從宋人語境看底本與話本的關系

施文斐+劉鋒燾

摘 要： 我國宋代彈詞講唱藝術中底本與話本到底是什么關系，這一直是學界爭論的一個焦點。事實上，宋人語境與今人語境有本質的區別。以今人濃重的文體意識去理解宋人的語匯，是造成持久爭論而不能決疑的根源。宋人語境中“話本”一詞的泛化色彩以及底本的存在樣態本身則更進一步加劇了后人認識上的混亂。只有通過上溯至宋代以明確宋人語境中“話本”之原初含義，并將其與今人語境中的“話本小說”概念區分開來，底本與話本的關系才能得到真正意義上的厘清，從而避免以今律古的錯誤。

關鍵詞： 宋人語境；話本；底本；泛化色彩；話本小說

中圖分類號：I207文獻標識碼：A

文章編號： 1003-0751（2017）06-0147-05

“說話人的底本即為話本”這一觀點直接導源于魯迅先生，即“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本。” ① “那時操這種職業的人，叫做‘說話人；……他們也編有一種書，以作說話時之憑依，發揮，這書名叫‘話本。” ② 后經胡士瑩先生的界定，形成了明確的概念，即“話本，在嚴格的、科學的意義上說來，應該是、并且僅僅是說話藝術的底本。” ③ 這一觀點在上世紀的幾十年里幾成定論，相關的文學史教材及小說史著作中多有類似表述。如：“話本原是‘說話藝人的底本，是隨著民間‘說話伎藝發展起來的一種文學形式” ④ 等。然而，現今有許多學者已對這一觀點產生了明確質疑。質疑的聲音源起于日本學者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五號）發表的論文《論“話本”一詞的定義》。該文于1981年被翻譯成中文并收錄于臺北聯經出版事業公司出版的《中國古典小說研究專集》，直至1988年被江蘇古籍出版社出版的《古典文學知識》轉載后才被介紹給大陸學者。在這篇論文中，增田涉提出的中心論點就是“‘話本一詞根本沒有‘說話人的底本的意思” ⑤ 。自此以后，關于話本與底本究竟是不是一回事的爭論在話本小說研究領域中就幾乎沒有停歇過。筆者的思路是，我們可以暫時拋開今人話本概念的束縛，嘗試上溯到宋人的語境中，探究宋人語境中話本究竟所指為何，然后再來梳理底本與話本的關系。

一、宋人語境中“話本”一詞的泛化色彩

宋人語境中的“話本”絕非今日所言之“話本小說”，二者不可截然等同。今日所言之“話本小說”是有著明確文體概念內涵的，指的是以“三言”“二拍”為代表的模仿說話體制的白話短篇小說。在宋人語境中，與今日所言之“話本小說”相對應的名詞實為“小說”一詞，而非“話本”，這一點從小說文本的題目命名，尤其是尾題上即可看出。如《張子房慕道記》的尾題為“小說張子房慕道記終”，《曹伯明錯勘贓記》的尾題為“小說曹伯明錯勘贓終”等，《馮伯玉風月相思小說》則在正題部分就直接標注出了“小說”二字。就話本小說集的著錄而言，也同樣習 慣于使用“小說”一詞。被認為是“現存宋元小說家 話本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂話本》，其原名就并非是某某“話本”。據程毅中先生考證，《清平山堂話本》原名為《六家小說》，亦有“六十家小說”一說。田汝成《西湖游覽志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”條即引作《六十家小說》，《趙定宇書目》著錄亦作《六十家小說》。可見，宋人語境中的“話本”一詞與話本小說領域之間的關聯似乎并不如今人想象得那樣密切。這是否提示了這樣一個思考方向，即對宋人語境中“話本”一詞的考察完全可以跳出話本小說領域這一先入為主的范圍局限，而從更為貫通、更為寬廣的視野加以重新審視。

