為難得的是，戲曲雖然古老而傳統(tǒng)，卻具有無限的包容性。試看當(dāng)今的舞臺及各種藝術(shù)展覽、展示，有多少冠以“前衛(wèi)”“時(shí)尚”“實(shí)驗(yàn)”“跨界”名號的作品，借鑒著戲曲所積淀的表現(xiàn)手法與審美原則，呈現(xiàn)出了驚人的藝術(shù)效果。由此，當(dāng)3D電影成為當(dāng)今電影技術(shù)的主流，3D戲曲電影的誕生、發(fā)展及日臻完善實(shí)為必然。

從紅氍毹上的唱念做打，鑼鼓絲竹，到大銀幕上的水袖翻飛，光影交錯，中國電影與中國戲曲走過了百年輝煌，誕生了無數(shù)經(jīng)典之作，深深影響了幾代中國人的審美與精神世界。

梅大師曾熱烈擁抱電影

如果說早期電影《定軍山》只是用影像的方式記錄下了有著“譚叫天”美譽(yù)的京劇大王、須生泰斗譚鑫培的表演片段，那么到了梅蘭芳時(shí)代，戲曲與電影的融合，完成了第一次親密接觸。

梅蘭芳大師能創(chuàng)造獨(dú)樹一幟的表演體系，就在于他善于學(xué)習(xí)和思考，積極吸收中外藝術(shù)營養(yǎng)，化用在自己的戲曲表演之中。終其一生，從對電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，到親身拍攝多部戲曲電影作品流傳于世，這一過程可以看出梅大師對中華文化、傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性地思考與繼承，值得今天的人們進(jìn)一步總結(jié)發(fā)掘。

早在1920年，他就應(yīng)上海商務(wù)印書館所約，拍攝無聲片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》。初次拍攝，條件很差，鏡頭大部分采用遠(yuǎn)景與全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍興致勃勃，認(rèn)為這種能保留與傳播自己表演藝術(shù)的新形式值得去做。

1924年秋天，梅蘭芳先生應(yīng)華北電影公司之約，拍攝了《黛玉葬花》等5出默片片段之后，隨之在第一次赴日演出期間，應(yīng)日本電影公司之邀，在寶塚拍攝了《虹霓關(guān)·對槍》和《廉錦楓·刺蚌》兩個(gè)片段。尤其是1930年訪美演出，應(yīng)美國派拉蒙公司所約，拍攝有聲片《刺虎》，成為保留至今的珍貴影像。

除了對拍攝電影有著巨大的興趣之外，梅蘭芳還特別喜歡看電影，他在《我的電影生活·小引》中自述：“我看電影，受到電影藝術(shù)的影響，從而豐富了我的舞臺藝術(shù)。在早期，我就覺得電影演員的面部表情對我有啟發(fā)，想到戲曲演員在舞臺上演出，永遠(yuǎn)看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來進(jìn)行自我批評和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌。因此，對拍電影也感到了興趣。”

京劇電影《蕭何月下追韓信》。

1955年6月中旬，梅蘭芳拍攝完《斷橋》之后，曾總結(jié)道：“拍攝《斷橋》應(yīng)該肯定的是它忠實(shí)地、準(zhǔn)確地記錄了這出戲的表演藝術(shù)。同時(shí)，根據(jù)劇情和人物的性格在表演上作了某些必要的修改，使這出戲更臻于完善。至于它的不足，我以為有兩點(diǎn)：一、國畫西湖背景圖，煙水蒼茫，作為一幅舞臺后幕來看，是象征寫意的，并不影響表演。但電扇吹動衣袖又把觀眾引領(lǐng)到實(shí)景的想象中去，而且背景的‘三潭印月、山、橋等又不能隨著演員的行動變動部位，演員腳下踏著的不是山徑小路，而是米黃色的地毯，真真假假，就使人感到不夠協(xié)調(diào)。二、整出戲的色彩是不夠鮮明的。在打光方面，面部的陰陽反差較大，對于戲曲里的旦角不大相宜。我的化妝也有問題，我只是按照舞臺化妝略加變動，攝制組方面要求我的化妝要淡，要接近自然，而我以為貼這片子，穿著戲衣，色調(diào)都是很濃烈的，如果過于接近自然，怕不協(xié)調(diào)。當(dāng)時(shí)因?yàn)榕膽蚝苊Γ瑳]有余暇時(shí)間大家坐下來對這個(gè)問題作仔細(xì)的研究，我也只能用盡量化淡一點(diǎn)的辦法來力求適應(yīng)電影的要求，所以雖然雙方在做好這一工作的愿望上是一致的，但由于技術(shù)上沒有能找出解決舞臺化妝與電影化妝如何統(tǒng)一的辦法，所以還是沒有收到應(yīng)有的效果。”

