康巴木雅藏戲現狀的調查研究

周書林 （四川音樂學院 音樂教育學院 610021）

康巴木雅藏戲現狀的調查研究

周書林 （四川音樂學院 音樂教育學院 610021）

一、藏戲概念

據傳藏戲最早在湯東杰布的編排下由七姐妹演出，劇目內容多是佛經中的神話故事。

藏戲應該說是經歷了“從人的神化到神的人化、從娛神到娛人、從藝術的宗教化到宗教的藝術化”的三重轉變，逐漸演變成為兼有更強的藝術性的宗教和世俗的具有雙重實用性的藝術。

二、藏戲流派

根據藏學界、戲劇界迄今的研究成果，在藏戲龐大的系統里，有許多不同地方的劇種，至少可以明確列出大小不等的12個藏區戲劇劇種：就是西藏衛藏方言的白面具藏戲、藍面具藏戲，康巴方言區的康巴藏戲、昌都藏戲、德格藏戲、玉樹藏戲、格薩爾藏戲，安多方言區的熱貢藏戲（或稱黃南藏戲）、華熱藏戲、南木特藏戲（或稱甘南藏戲），嘉絨小方言區的嘉絨藏戲以及門巴族的門巴藏戲。

三、木雅藏戲的形成和發展

西藏藏戲的形成和發展，是在民間形成之后再到寺院，再由寺院到民間，而康巴、安多、包括嘉絨藏戲是通過去拉薩和衛藏地區著名寺院朝圣及留學深造的許多高僧喇嘛學成帶回當地，再結合當地的自然條件、社會習俗、文化傳統和民間藝術表演形式等融合而成的。不管怎么說，藏戲各個劇種和流派盡管發展道路不同，藏傳佛教文化對它們的影響是廣泛而深入的，擺脫不了藏傳佛教通過“政教合一”制度對它們的制約。從某種意義上說，藏戲是藏傳佛教文化的載體之一。藏傳佛教文化為了弘揚自己的文化。

建國后，藏戲團仍由居里寺主持，演員全系寺廟喇嘛，1954年康定傳統節日農歷四月八日“轉山會”，該劇團曾應邀參加演出，演出藏戲《諾桑法王》、《朗桑姑娘》。

1959年至“文革”期間，劇團停演，服裝、道具、樂器均遭損壞散失。

1979年，營官區瓦澤公社群眾要求恢復藏戲活動，區、鄉政府積極支持，縣文化館大力幫助，給了可用服飾、道具大部分，群眾又捐獻過去收藏的藏戲部分道具，演職員自制一些道具，于是恢復了排練。此時，劇團演職員全系各生產隊社員中過去的老演員及愛好者組成，編導由居里二世法海喇嘛擔任，導演則由過去老演員兼任，先后排出《卓瓦桑姆》、《志美更登》、《諾桑法王》于1980年正月十六日、十七、十八演出三天，并在送夏迎秋之時演出。戲劇活動恢復，鄰區四鄉群眾均往觀看。瓦澤鄉業余藏戲劇的組織者為居里二世法海喇嘛、營官區委負責人洛桑責仁及生產隊長澤旺扎西，主要演員有林德扎西、昂旺甲措、益西措、甲馬、阿西、陳乃所巴、昂旺扎西等人，以后又培養了汪秋、索郎卡、白登博朱、達志瑪、志瑪、仁青志瑪、姜西、格桑拉姆、仁曾瑪等年輕新演員。

1981年，縣文化館干部程圣民根據民間傳說寫出神話話劇《瓊達和布秋》、并同劇團老演員共同編寫。她選擇了適合劇中人表演的唱腔演唱，講究了上下場次和適當的置景，注重了室內舞臺演出的效果。歡快場面，摻入本地鍋莊、弦子舞，道白處全用木雅話，參加在巴塘舉行的省、州藏戲調演時，從劇本到表演均獲肯定。

1983年，瓦澤藏戲團一月在公社演出外，還在鄰近呷巴公社演出了《瓊達和布秋》、《諾桑法王》、《志美更登》外，還據藏族寓言故事創編了童話劇《六長壽》。八月，又根據藏族族寓言故事創編了童話劇《和氣四瑞》在該地演出，受到群眾歡迎。