跳出話本小說領域的范圍局限，我們發現宋人語境中的“話本”一詞更多地是一種泛化的稱謂，可泛指敘事文學中幾乎一切文體，話本、小說、傳奇、演義、評話彼此間相互通用的現象非常普遍。除了純文字的案頭書寫領域外，“話本”一詞也同樣應用于“小說”說話、傀儡戲、影戲等場上彈詞說唱伎藝以及舞臺綜合表演藝術之中，其使用范圍十分寬泛，并非嚴格意義上的文體概念。

“話本”一詞在使用范圍上的寬泛透露出了話本小說本身與說唱文學之間存在著某種淵源關系。事實上，將話本小說領域視為“純文字的案頭書寫領域”并不符合話本小說尤其是早期的宋元話本小說發生之實際。在現存的一些宋元話本小說中，依然可以看到說話藝人講唱的“痕跡”。最為典型的如《刎頸鴛鴦會》（《清平山堂話本》）中的說唱部分，即【商調醋葫蘆】十首與【南鄉子】一首就運用了鼓子詞的曲調模式。其中，【商調醋葫蘆】第一首前有：“奉勞歌伴，先聽格律，后聽蕪詞。”以后九首也有“奉勞歌伴，再和前聲。”且篇末有云：“在座看官要備細，將看敘大略，漫聽秋山（筆者按：秋山是宋代的說話藝人） ⑦ 一本《刎頸鴛鴦會》”。這些說唱痕跡在《警世通言》第三十八卷《蔣淑真刎頸鴛鴦會》中已被刪節殆盡。此外，《京本通俗小說》中的《西山一窟鬼》用了【念奴嬌】等詞十五首、《碾玉觀音》用了【鷓鴣天】三首、【蝶戀花】一首和詩七首 ⑧ 。這些殘留于宋話本中的說唱痕跡證明，這些說話故事都是當年做場的說話藝人在樂器的伴奏下邊唱邊講的，是宋代樂曲系的講唱文學的一種即彈詞講唱。關于宋元話本小說所具有的短篇講唱文學性質，葉德均先生曾對此做過專門論述 ⑨ 。

可見，無論從“話本”一詞的使用范圍而言，還是從早期的宋元話本小說的發生實際來看，其與場上演出的說唱伎藝以及舞臺綜合表演藝術都存在著密切關聯，這一點可從說唱文學的題材取向上獲得證明。如諸宮調的取材就基本上依據于“傳奇、靈怪” ⑩ 的“小說”說話，唯一存世的宋代諸宮調作品《劉知遠諸宮調》其內容也不出“樸刀、桿棒、發跡、變泰，仍屬‘小說家” B11 。金代以后，盡管諸宮調的篇幅加長，但其“題材也和宋代的說話相同，有小說（《雙漸趕蘇卿》等）、講史（《三國志》等）、講經（《八陽經》）三類，而以小說和講史為主” B12 ，有學者據此更將諸宮調直視為“傳奇小說的曲藝化” B13 ，正是從這一角度出發。諸宮調作家自己也往往將諸宮調視為“說話”，如：“話中只說應州路，一兄一弟，艱難將著老母。”（《劉知遠諸宮調》） B14 “裁剪就雪月風花，唱一本倚翠偷期話。”（《西廂記諸宮調》） B15 除了諸宮調這一說唱伎藝外，傀儡戲、影戲等舞臺綜合表演藝術對“煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事”的敷演 B16 亦同樣依據于“小說”說話，這一題材取向也為其后的話本小說，尤其是早期的宋元話本小說所繼承。

