影視融合背景下“小熒幕”向“大銀幕”的突圍
——從綜藝電影談起

曹敬波,董雨虹

（1.池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000;2.上海大學上海電影學院，上海200444）

影視融合背景下“小熒幕”向“大銀幕”的突圍
——從綜藝電影談起

曹敬波1,董雨虹2

（1.池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000;2.上海大學上海電影學院，上海200444）

綜藝電影的出現是數字視頻技術發展的產物，目前熱度雖減，不可能再創造票房神話，但綜藝電影不會銷聲匿跡。本文結合中國電影產業發展，探究媒介融合、粉絲文化背景下，“小熒幕”轉向“大銀幕”的具體策略：做大IP，通盤考慮并充分利用明星效應，按商業故事片的標準操作等。

綜藝電影；媒介融合；粉絲文化

綜藝電影是指由電視節目（多為綜藝類節目）孕育的IP（Intellectual Property）而衍生出院線發行的電影。國內第一部綜藝電影當屬湖南衛視2009年于大型音樂類選秀節目《快樂男聲》的基礎上衍生出的故事片《樂火男孩》，該片當時并沒有引起大家的關注，票房表現差強人意。隨后陸續有“現象級”電視綜藝節目衍生出綜藝電影，但無論在影響力還是在票房收入方面都表現平平。當前，綜藝電影之所以被推向輿論的風口浪尖，是因為《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》兩部綜藝電影先后獲得巨額的票房收入，加之其短暫的制作周期，有粗制濫造之嫌。更有甚者如著名導演馮小剛直指綜藝電影是國產電影的害群之馬，“（綜藝電影）對中國電影的發展產生了極其惡劣的影響，將導致沒有制片人會繼續愿意投資一部嚴肅的、付出了很大努力的電影”[1]。

1 綜藝電影的由來：影視融合與粉絲經濟

一直以來，電影在向電視提供著源源不斷的節目“素材”，然而我們很難想象電視在內容上反哺電影。這一切隨著數字影像技術的發明與發展，在一步步成為現實。

1969年，在位于美國新澤西的貝爾實驗室，喬治·史密斯和威樂·鮑爾提出電荷藕合裝置（CCD）的構想并發明了第一個CCD芯片。1980年代中期，索尼生產了第一批消費型CCD便攜式攝像機。1990年代，小型標清（SD）攝像機開始用于數字拍攝。這些攝像機用于電影拍攝始于在丹麥興起的“道格瑪95”（DOGMA 95）運動，托馬斯·溫特勃格執導的《家宴》成為第一部用小型數字攝像機拍攝的電影故事片。這對當時的電影創作者而言是不可思議的，英國導演丹尼·博伊爾甚至認為用數字攝像機（DV）拍攝電影像是對傳統電影的離經叛道。2000年，索尼生產第一批高清（HD）數字攝像機，并用于電影拍攝。隨后，無壓縮數字攝影機問世，分辨率也由原來的0.5K、2K到4K甚至8K，在視覺呈現上，數字影像逐漸可以媲美膠片。用數字攝像機拍攝的電影證明了電影制作原理只是在為創意服務而已，同時，人們開始用完全不同的眼光去審視，技術和媒介如何讓我們重新思考影視藝術創作。

電影和電視在全面數字化之后，不必再進行繁瑣的膠轉磁、磁轉膠，便可以在影院、電視、網絡等平臺任意播出。從技術手段上來看，兩者之間的界限越來越小，甚至難分彼此。電影院除了放映影片外，還可以放HD、UD（超高清）級的電視劇，甚至現場直播大型活動或演出，如體育比賽、奧運會開幕式、音樂會、演唱會等，可以讓觀眾獲得在家庭的環境下無法感受到的現場氣氛[2]。從未來電影和電視將會呈現的生存態勢來看，兩者曾經涇渭分明的差異將日趨模糊，按今天的標準來區分電影和電視，也將越來越找不到感覺。不僅在載體層面上來看是這樣的，就是在由載體所決定的藝術層面上也是這樣的，影視融合是大勢所趨。

在國內，由收視火爆的電視綜藝節目衍生電影是從2009年湖南衛視的《快樂男聲》到電影《樂火男孩》開始的，但當時《樂火男孩》卻并沒有將“粉絲效應”轉化成票房數據，所以也就沒有引起大家的關注。充其量我們得出一個結論：電視和電影是兩碼事，電視人做電影還是欠火候的。而第一次把電視節目平移到電影院線的當屬湖南衛視的《我是歌手》，但當時的院線只是充當電視節目的播映平臺，《我是歌手》并沒有在院線正式發行，所以也就不存在票房收益。而此次“演習”使得“電視湘軍”看到了通過電影院去放映粉絲眾多、影響力巨大的電視節目的可能性，于是湖南電視臺該年度的現象級綜藝節目《爸爸去哪兒》便推出電影版，并在2014年1月31日馬年春節上映后一炮而紅，取得近6.7億的票房成績（見表1）。