1959年11月，梅蘭芳在北京電影制片廠拍攝了一生最后一部彩色戲曲電影《游園驚夢》，在如何將戲曲程式與鏡頭語言相結(jié)合的問題上，有了更深入的認(rèn)識與體會：“在我的表演部分我覺得還有不足之處，因?yàn)閼蚯硌莸牧?xí)慣，演員常常是面對觀眾做戲的，而電影的規(guī)則，在鏡頭不代替任何人、物對象的情況下，演員是不能看鏡頭的，這就使我在拍攝時(shí)思想上有顧慮，眼睛的視線會有意識地回避鏡頭。我曾這么想：電影在拍攝一般故事片時(shí)，演員應(yīng)該遵守這一條規(guī)則，但拍攝戲曲片時(shí)，不妨變通一下。當(dāng)然，我們不能故意去看鏡頭，如果無意中看一下，也不致影響藝術(shù)效果，或者還有助于面部表情的更為自然。我這種想法，并沒有實(shí)行，將來再拍攝影片時(shí)，打算通過實(shí)踐來證明我的看法是對還是不對。”

可以說，梅蘭芳大師一生重視利用電影藝術(shù)來有效、廣泛地傳播民族戲曲，同時(shí)，他抱有的藝術(shù)隨時(shí)代前進(jìn)的革新精神令人贊嘆。在其數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，他通過長期觀看電影，親自參加拍攝戲曲影片，執(zhí)著地探索如何運(yùn)用電影的特殊表現(xiàn)手段，豐富戲曲藝術(shù)表演方法。同時(shí)，梅大師還探索了如何解決戲曲寫意性的程式化表演與電影寫實(shí)性的布景之間的矛盾，以及如何在時(shí)間空間上恰當(dāng)處理。這種跨藝術(shù)種類的探索、借鑒、融合，很有理論價(jià)值和實(shí)踐意義。至今，無論是雍容華貴的《貴妃醉酒》，還是兒女情長的《霸王別姬》，從愛國情懷濃烈的《生死恨》到古典意蘊(yùn)十足的《游園驚夢》，梅蘭芳的真、善與美，得以在電影中留給世世代代永恒的經(jīng)典。

變獨(dú)樂樂為眾樂樂

戲曲片是中國民族戲曲藝術(shù)與電影相結(jié)合產(chǎn)生的一種特殊的片種。它的載體是電影，是以電影語匯表現(xiàn)的藝術(shù)。然而，它的內(nèi)涵是戲曲，以表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的魅力為內(nèi)容。

越劇源自江南，秉承了南方水鄉(xiāng)秀美和靈動的特質(zhì)，呈現(xiàn)出詩情畫意的審美風(fēng)格。自中華人民共和國成立后，電影與越劇藝術(shù)緊密結(jié)合，誕生了一大批膾炙人口的經(jīng)典之作。特別是1954年新中國首部彩色影片，就是袁雪芬、范瑞娟主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，該片隨著周恩來總理出訪日內(nèi)瓦，引起了電影大師卓別林在內(nèi)的世界級影響與關(guān)注。之后，《追魚》《碧玉簪》《情探》等作品的相繼上映，更使得吳儂軟語的越劇藝術(shù)，在全國有了巨大的影響。而這其中，越劇電影《紅樓夢》的橫空出世無疑是有著里程碑式的歷史意義。

1962年，海燕電影制片廠和香港金聲影業(yè)公司將徐玉蘭、王文娟主演的越劇《紅樓夢》攝制成上下兩集的彩色戲曲藝術(shù)片，由岑范先生導(dǎo)演。該片拍成之后，在國內(nèi)外放映大受歡迎，自1962年11月21日起，在香港連續(xù)映出38天400余場，觀眾近40萬人次。香港報(bào)紙?jiān)谝粋€(gè)多月內(nèi)發(fā)表了香港文藝界人士撰寫的評論文章達(dá)100多篇。著名話劇導(dǎo)演林奕華就是在童年觀看該影片并迅速迷上越劇的，至今他仍清楚地記得，當(dāng)年自己看了無數(shù)遍電影，還買了磁帶，把每一段唱詞都抄錄下來，甚至能背誦演唱出來，可見該片當(dāng)時(shí)的風(fēng)靡程度。到了1978年，改革開放，大地回春，塵封多年的《紅樓夢》得以在國內(nèi)重映，一時(shí)間轟動全國，不少地方晝夜不停地放映，觀眾之多，創(chuàng)歷史紀(jì)錄。

