王漁洋的“神韻”論及“神韻”詩

鞏艷麗

（淄博市高新區第四小學，山東 淄博 255000）

摘 要： 清初詩壇，王漁洋以其“神韻”論及“神韻”詩名噪一時，執吟壇牛耳者幾五十年。王漁洋的詩以“沉著痛快為底，清幽淡遠為表”。作者的感情借平淡的景物抒發出來，含蓄蘊藉。所謂“自然天成”，又有作者情感的參與。王漁洋的“神韻”論是不同于前人的有自己特色的“神韻”論，于平淡中見真性情。

關鍵詞： 王漁洋 “神韻”論 “神韻”詩

王漁洋的詩籠蓋百世，囊括古今，尤浸淫于陶孟之間，所謂“山水清音”。作詩講究神韻，追求清幽淡雅的風格。不拘泥于文字，崇尚“不著一字，盡得風流”的含蓄蘊藉的風格。“神韻”說在當時產生了極大的影響，海內無不知者，但同時由趙執信首先寫了《談龍錄》對“神韻”說發難，引起軒然大波。而后歷代名家都對“神韻”說發表過自己的見解。其中尤以袁枚的見解為獨特，“阮亭主修飾，不主性情”等。

一、“神韻”說的爭論

趙執信批評“神韻”說過于玄虛縹緲，脫離實際，由此理論而寫作的神韻詩則“詩中無人”，沒有感情。趙的批評得到了后世學者的贊同。與此持相同觀點的還有翁方綱、袁枚、紀昀、梁章鉅等。如梁氏即認為：“王漁洋談藝四言：曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一真字，漁洋所欠者真耳。”

袁枚對王士禎的態度是“不相菲薄不相師”，盡管比較折中，但對其詩缺乏真情卻批判得最嚴苛：

“阮亭主修飾，不主性情。觀其到一處必有詩，詩中必用典，可以想見其喜怒哀樂之不真矣。”

趙王之間的爭執具體在以神龍喻詩的認識上。王士禎曾說：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？”趙言：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘泥于所見，以為龍俱在是，雕塑者反有辭矣。”在此，趙王之間的爭執實際上圍繞“形”與“神”的問題。王氏強調“神”，對“形”的要求只抓住具有代表性的部分，能體現“神”即可，“形”總是為“神”服務的。而趙氏則強調“形”，對“形”的要求嚴格到完整不缺，卻忽視了“神”。趙執信對“神龍”的認識不無道理，指出了王士禎之“神龍”論的負面效應。誠然，對那些不知詩為何物的人，以王氏的方法作詩，猶如盲人摸象，以局部代整體的危險是存在的，但不能據此認為王士禎的“神龍”論是謬論。事實上，王氏的言論所占的位置較趙氏為高。譬如現代抽象派畫家畢加索的畫，把各個物體的特征進行凝練，抽象概括，再加上畫家自己的創作，呈現給閱畫者的已然不是事物實體，脫離真實遠矣。然而真正知畫者，會從中看到作者的情緒，感受到畫面的力量，知道畫的真實價值。

梁章鉅所說的王漁洋之談藝四言，《帶經堂詩話》中如此記載：《六經》、《廿一史》，其言有近于詩者，有遠于詩者，然皆詩之淵海也；節而取之，十之四五，阢結漫諧之習，吾知免矣：一曰典。畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水：李龍眠作陽關圖，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠。《詩》三百○五篇，吾夫子嘗弦而歌之，故古無“樂經”，而《由庚》、《華黍》皆有聲無辭；土鼓鞞鐸，非所以被管弦葉絲肉也：次曰諧音律。昔人云，《楚辭》、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去《風雅》未遙；學者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則。（《蠶尾續文》）

而趙執信之所以從王漁洋的詩中看不到人，梁章鉅以為王漁洋論中不提真，與他們不理解神韻詩所追求的深層的審美內涵有關。王漁洋在《師友詩傳錄》中說：

唐司空圖教人學詩，須識味外味。坡公常舉以為名言。若學陶、王、韋、柳等詩，則當于平淡中求真味，初看未見，愈久不忘……水味則淡，非果淡，乃天下至味。又非飲食之味所可比也。

由此看來，追求“味外味”，“于平淡中求真味”，才是王士禎追求的理想詩境。而典、遠、諧則都是為了達到“味外味”而設的標準，并不與“真味”相抵觸。

二、“神韻”論的理論來源

既然談到“神韻”論的深層審美標準，就需要了解“神韻”論的理論來源。

一般來說，“神韻論”的直接理論來源于司空圖的《二十四詩品》和嚴羽的《滄浪詩話》。王士禎直言不諱地說過：昔司空表圣作《詩品》凡二十四，有謂沖淡者云：“遇之匪深，即之愈稀”；有謂自然者曰：“俯拾即是，不取諸鄰”；有謂清奇者曰：“神出古異，淡不可收”，是三者品之最上。（《鬲津草堂詩集序》）