表1 綜藝電影（數據來源：百度百科和電影票房網）

無獨有偶，即使在美國這樣電影產業和市場發展都非常成熟的國家，也有綜藝電影的身影。MTV頻道的真人秀節目《蠢蛋搞怪秀》在電視臺播出后獲得了極好的收視率，節目以一群人進行各種危險、荒誕、自殘的特技和搞笑演出為內容。2002年,《蠢蛋搞怪秀》首次搬上銀幕，這部投資僅500萬的紀錄片性質的電影，一經上映就獲得了年輕觀眾的熱捧，僅北美地區的票房收入就超過了6000萬美元[3]。該系列影片截至2013年已連續上映4部，每一部均取得不俗的票房收益。另外，美國NBC電視臺的熱播節目《周六夜現場》（Saturday Night Live），這個在1975年開播的節目從1980年的《福祿雙霸天》開始制作衍生電影，至今已經有11部之多，包括《福祿雙霸天》《福祿雙霸天2》《反斗智多星》《百戰天蟲》等[4]。

2 綜藝電影存在的合理性分析

美國著名電影導演約翰·福特說：“對于一個導演來說，商業規則是必須遵守的。在我們這個職業中，藝術的失敗無關緊要；商業的失敗卻是一個判決。秘密就在于要制作能夠取悅公眾同時也允許導演顯示其個性。”法國導演弗朗索瓦·特呂弗曾表示：“當一部影片達到某種程度的成功，它便變成一個。社會學意義上的事件，它的品質問題便變成次要的了。”一部影片的成功也許依賴它的藝術性，也許不，這是批評爭論的核心，而它的主要爭論永遠有精英主義者和平民主義者之分。但是，對任何影片品質分析都難以擺脫它的社會和經濟影響的事實，而這種影片品質本身又是以主觀批評的大多數意見為基礎的。“電影的展映完全就是一種商業行為，其起源和操作都是為了利潤”[5]。

同時我們也需要認識到，綜藝電影并沒有對傳統電影創作產生“毀滅性”的影響。

其一，綜藝電影目前的勢力非常微弱，盡管受商業利益驅使，必然還會有綜藝電影產生，但綜藝電影究竟能走多遠還要看其后續的發展。目前來看，綜藝電影占院線電影的比例是非常小的，而且僅限于少數的現象級的電視綜藝節目出現電影版，收視率和影響力一般的電視節目則很難有這樣的粉絲基礎。

其二，并不是所有的綜藝電影在票房上都取得了成功，賺錢的也只有《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》兩個節目，而大多數綜藝電影票房慘淡。而且在綜藝電影發展的初級階段有一個看起來很有趣的現象就是，直接把電視節目平移到院線播映的賺錢了，把電視節目做成故事片和紀錄片的則并沒有獲得預期的商業收益。

表2 紀錄片《我就是我》獲獎情況

其三，綜藝電影并不都是為了賺快錢、粗制濫造，由《快樂男聲》衍生的紀錄電影《我就是我》即是按照一部傳統紀錄片的創作手法，花了6個月的時間拍攝了400多個小時的素材，并耗時5個多月完成后期剪輯工作。盡管票房收入只有區區650萬元，但該片仍獲得多個電影節的多個獎項，得到業內人士的認可（見表2）。

3 “小熒幕”如何轉戰“大銀幕”

經過一系的嘗試和付出之后，制作人在由電視節目衍生電影時開始變得謹慎，進入2016年，只有東方衛視《極限挑戰》和央視紀錄片《舌尖上的中國》衍生出院線電影，并先后于1月7日和1月15日上映，兩部影片分別取得194萬、1億2600萬票房，與預期值還有很大的差距。隨著電影類型漸趨豐富，觀眾選擇電影的自由度越來越大，電視轉向大銀幕很難再創票房神話，但也不會熱鬧了一翻之后銷聲匿跡，在這一過程中，有幾個前提條件及問題需要注意。

3.1 電視IP要有足夠大的影響力

《奔跑吧，兄弟》電影策劃王征宇曾表示，“一檔節目只有達到《爸爸去哪兒》或《奔跑吧，兄弟》這樣擁有巨大粉絲和市場認可的程度，當它轉化成電影后，才有可能得到觀眾認可”[6]。在王征宇看來，綜藝電影不可能如雨后春筍般地大量涌現，因為國內目前達到所謂“現象級”的電視節目還是鳳毛麟角的。