綜上所述，無論從小說領域內部與傳奇、評話、演義等文體概念的彼此通用而言，還是從小說領域外部對包括諸宮調、傀儡戲、影戲等場上說唱伎藝與舞臺綜合表演藝術的普遍適用來看，宋人語境中的“話本”一詞就其使用范圍的寬泛程度看，已然遠遠超出了今人之想象。“話本”一詞能在如此眾多的領域中得到如此廣泛應用，本身也說明了該詞具有極大的普適性。將其于小說領域內外的使用情況加以綜合考察可知，宋人語境中的“話本”一詞可適用于幾乎一切敘事性作品，或簡言稱“話”（故事），該故事可能出自于小說領域內的某個傳奇、評話或演義，亦可出自于小說領域外的諸宮調、傀儡戲或影戲，幾乎只要是敘事性作品就皆可稱為“話本”，而不會為形式上的限制所牢籠。在明確了宋人語境中“話本”一詞所具有的泛化色彩后，當我們再來探討底本與話本之間的關系問題時，就將會擁有一個更為開闊、明晰的視野。

二、宋人語境中的“底本”與“話本”

宋代說話人確有底本可供憑依、參照，這一點是毋庸置疑的。不過，盡管確有說話人底本存在，但宋人語境中卻并無“底本”一詞。“從詞匯學和文獻學來看，宋代之前并未出現‘底本一詞。” B17 “底本”一詞最早出現于元代，意指本錢、家底兒，如元無名氏《漁樵記》第三折楔子：“積攢下十兩白銀，又有新做下一套綿衣，都是我身后的底本兒。”“抄本或刊印本所依據的原本”這一更接近說話人底本的含義，直至清代才出現。如清代段玉裁《與諸同志書》有言：“校書之難，非照本改字不訛不漏之難也，定其是非之難；是非有二：曰底本之是非，曰立說之是非。” B18 可見在宋人語境中，說話人之底本實處于一種有底本之實而無底本之名的狀態。那么，底本在宋人語境中究竟被稱作什么呢？

在說話人底本無從命名之時，“話本”一詞卻恰于此時產生，這絕非是一個簡單的巧合。據有關研究者考證 B19 ，北宋以前并無“話本”一詞，“話本”一詞確切地說于南宋才剛剛產生。“話本”一詞首見于宋人筆記，且僅有三處提及，即南宋吳自牧《夢梁錄》，“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事。話本，或講史，或作雜劇。或如崖詞。……大抵弄此多虛少實” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條亦曰：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實。……影戲……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。” B21 其所言者，皆為傀儡戲或影戲的話本。即使是在話本小說領域，這一新生詞語也極少使用。在《清平山堂話本》共計27篇小說中，“話本”一詞僅出現過三次，且均以“話本說徹，且（權）作散場”這一說話人套語形式出現，見于《簡帖和尚》《合同文字記》《陳巡檢梅嶺失妻記》。在《熊龍峰刊行小說四種》中，“話本”一詞僅出現過兩次，其中一次仍以“話本說徹，權作散場”的說話人套語形式出現，見于《張生彩鸞燈傳》。另一次則出現在《孔淑芳只魚扇墜傳》中，即“豈被王魁而負桂英，作萬載風流之話本”。

一個詞語的產生必然是適應了社會文化生活的某種需要。“話本”一詞產生于宋代，但卻很少被宋人使用。這一看似奇怪的現象只能從“話本”一詞的使用范圍極小上獲得解釋。那么，這一使用范圍極小的新生詞語在宋人語境中究竟所指為何呢？筆者認為其所指的正是在宋人語境中處于“有其實，而無其名”狀態的底本。

正如上文分析所示，“話本”一詞在話本小說中的使用率極低，顯非后起之“小說”寫本（即今人所言之“話本小說”），亦非說話人的場上演出實況，因為說話人場上演出的內容要遠比“話本”本身更加豐富，“又如稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載。……于經傳所言者數十言耳，彼則演成萬千言” B22 。在這種情況下，于說話人套語中出現的“話本”則極可能是為說話人做場表演時可供憑依、發揮的依據性材料，而底本正是充作這一功能的。