一般認為，王士禎晚年所編的《唐賢三昧集》是他的“神韻”論的實踐成果，所選之詩是他認為符合神韻標準的，他自己說所選依據是司空圖和嚴羽的言論。

《唐賢三昧集》之所以推崇王維、孟浩然等一派清音，而不選李杜，是因為除了王漁洋自己解釋的是效法王安石選《唐百家詩》外，更重要的是他認為王孟的詩更符合“于平淡中求真味”的神韻標準，有“不著一字，盡得風流”的標致。

“神韻論”除了宗法司空圖和嚴羽的詩論外，更深入更廣泛地取法了南宗畫論、老莊玄學和佛教理論。將畫論與詩論融合，將老莊玄學與佛教禪學貫通，提出了“詩禪一致”，“既貴能入，又貴能出”，“見以為古澹閑遠，而中實沉著痛快”的論詩境界實為“神韻論”的結實而豐厚的理論根基。王漁洋也說：舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。大復《與空同書》引此，正自言其所得耳。顧東橋以為英雄欺人，誤矣。豈東橋未能到此境地，故疑之耶？（《香祖筆記》八）

景文云：莊周云：“送君者皆自崖而返，君自此遠矣。”令人蕭廖有遺世意。愚謂《秦風·蒹葭》之詩亦然。姜白石所云：“言盡意不盡也。”（《古夫于亭雜錄》）

由此可知，王漁洋對詩的要求是“言盡意不盡”、“神韻天然”、“不著判斷一語”，這是否意味著可以“遺形得神”、“詩中無人”呢？當然不是。

《帶經堂詩話》卷二：

益都孫文定公（廷銓）詠《息夫人》云：“無言空有恨，兒女粲成行。”諧語令人頤解。杜牧之“至竟息亡緣底事，可憐金古墜樓人”。則正言以大義責之。王摩詰“看花滿眼淚，不共楚王言”。更不著判斷一語，此盛唐所以為高。（《漁洋詩話》）

王漁洋認為盛唐在“不著判斷一語”，但這不代表詩已經淡化到完全沒有感情。“看花滿眼淚，不共楚王言”。以一個旁觀者的眼光平靜客觀地敘述一件事，實有冷眼看世界的冷峻與脫離塵世的拔俗之態。作者的判斷并沒有直白地說出，“淚”與“不”這些字眼卻分明透過紙背向我們展示出一個委屈、怨恨、抗拒又無可奈何的交織著多重感情的息夫人的形象。“不著判斷一語”反而把空間留足，給讀者留下了無盡的想象空間。“人”未現，卻始終關注著客體，理解了文字表層之下隱藏的深層感情，讀者自然會感觸到詩中的人。要達到這樣的境界，很重要的一點便是“悟”。在古人看來的“悟”，今天不妨理解為“靈感”，而“靈感”的產生則又離不了“人”的參與，詩豈能“無人“？“神韻”論強調“佇興而作”、“興會神到”，認為這是創作神韻詩必不可少的。如：當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落。稍縱則逝矣。有先一刻，后一刻不能之妙。（《師友詩傳錄》）

嚴羽說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”（《滄浪詩話·詩辨》古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣。（《池北偶談》）

趙處女與勾踐論劍術曰：“妾非受于人也，而忽有之。”司馬相如《答盛覽》曰：“賦家之心，得之于內，不可得而傳也。”云門禪師曰：“汝等不記己語，反記吾語，異日稗販我耶？”數語皆詩家三昧。（《漁洋詩話》）

“悟”這一活動強調對那時那刻事物的捕捉，這期間作為主體的人，必須以內心去關注，體悟那一瞬間的情景，因此，詩中又怎能“無人”呢？

由此，王士禎的詩力求追逐這種“不著判斷一語”的詩美境界。如他的《寄彭十羨門》：

蕭寺鐘殘時，燕山霜落夜。對床語清夕，流連不知罷。

落葉一紛飛，離鴻遂南下。澉浦近青山，依稀見君舍。

這首詩是作者離京南下時與好友孫遹依依道別時作的。從字面上看，作者的感情極為平淡。只一味地描寫了諸多布景，如“蕭寺之殘鐘”、“燕山之霜落”、“飛舞之落葉”、“南下之離鴻”。但讓人極易看到，這其中任何一景都暗含依依惜別之情。作者力圖用烘云托月之法將離情渲染到極致。所謂“見以為古淡閑遠，而中實沉著痛快”。另外，詩中有一語直寫了兩人的交清之深厚“對床語清夕，流連不知罷”。清冷的夜晚對床而眠，滔滔對語不知疲乏，留戀不忍分離之情躍然紙上，與周圍諸多凄清之景相互映襯，自是別有一番滋味在心頭。他的離情豈是難見的，豈是虛假的？答案當然是否定的。

參考文獻：

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