如果電視節目的收視率不夠高，達不到“現象級”的標準，那么它所孕育的IP就不夠大，粉絲基礎較弱，影響力低，這樣的節目衍生電影時就存在較大的票房風險，《我們約會吧》《變形記》以及仍未上映的《奇妙的朋友》無不存在這一問題。

3.2 通盤考慮并充分利用明星效應

電視模式的開發之初就應該通盤考慮，該節目的定位是偏向喜劇的、游戲的、愛情的還是友情懷舊的，將之與商業電影的類型或類型元素相勾連，在嘉賓的選取時，也盡量選擇有眾多粉絲基礎、具備一定電影票房號召力的影視明星，素人、半素人乃至“跨專業”明星參與的節目，因其粉絲與電影消費群體交集過小，此類電視節目改編成電影，則往往票房堪憂。

同時明星演員也有類型，編劇的過程中應充分考慮演員的特質，量身定做。不然明星的效應僅僅用在宣傳上，而不是在影片質量上，得不償失。主要角色由同一嘉賓擔當，另外，與故事類型不一致的明星也可以舍棄，或重新尋找其他合適的演員。

制片人、編劇、導演等不但要突破電視與電影之間的鴻溝，還要研究核心IP原始粉絲對于該IP的使用習慣。如何精確分析初始粉絲群，找到其價值觀與電影元素的無縫對接，最大限度地將關注度轉化為票房號召力，是綜藝電影創作者亟待研究的一大課題。

3.3 遵從商業故事片的創作標準

制作人應該拒絕粗制濫造，強調編劇、導演與制作的專業性。電影的創作應該由專業的團隊來操刀，靈活應對，根據不同的內容選取合適的類型與風格。

制片人也應該拒絕像《后會無期》《小時代》、《煎餅俠》《梔子花開》等純單純的粉絲電影。粉絲+電影≠粉絲電影。新媒體重構的傳播模式下，“意見領袖”的二級傳播效應加強，主流媒體的“宣傳”效應降低。口碑變得越來越重要，所以IP的運作要做到“內容為王，形式為金”。大眾媒體時代，媒體擴大了信息傳播的范圍，也牢牢把握著絕對的話語權，媒體對信息是有選擇的，有立場的，有導向的，是受主流意識形態左右的；而互聯網尤其是移動互聯網的普及，使話語權再次回到民眾手中，信息傳播范圍再次擴大的同時，使得任何有價值的信息得以迅速傳播，除了“網絡水軍”“網黑”“網托”的存在之外，用戶對某一事物的看法在網絡上的表達變得真實有效，他們不再被大眾媒體所“代表”和“蠱惑”。

中國電影產業與市場做大之后，依托數量提升質量是必然趨勢，觀眾的觀影選擇也更加成熟。說到這里，大家可以腦洞大開了，假如是《奔跑吧兄弟之唐人街探案》《歡樂喜劇人之夏洛特煩惱》可不可以呢？

3.4 影視IP品牌及其周邊產品開發

影視周邊產品的開發，需要以一個優質的IP為基礎，在這個基礎之上打磨內容，先進行內容上的IP整合，例如電視綜藝、電影、手游、動漫、圖書等多種形式的綜合，盡可能提升觀眾（用戶）對此IP的認知與好感，之后再進行周邊產品的開發，同時再反哺內容，使得電影不再受短暫的一個檔期的影響，而是產生長期的可持續的綜合效用。正如湖南廣播電視臺臺長呂煥斌所說：“廣電媒體的核心資產是IP，內容越強大，IP就越強大，可開發的價值就越高”[7]。

IP即品牌，電視、電影及周邊產品的成功亦在反向提升IP的品牌度，而電視綜藝節目季播、電影續集的播出形式又為廣告經營創造了一個良好的條件，穩定的收視有利于廣告客戶的效果評估，大跨度的播出周期則有利于客戶制定符合自己需要的宣傳計劃，形成良性循環。

4 媒介融合環境下的多屏互動

這邊還在爭論綜藝電影的時候，那邊互聯網視頻向電影院線擴張已蠢蠢欲動。

2010年的一部網絡視頻短片《老男孩》，形象描摹出青春漸遠的大齡青年的夢想與不甘，激起萬千七零后、八零后的情感共鳴。而這部優酷出品的《11度青春》系列微電影，五年后登上大銀幕，華麗升級為首部互聯網電影。而一眾擁躉甚至表示：一定會去電影院看這部電影，如果片子很糟糕的話就當是為當年的微電影補票，如果是好那么一點點的話就是純賺了。最終，大電影《老男孩之猛龍過江》獲得2億元票房收入。《十萬個冷笑話》則是從人氣網絡動畫劇衍生而來的同名動畫大電影，上映24天，統計出來的票房達到了1.2億，不包括截留票款、偷漏瞞報票房的金額，成為2015年票房黑馬，也因此成為繼《喜羊羊與灰太狼》系列和《熊出沒》系列之后，第三個電影票房過億的國產動畫品牌，被業內人士評價為“中國電影史上第一部票房過億的非低齡國產動畫電影”。另外，《萬萬沒想到》《屌絲男士》等也都衍生出了大電影并取得可觀的票房成績。