以上分析可知，底本即為話本，或確切地說，底本即為“話本”一詞的最初內涵。具體而言，由于在“話本”之“話”意指為“故事”，而詞匯學闡釋上的分歧主要集中到了“話本”之“本”的釋義上。有論者將“本”解釋為“則” B23 ，“一本話本”即“一則故事”；也有論者認為“話本”之“本”當為“本末”之意，“話本”是為“偏正詞組”，意為“故事本末” B24 ；還有論者認為“話本”之“本”應解釋為“根據”，所謂“話本”即“故事的根據”“故事的材料”。這一觀點由日人學者增田涉首提，并得到了蕭欣橋等中國學者的響應。如果依據最后一種觀點，即將“話本”之“本”解釋為“根據”的話，那么，“話本”一詞的內涵便與可供說話人“以作憑依” B25 的底本十分接近了。但這樣的解釋顯然并非是唯一答案。增田涉所例舉的“燈前月下逢五百年歡喜冤家，世上民間作千萬人風流話本”（〔明〕瞿佑《剪燈新話·牡丹燈記》）以及蕭欣橋先生所例舉的“作萬載風流之話本”中的“話本”雖可解釋為“話柄”，即“故事的材料”“故事的依據”，但將其解釋為“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？

可見，單純從詞匯學的角度出發并不能為“話本”的最初內涵，最初功用是否即為底本這一判斷提供確鑿的證據。一旦脫離了具體語境，“話本”，或者說故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，還是故事的“依據”其實很難說清。相較于詞匯學角度，從話本的服務對象，即究竟是為說話人的場上表演服務，還是供普通讀者的案頭閱讀這一區分上才能獲得相對明確的判斷。如上文提及的傀儡戲或影戲的話本即應意指為底本，其所服務的對象顯然是場上表演的伎藝人，而非場下觀劇的普通觀眾。普通觀眾對傀儡戲或影戲的接受完全是從場上表演實況中獲得的，而非文字寫本的案頭閱讀。就話本小說領域內部而言，一些提示了具體語境的例子，如：“有分教才人把筆，編成一本風流話本。”（《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》）“這話本是京師老郎流傳”（《喻世明言》第十四卷《陳希夷四辭朝命》）中的“話本”基本上也可以確定為說話人憑依的底本。因為這兩處例子分別提及的“京師老郎”與“才人” B26 ，一者為伎藝精湛、德高望重的前輩藝人，一者為職業或半職業的書會才人。無論是一線藝人還是幕后寫手，其所使用或編寫的寫本就其服務對象或者說首要的服務對象而言顯然是說話人，在其最初功用上是為可供說話人憑依、發揮的底本。

當然，像這樣有著明確語境可供判斷的情況極少；在更多的情況下，并無法對“話本”一詞究竟是否即指為底本做出明確的判斷。如以下三例所示：

1.這話本也出在本朝宣德年間……（《醒世恒言》第十卷《劉小官雌雄兄弟》）

2.今日說一段話本，正與王奉相反，喚做《兩縣令競義婚孤女》。這樁故事，出在梁、唐、晉、漢、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《兩縣令競義婚孤女》）

3.許宣……吃了一驚，不在姐夫姐姐面前說這話本，只得任他埋怨了一場。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》）

例1、例2中的“話本”一詞究竟意指為供說話人憑依的底本，還是指供普通讀者閱讀的話本小說呢？由于具體語境的缺失而很難做出判斷。且例2中的“話本”一詞與隨后出現的“故事”一詞之間顯然存在著互文關系，但這一話本（故事）是否可以被明確地判定為可供說話人憑依的底本呢？答案恐怕還是否定的。且正如前文分析所示，“話本”一詞在使用過程中出現了嚴重的泛化現象，其所指已遠遠溢出了本應與之發生密切關聯的話本小說、說唱伎藝、舞臺綜合表演藝術等領域，而可泛指日常生活中發生的非伎藝性的一般故事，恰如例3中的“話本”一詞所顯示的那樣。

