論顧頡剛的民俗思想與戲曲

摘 要：戲曲是民眾最真實的情感表達，具有集體性、傳承性和穩定性等民俗特性，屬于民俗文化的范疇。顧頡剛在觀賞戲曲時，以民俗學視野觀察到的四點戲曲的規律：一是戲劇的創作靈感來源于民眾，戲劇其實是民眾思想文化的體現；二是戲曲有多個劇種形式，劇種則根據不同地域的唱腔特點進行劃分，戲曲具有顯著的地域性；三是戲劇故事不是從古至今一成不變的，而是隨著時代的發展，不斷的在之前故事的基礎上一層層增添新的內容形成新的故事。

關鍵詞：顧頡剛；戲曲；民眾思想；孟姜女故事

戲曲和民俗是互為表里、相輔相成的兩個系統。中國戲劇產生于民俗并存在于民俗。[1]戲曲扎根于民眾生活，與各地的歷史、地理、語言、風俗和文化相聯系，與民俗活動有著多維度的內在關聯，并且具備與民俗活動相同的屬性，比如民間戲劇以民眾為主體的這種集體性要求就符合民俗活動的集體性特征。可以說，它本身實際上就是一種民俗活動。由此，中國戲劇作品中就含有眾多珍貴的民俗學資料，所以，只有運用民俗學視野去考察和研究，才能真正透徹的解讀這些戲劇作品。“我看了兩年多的戲，惟一的成績便是認識了這些故事的性質和格局，知道雖然是無稽之談原也有它的無稽的法則。”[2]P36

1 戲曲是民眾思想文化的體現

顧頡剛研究孟姜女故事時，使用“通訊”和“按語”形式搜集全國各地的有關孟姜女故事的資料，即戲劇唱本、碑刻、小說和詩歌等。其中錢南揚先生在致顧頡剛的信中說：“寧波戲班有昆戲，有目連戲，有紹興戲。弟已約訂一昆班吹手，以度曲為名，著手調查。據說諸班俱無孟姜女劇，惟最下流一種‘串客所組織者（即上海大世界、新世界專唱哥哥妹妹之四明文戲）也許有之。惟在寧城此種久經官廳禁止，無從調查。”[3]P252“串客”原指專業劇團或者戲班中參加演出的業余演員。這里的“串客”也就是四明文戲，是寧波灘簧和甬劇的舊稱。晚清時期，“串客”多在鄉村演出，男女合演，表演劇目多是講敘男女之情，挑戰禮教綱常，直接沖擊中國傳統道德禮教，遭到寧波官方和士紳的聯合查禁。后來，寧波串客逃亡到上海，不斷吸收廣東戲、紹興戲、常州灘簧等其他戲曲的優點，“其整體藝術得到了改進，在表演、唱腔、化裝、服裝、道具等方面都得到了提高，并出現了一批較有影響的演員”[4]P147，后來為了生存的需要改名為寧波灘簧。對于串客等遭禁的民間戲曲，顧頡剛認為“四明文戲、化裝灘簧、改良申曲、揚州小戲，都是上海游藝場中最能代表各地方的民眾藝術的東西。”[3]P253