尼爾·波茲曼擔心的娛樂之死在電視時代初露端倪，并最終爆發于網絡構建的泛娛樂化時代，英雄不再，草根逆襲，現實主義、浪漫主義、古典主義、現代主義……都被后現代解構、重組亦或直接惡搞到體無完膚。泛娛樂化時代，不是大眾不想思考，然而以居高臨下的英雄主義姿態教化眾生顯然已經行不通了。一個潮流是大公司所致力的媒介融合，即為電影或電視節目構建附屬市場，使得一個成功的產品能在各種媒介中流動，最終充斥整個社會文化，如漫畫變成電腦游戲、電視秀變成電影等。這樣的營銷方式要求媒介內容能激發受眾強烈持久的參與和投入。當受眾融入整個節目所創造的敘事宇宙之后，他們就不會只購買單個產品或經驗，而是會消費所有相關的衍生產品[8]。

5 結語

也有人認為，“綜藝電影”根本就不能稱之為電影，但話又說回來，憑什么電影可以在電視上播出，而電視節目就不能在電影院放映？如果電影非要將自己囿于傳統的狹隘的概念之中，我們只能說綜藝。電影改變的是電影院的功能，而非傳統電影的概念。倘若今天綜藝電影在院線放映我們抱著一種反感甚至抵制的態度去對待的話，當4K電視的制播技術普及后，大型體育比賽、演唱會在電影院直播時我們又該怎么樣？還要糾結院線必須放映狹義上的電影故事片嗎？所以我們今天對待綜藝電影的態度首先應是一個開放的態度，大家也必須接受的一個事實是：電影院里放映的可能不僅僅是電影。

綜藝電影的出現有其歷史必然性及存在的合理性，它豐富了逐漸增多的電影觀眾的選擇，同時我們也必須認識到，隨著電影產業發展的逐漸成熟和觀眾消費選擇趨向理性，綜藝電影的商業價值必然回歸到一個正常的水平。投資者和創作者在投資、創作、排檔時應當注意的是，綜藝電影再創票房神話的可能性會越來越小，綜藝電影投資成本小、制作周期短是其劣勢也是其優勢，綜藝電影只是媒介融合時代粉絲經濟背景下現象級電視綜藝節目衍生而來的附屬周邊產品，而不可能成為電影院線的主打產品。從當前情況來看，無論是從電視綜藝節目到電影，還是從網絡短片到電影，創作上都過于粗放，這些作品必須以更精致的態度對待電影院線里的觀眾，在不同的環境中留住粉絲，形成多屏互動的良性環境，而不是圖一時新鮮，賺快錢而已。

[1]史興慶.馮小剛炮轟綜藝電影焦慮過度嗎[EB/OL].(2015-02-09).http://opinion.people.com.cn./cn/n/2015/102091c159301- 26530706.html.

[2]谷時雨.多媒體藝術[M].北京：文化藝術出版社，2005：158-159.

[3]蠢蛋搞怪秀[EB/OL].[2015-12-06].http://baike.baidu.com/link?url=KJwYqwuVzIRXRmP- xWFksCV- bVtEhoBDcUC1GY-eRnft10A8ycgXg1Rd8v_XKn989wvcIrsbUCcMWSsgzmhiPrq.

[4]許思鑒，田婉婷.綜藝電影好萊塢不會碰[EB/OL].(2015-02-02)http://www.fawan.com/Article/yl/2015/02/02/162133273830.html.

[5]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯，上海：上海人民出版社，2009：8.

[6]張夢依.又一波綜藝電影來襲，你還會為它們買賬嗎[EB/OL].[2015-11-28].http://www.anyv.net/index.php/article-70550.

[7]陳少鋒，徐文明，王建平.中國電影產業報告2015[M].北京：華文出版社，2015：19.

[8]亨利·詹金斯.昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰——數碼電影、媒介融合和參與性文化[M]//陶東風.粉絲文化讀本.北京：北京大學出版社，2009：100.

[責任編輯：余義兵]

J905

A

1674-1102(2017)02-0118-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.02.029

2016-12-12

曹敬波（1984-），男，河北邢臺人，池州學院文學與傳媒學院講師，碩士，研究方向為影視藝術；董雨虹（1990-），女，安徽亳州人，上海大學上海電影學院碩士研究生，研究方向為電視藝術。