隨著時(shí)代的發(fā)展，無論是電影還是戲曲，在文化大發(fā)展，大繁榮的良好環(huán)境下，都得到更為寬廣的發(fā)展道路。特別是近年來電影市場的欣欣向榮，可以說為古老民族戲曲在今天的發(fā)展前景謀得不少啟發(fā)和思路。于是在這樣一個(gè)利好的環(huán)境下，戲曲電影的3D革命正式打響。從京劇《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》《鎖麟囊》《龍鳳呈祥》，昆曲《長生殿》《班昭》《景陽鐘》到越劇《西廂記》《陸游與唐婉》，乃至梨園戲《董生與李氏》……2015年，上海出品的中國首部3D京劇電影《霸王別姬》還獲得國際立體影像協(xié)會年度音樂影片獎。電影的美輪美奐，戲曲的寫意唯美，在新的時(shí)代煥發(fā)出別樣光彩，而這條探索之路也勢必會越走越寬。

從傳播廣度來看，電影的播放方式與發(fā)行數(shù)量無疑有著顯著的優(yōu)勢，這就意味著戲曲能借其載體進(jìn)入到更廣闊的領(lǐng)域中去，不單單是一小部分人的獨(dú)樂樂，而是“廣而告之”，吸引更多年輕觀眾走進(jìn)影院、走近戲曲、共同領(lǐng)略戲曲之美的眾樂樂。從拍攝角度來看，戲曲拍攝3D電影時(shí)會有大量的人物臉部特寫鏡頭，演員的一顰一笑在高清鏡頭的捕捉下將一覽無遺，細(xì)膩、傳神的表演帶給觀眾的是更清晰、更直觀、更深刻的感官體驗(yàn)，誠然，這對演員塑造人物的功力和表演水準(zhǔn)有了更高的要求，從另一層面來看，也敦促了演員的不斷創(chuàng)新與精益求精。同時(shí)，以尚長榮、陳少云、蔡正仁、錢惠麗、曾靜萍等為代表的當(dāng)代戲曲表演藝術(shù)家們，通過拍攝戲曲電影，身體力行地傳承著戲曲藝術(shù)的精粹，為年輕一輩做了最完美的示范表演，也為培養(yǎng)下一代戲曲人打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，通過高科技手段營造出的逼真立體的場景和精良的舞美效果也是舞臺呈現(xiàn)所無法企及的，借此手法精準(zhǔn)地展現(xiàn)古典之美、生動地傳達(dá)詩情畫意般的獨(dú)特韻味，可以說是一次對舞臺版本更高層次的濃縮和精華。

電影節(jié)開幕式上也有戲曲元素：史依弘表演了京劇《霸王別姬》片段。

正如資深導(dǎo)演夏偉亮所說的那樣：“技術(shù)本身不是藝術(shù)，也不會自動成為藝術(shù)，只有將技術(shù)施之并付諸一定的藝術(shù)實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的互動。無論是在場性舞臺演出的生動形象，還是3D 戲曲電影的震撼視聽，兩者并不矛盾，都是戲曲傳播的重要手段。”可以說，3D電影的拍攝創(chuàng)造了一次重新審視自身的機(jī)會和平臺，追根尋源，從根本上挖掘、開拓傳統(tǒng)藝術(shù)門類新的可能性，以期煥發(fā)新的生命力。同時(shí)，3D戲曲電影族群的壯大也為豐富中國電影市場、增添民族性色彩貢獻(xiàn)了力量，兩者相輔相成，沒有任何一方反客為主的矛盾與尷尬，是互相承載共贏的前進(jìn)與摸索，水到渠成。

在今天，戲曲藝術(shù)要繼承和弘揚(yáng)，就要盡可能擴(kuò)大傳播的范圍，而不是以“傳統(tǒng)”“古老”的名義將其束之高閣。況且，戲曲真正的發(fā)展與活力必須依托年輕人，不能被年輕人所遺忘，取得他們的關(guān)注才是真諦。無論是電影人還是戲曲人，大家共同的心愿，都是利用3D技術(shù)背景下的戲曲電影、電視能為戲曲的傳播真正打開了一扇窗，能夠贏得更多年輕的觀眾，讓以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化生生不息。