這個觀念的形成不是一蹴而就的，而是經過了一個從無到有的過程。蘇州有一種名叫“現圣會”的賽會，二十年舉辦一次，每次舉辦都非常繁華，從鄉間到省城，當時全蘇州城的人都會舉行慶賀活動，甚至連學校也停了課。但是十五歲的顧頡剛認為這屬于一種迷信活動。顧頡剛“到人家賀喜，席間有妓女侍坐唱曲，我又厭惡她們聲調的淫蕩，唱到我一桌時，往往把她謝去。從現在回想從前，真覺得那時的面目太板方了，板方得沒有人的氣味了。因為如此，我對于社會的情形隔膜得很；就是故事方面，也只記得書本上的典故而忘卻了民間流行的傳說。”[2]P36可見，顧頡剛到底還是沾染了紳士氣，不屑于那些流行于民眾間的民間小調。后來，顧頡剛居于戲劇淵海的北京，受到葉圣陶、吳湖帆和潘家洵等人的影響，變成了一個“戲迷”，“于是只得抑住了讀書人的高傲去和民眾思想接近，戲劇中的許多基本故事也須隨時留意了。”[2]P37顧頡剛放下讀書人的架子，走進劇院，欣賞民間文學，直觀的接觸到了這些一直被有識之士賤視的普通老百姓的思想。此外，北京大學設戲劇課，并邀請戲曲家吳梅擔任中文系的教授，使顧頡剛認識到戲劇是一門“嚴肅的學問”。[5]P131顯然，幾年逛戲園的經歷和北京大學對戲劇的重視，改變了顧頡剛對于民間文學的看法。“我對于民眾的東西，除了戲劇之外向來沒有注意過，總以為是極簡單的；到了這時，竟愈弄愈覺得里面有復雜的情狀，非經過長期的研究不易知道得清楚了。”[6]P51

2 戲曲具有顯著的地域性

戲曲的發展受地域文化的孕育與滋養，呈現出地方文化的特征，具有顯著的地域性。“明末清初之際，由于戰亂頻仍，許多王府貴族家庭戲班的演員散布于民間，江湖戲班興起，一部分昆曲與民間戲曲相結合，出現了地方化的趨勢。本來流行于民間的戈陽腔也在流傳過程中結合各地的語言和民間曲調，突破傳奇的體制，形成各種地方劇種。”[7]P378從清代諸多地方戲的興起可知，雖然戲曲的發展會受到各地不同的政治、經濟等多方面原因的影響，但是其中最為重要的原因還是各地極富特色的地域文化的影響，這就造成不同地域有不同的劇種的現象，如豫劇、滬劇、閩劇、湘劇、滇劇、越劇等，甚至就連國劇——京劇也是由徽劇、秦腔等各種地方聲腔特點融合北京的地方文化特點而形成的。顧頡剛在觀賞戲劇的時候也注意到這個問題，所以，他不僅關心戲劇表演者的演出，還十分重視不同劇種中戲文的內容。其后，當他將戲文之間進行相互比較時，發現“即便是相同的劇目，在不同劇種之間，如京劇和棒子戲，對同一歷史也會有不同的唱本。”[8]P57也就是說，無論是戲劇的故事情節還是人物名稱，在不同劇種中會有所不同。如孟姜女故事中的男女主角的籍貫和名稱，在唱本中就已經有多種說法：北京有秦腔女演員表演孟姜女劇時說孟姜女的丈夫姓萬是元和縣人；河南流行的《孟姜女》唱本中“范希郎”“許孟姜”都是江寧人；福建廈門《御前清曲》又另有范杞郎是葉州人的記載。