由此可見，從話本的服務對象這一角度出發判斷“話本”一詞是否即指底本，如果缺乏具體語境的有效提示，判斷便無法成立。但相較于單純的詞匯學角度，從話本的服務對象出發加以具體情況具體分析的考察方式仍具有更大的可行性。

綜上所述，筆者認為宋人語境中的“話本”一詞就其最初內涵、最初功能而言，應指說話，尤其是“小說”說話的底本；其后，則逐漸泛指包括諸宮調、傀儡戲、影戲等幾乎一切敘事性表演形式的底本。關于“小說”說話之于其他敘事性表演形式的影響則可從其他敘事性表演形式多采用“小說”說話的題材分類上獲得證實。敘事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“話本”一詞也正是在“底本”這一最具普遍性的內涵上、功用上將眾多的敘事性表演形式勾連了起來。最后，進一步泛化的“話本”一詞又超出了“底本”這一最初內涵、最初功用，可泛指話本小說領域內外的幾乎一切敘事性作品，而不再僅指底本本身。正是因為有了這樣一個不斷泛化的過程，所以并不能將宋人語境中出現的“話本”一詞一概地解釋為“底本”，而是應結合具體的語境加以具體情況下的具體分析，筆者所提出的從具體的服務對象這一角度出發的考察方式也正是據此而來。至于由于缺乏具體語境以及服務對象的有效提示而無法判斷的情況，筆者認為與其勉為其難地非要加以判斷、加以界定，不如姑且存疑來得更具科學精神。

三、對“底本與話本的關系”相關爭論的再思考

魯迅先生所說的“底本即為話本”這一觀點之所以會在學界引發持久爭論，當與文體意識濃重的今人更習慣于從文體概念的角度出發來理解“話本”一詞有關。誠如上文分析所示，宋人語境中的“話本”其最初含義僅指說話人使用的底本，其后又經過了一個極大泛化的過程。就其本義而言，并非嚴格意義上的文體概念。今人則習慣于將宋人語境中的“話本”直接理解為今日學界通行的“話本小說”概念，亦即以“三言”“二拍”為代表的模仿說話體制的白話短篇小說。這一錯誤的聯想導致了對“話本”與“底本”二者關系的探討常常被偷換為“話本小說”與“底本”的關系，并進而導致對魯迅先生“底本即為話本”這一觀點的誤讀。

此外，底本本身的存在樣態也是導致魯迅觀點被誤讀的一個重要原因。誠如上文所述，宋代說話人底本的存在樣態十分復雜；但有一點可以肯定的是，宋代說話人底本的編寫初衷絕不是為了模仿說話伎藝的演出實況。對于一個說話藝人來說，說話程式是再熟悉不過的模式化套路，“說書藝人在長期演出過程中，早已熟練地掌握了說書本身的體裁，不需要在底本中把說書本身的體裁原原本本地記錄下來” B27 。就其內容而言，其所記載的也多為“故事主角的姓名字號，人物贊，武器的描述和其他包括對話的套語等”或“故事大綱、高潮或插科打諢及韻文的套語”等。這些缺乏連貫性的文字與今日所見之話本小說相差甚遠，其“形式當較似《醉翁談錄》或其所引的《綠窗新話》”，亦即一些提綱式的簡本，“而不是我們目前所見的《三言》或《六十家小說》中的作品” B28 。就其語言形式而言，更難達到今日所見的如“三言”“二拍”等話本小說那樣流暢、純熟的白話程度，而極有可能僅僅是文言或文白夾雜的、半文不通的白話，這一點從現存最早的話本小說刊本——元刊本《新編紅白蜘蛛小說》的語言程度上即可窺見一二。凡此種種體制上、內容上、語言上的差異都使得宋代說話人使用的底本與今日所見之話本小說呈現出了全然不同的面貌。在文體意識濃重的今人原本就容易將宋人語境中的“話本”直接等同為話本小說的情況下，人們往往會傾向于認定宋人語境中的“話本”面貌應與今日所見之話本小說相去不遠，而很難將其與距話本小說面貌差別甚大的底本相聯系，至于底本與宋人語境中的“話本”之間的等同關系也就更難被發現了。