戲劇故事這種一體萬殊的情況是由多種因素造成的。首先，唱本人物中名稱的變化就受到地方聲腔的影響。中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史，疆域遼闊，并且是一個多民族、多語言、多文種的國家。除了官方指定的漢語以外，有八大漢語方言，即北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩北方言、閩南方言。各方言區還分布著具有差異的方言和土語。各省之間語言差距甚大，對故事的傳播會產生巨大的影響，如“浙江的孟姜女唱本似乎都是江蘇傳過去的，惟寧波老凰英齋刻的《孟姜女五更調》是用寧波話做的，”[3]P54寧波話屬于吳語的一種重要方言，而廈門的方言是閩南語，流傳《御前清曲》是根據元明雜劇散曲翻譯為土語的，翻譯過程中不知道有沒有略減，或者刪減字，這些都已經是不可考究的，唯一能夠確定的就是，翻譯為土語的《御前清曲》不再是元明雜劇的散曲，廈門另外通行的唱本《孟姜女哭倒萬里長城歌》，是廈門人敕桃仙用土語編的，具有廈門語言特色的唱本在傳播過程中，就會有字被傳誤的情況產生。所以說，各方言區之間語言交流產生的偏差，會導致戲劇中故事內容的差異性。其次，地域文化主要是由民俗文化構成的，“百里不同風，千里不同俗”，所以戲曲也會受到各地民情風俗的影響。如，廣西和廣東兩省不但將子女善養父母成為孝，妻妾善事夫君也被認為是孝行的一種，這種地緣民俗文化就直接反映在當地流行的唱本上。廣西流行刻本《歌錢臨風》中因孟姜女尋找丈夫的骸骨這一行為就將她列為“二十四孝”之一，又《花旛記》也以孟姜女的“送寒衣”的行為為孝。最后，地域政治文化中心的影響。“近年福州儒家班中有《孟姜女》一本，中分《長亭別》、《遇盜》、《過關歌》等闕。《過關歌》有舊唱和新唱兩種：舊唱即是浙江的《孟姜女四季歌》；新唱也是閨怨體。《遇盜》中有‘恨惡仆起謀心將婢來害，可憐奴孤身失落山林之句，和浙江、江蘇的故事相同”[3]P52。福建唱本能夠受到浙江、江蘇戲曲文化的影響，與江蘇是當時文化中心有關。然而，地域文化中心對戲曲劇本的影響程度又有遠近不同的差別。也就是說，離文化中心近的地方，唱本中的故事同屬一個主題，而離得遠的地方，雖然故事主題受到文化中心故事主題的影響，但是更多的會受到當地地域文化的影響，從而產生新的主題，根據故事內容在不同地域間的發展和流傳范圍，顧頡剛得出了一個非常精彩的結論，“發現由于中國歷代的政治、文化中心的變遷，使得一個傳說會產生若干個傳播的中心點。一個中心點形成的時候，這個傳說便會被當時當地的時事、風俗、民眾的思想感情所改造，從而發生變異。在這個中心點周圍的地區，傳說是相對穩定的；而各中心點之間，傳說則發生很大的變異，形成了不同的異文。” [9]如湖北漢口戲劇中有一本關于孟姜女的傳本，名叫《五仙女臨凡》，其故事情節和江蘇的《仙女寶卷》雷同；云南昆明的孟姜女唱詞有《孟姜女尋夫》和《孟姜女哭夫》頗受湖南和陜西方面的影響。這樣一來就可看出戲曲劇本在地方上的流傳范圍以及在不同地域的影響程度。

所以，顧頡剛在研究孟姜女故事時，為了可以考察孟姜女故事在各地的流傳范圍以及它滲透的程度，特別重視不同地域唱本的收集，而且不僅是國內甚至涉及到國外區域。如果將他收集的唱本按照不同的省份進行分割，形成了一張關于唱本的地域上的分布圖表，收到的戲劇唱本材料雖然涉及到多個省份，但是“只要畫一地圖，就立刻可以見出材料的貧乏，如安徽、江西、貴州、四川等省的材料便全沒得到；就是得到的省份每省也只有兩三縣，因為這兩三縣中有人高興和我通信。”[3]P63所以，顧頡剛還將眼光投向了國外。湖北熊佛西先生在美國寄回《長城之神》的劇本，從劇本中可知男主名叫萬喜良，女主因“撲蝶落扇，臂為他見”所以嫁他為婦，至此，我們知道了當時孟姜女故事在沒美國的流傳內容，但境外有關劇本資料就僅此一則。當得知馬衡先生購得朝鮮文《梁山伯》唱本以后，引發“孟姜女的故事也未必沒有流傳”[3]P44的思考，可見，顧頡剛十分注意故事的地域遷流情況，國內國外的故事流傳都在其研究范圍內，但是因當時條件的限制而不可得，確是一件憾事！