綜上所述，辨明底本與話本二者關系的關鍵，在于首先要將文體意識淡薄的宋人語境與文體意識濃重的今人語境區分開來。要充分明確宋人語境中的“話本”一詞是具有強烈泛化色彩的普適性稱謂，而非有著明確界定的文體概念。將宋人語境與今人語境不加區分地混同起來，是造成認識混亂的根源所在。

注釋

①B25魯迅：《中國小說史略》（《魯迅全集》第九卷），人民文學出版社，2005年，第117、11頁。

②魯迅：《中國小說的歷史的變遷》（《魯迅全集》第九卷），人民文學出版社，2005年，第330頁。

③⑦B11胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局，1980年，第155、83、230頁。

④⑤增田涉：《論“話本”一詞的定義》，《中國古典小說研究專集》（三），臺北聯經出版事業公司，1981年，第50—51、50—51頁。

⑥“前言”，洪楩輯、程毅中校注：《清平山堂話本校注》，中華書局，2012年。

⑧B12葉德均：《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第631—634、639頁。

⑨宋元小說原本所具有的短篇講唱文學性質正是在明刊本對宋元舊本的刪削以及明小說的散文化趨勢下被逐漸淡化、模糊化，葉德均先生在《宋元明講唱文學》一文中曾對此做過論述：“宋代單刊作品，現在還沒有見到；所見的都是明選輯本，如洪楩的《六十家小說》、無名氏《京本通俗小說》，馮夢龍的《古今小說》《警世通言》《醒世恒言》。這些都是經過明人重訂和改編的，其中只有一部分作品的唱詞被保留，多數都遭刪削，這是在明代小說散文化的過程中形成的。宋元小說一類的話本原是韻散夾用的講唱文學，到了明代一部分小說篇幅加長，又趨向全部散文化，就和長篇的散文講史混而不分，所以到明清時就很少知道宋代小說原是短篇講唱文學了。”參見葉德均：《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第632頁。

⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1957年，第96、311、311、97—98頁。

B13凌郁之：《走向世俗——宋代文言小說的變遷》，中華書局，2007年，第185頁。此外，《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條，在“諸宮調”后有“傳奇”二字——“諸宮調傳奇”，說明諸宮調是以“傳奇”故事為題材的，或者說是敷演“傳奇”的，也即諸宮調體制的傳奇。參見凌郁之：《走向世俗——宋代文言小說的變遷》，中華書局，2007年，第185頁。

B14B15朱平楚輯錄、校點：《全諸宮調》，甘肅人民出版社，1987年，第4、49頁。

B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“話本”——再論“話本”之含義》，《湖北科技學院學報》2012年第11期。

B22鄭樵撰，王樹民點校：《通志》，中華書局，1987年，第911頁。

B23參見增田涉：《論“話本”的定義》，轉引自劉興漢：《對“話本”理論的再審視——兼評增田涉〈論“話本”的定義〉》，《社會科學戰線》1996年第4期。

B26“老郎”是“屬于‘雄辯社等組織的職業藝人。但也不是一般藝人的稱呼，是名位高、年輩長并有精湛伎藝和學問者的專稱。‘京師老郎，則是南宋臨安說話人對汴京前輩藝人的稱呼。”“才人”即“書會先生”，是“書會中編寫話本的成員。才人不但編寫話本，也編寫劇本和其他伎藝腳本。”參見胡士瑩：《話本小說概論》，商務印書館，2011年，第92—93、97頁。

B27周兆新：《“話本”釋義》，《國學研究》（第二卷），北京大學出版社，1994年，第204頁。

B28王秋桂：《論“話本”一詞的定義校后記》，《中國古典小說研究專集》（三），臺北聯經出版事業公司，1981年，第65頁。

責任編輯：行 健