3 戲劇故事層累地演化

顧頡剛在看戲的過程中認識到“故事是會得變遷的[2]P36”。這里的故事變遷主要包括兩種含義。一方面指的是故事流通于不同載體的過程中產生的變化。戲劇中的故事在小說、歷史或者民間傳說中往往能夠找到原型，但是故事內容確已經發生巨大的變化。例如《黃鶴樓》是“三國”戲，但不見于《三國演義》；《打漁殺家》是“水滸”的戲，但不見于《水滸傳》；《盜魂鈴》是“西游”的戲，但不見于《西游記》。[2]P34又比如《莊子》和《蝴蝶夢》中兩種莊子截然不同的生活態度，前者表現出的是在妻子死后“鼓盆而歌”的曠達，后者演繹則是詐死后擾亂他人生活的荒誕。所以說，無論是從史書中傳到戲劇還是從小說中傳播到戲劇，故事早就已經被改動過了，而這種改動是以文學作品為載體一層層的形成的。另一方方面指的是戲劇故事從古到今的歷史變遷。故事不是一成不變的，隨著時代的發展，它還會不斷的在以前故事的基礎上一層一層的進行疊加增添新的故事，即戲劇故事處于“層累演化”的狀態。

但是，無論戲劇中故事是隨著時代層累的演化，還是因流通于不同載體而變化，歸根究底，戲劇都是由編戲者取材于史書、小說或者傳說編造而成的，所以說戲劇故事層累變化的原因與創作者有很大的關系。“原編戲的人所以要把古人的事實遷就于他們的想像的緣故，只因作者要求情感上的滿足，使得這件故事可以和自己的情感所預期的步驟和結果相符合。”[2]P36在顧頡剛看來，編戲者在編造戲文的過程中，基本不會保存故事的原狀，而是憑借自己對劇中人物個性的想像來描寫劇情，這也就導致每個戲班的戲本不是千篇一律的。可見，作為戲劇的創作者，編戲者是戲劇變化的主觀因素。而戲劇變化的客觀因素則是每個時代影響編戲者創作的不同社會背景，它包括“來自社會矛盾的刺激，來自于文化思想潮流的推動，來自于社會風尚的轉變，來自于戲曲本身改革風氣的吸引。”[10]P284即戲劇表現著時代的特色，比如宋代實行科舉制度，進士中不乏隱瞞家室而另攀高門的不肖者，戲文中大量涌現負心婚變戲；元代科舉制廢除，家庭倫理劇和兒女風情戲成為元雜劇中的輿論熱點；明代后期，社會萌芽的新思想和新風氣，孕育出了以情為主題的才子佳人的戲劇作品。所以，顧頡剛對材料的年代進行精當的鑒別之后，會依著戲劇的發展把每一次變異都放到特定的社會背景中去，力求聯系當時的社會、政治、時尚、風俗等種種因素加以綜合考慮，因為不管是戲曲還是故事不會全憑借創作者的個人喜好進行篡改。

綜上所述，顧頡剛的民俗學戲曲研究，就是從民俗角度深入研究戲曲藝術的同時，又借助戲曲角度研究民俗，是對戲曲和民俗的整體性研究。這對于民俗學研究來說，不僅可以拓展其學科視野，還能豐富民俗學研究的學術內涵，而“對于戲曲研究來說，將民俗學視角引入戲曲學領域，有助于超越單純的‘文本式研究而走向‘全景式研究，其意義可從歷史和現實兩個維度把握。從歷史維度看，昔日戲曲與民俗密不可分，戲曲民俗研究旨在還原戲曲藝術的原生狀態，有助于我們更全面地認識戲曲的發生與形成、文本與表演等問題；從現實維度看，今天戲曲與民俗的關系在發生變化，戲曲的‘草根精神亦日益失落，戲曲民俗研究旨在反思戲曲藝術的當代生存，有助于我們更深入地思考戲曲的現狀與未來、生存與發展等問題。”[11]

參考文獻

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作者簡介

胡宗霞（1990-），女，漢族，山東臨沂人，研究生，研究方向：歷史民俗學。