1984年，縣文化館干部程圣民根據當地傳創作了舊時社會生活戲《尼瑪和達娃》，由她同老演員共同編導，在州演出，得到肯定。

劇團恢復后，州、縣支持，州文化行政部還給與了部分補助。他們以此添置服裝道具。自1981年以來，劇團在春節、秋收前夕，農閑時期在營官寨演出外，還以馬馱服裝、自負道具到附近鄉、村演出，受到農牧民歡迎。劇團不斷進行改革，吸收培養了二十名青少年演員，男扮女裝改為女扮女裝，當時共有演員二十八名。

1985年劇團又根據程圣民和居里二世法海喇嘛根據傳統文學創編劇本《唐東杰布》進行排練，瓦澤鄉藏戲團，是當時康定唯一堅持常年活動的業余藏戲團。這劇團演出的劇目除《瓊達與布秋》、《尼瑪與達娃》是程圣民創作外，其他劇皆是居里二世法海喇嘛創編的劇本，再由于歷代戲師，編導、藝人在音樂、唱腔、表演方面的豐富發展，尤其是唱腔方面，融入木雅山歌較多，瓦澤藏戲唱腔已自成一格，加之道白、韻白、使用木雅語，已形成木雅流派藏戲，劇團也由此更名為康定木雅業余藏戲團。

1987年12月，四川省民委、四川省文化廳、四川省少數民族戲劇學會聯合舉辦四川省少數民族戲劇團首屆調演，甘孜州文化局決定由康定縣木雅業余藏戲團前往參加，并同康定縣政府聯合進行組織及經費籌集。去成都參加調演前，州、縣決定由張央出面進行藝術指導，并請居里法海作顧問，同時調木雅藏戲團到康定排練《瓊達和布秋》。他們發現《瓊達和布秋》雖多次在壩壩、舞臺演出，但從劇本到舞臺表演、唱腔方面尚存在許多問題，于是程圣民、付修林、張央三人聯合修改了劇本，有張央執筆了一些情節，增加了木雅公主瑪加與布秋的感情深化過程的兩場戲，另外對一些場景作了更動，深化了主題，一改原劇布秋只為父母報仇改為為家鄉除魔而奮不顧身的表現。劇本改定之后交付演員重新排練。此劇由付修林、張央二人導演。唱腔方面，除保留原劇部分外，擇選了其他劇目中人物唱腔深入該劇，并又同該劇團負責人絡絨澤仁一起，擇選了木雅地區曲藝調、勞動號子入劇，使《瓊》劇比原演出更趨豐富。新組織了以二胡、笛子、大提琴為主的小樂隊，以烘托氣氛增強感染力，原劇演出不用大號（蕎筒）、嗩吶、脛骨號，修改劇加入了此種酬神驅鬼樂器用于神魔出現場景。康巴藏戲各流派有史以來只有鼓缽，沒有管弦樂隊并使用大號、嗩吶、脛骨號。此次演出既保留了鼓鈸擊奏始終之音樂，并加入上述樂器，使人耳目一新，受到藏族觀眾的首肯。另在舞臺調度、置景及化妝方面均作了重大改進。在康定彩排及在成都參加調演，藏族觀眾認為此種既繼承傳統又有改革的藏戲是該繼續努力走下去的。

四、木雅藏戲團的現狀

1990年以后至今木雅藏戲在之前藏戲的基礎上沒有什么發展，只是補充了部分有一定天賦且自愿參與的年輕演員，但補充的演員也因為文化基礎薄弱，對藏戲的傳承也更多只是停留在幾句唱腔的掌握上，不能獨立擔綱主演角色。今天的木雅藏戲團已近凋零，進幾年藏歷新年的演出也是由居里寺牽頭出資（象征性的勞務報酬）找來部分曾經的木雅藏戲團的演員，和寺院的僧人共同演出來滿足當地老百姓的藏戲觀看需求。演出劇目也只能完成《卓哇桑姆》部分劇情。導致木雅藏戲停滯不前而幾近凋零的因素有以下幾點：

一是社會轉型及其經濟體制的轉變。20世紀80年代以后，我國實行社會主義市場經濟，戲劇作為一種娛樂手段，要進入市場，靠演出贏的利潤。而木雅地區的老百姓的經濟實力又不足以支撐木雅藏戲團的生存，因此木雅藏戲團的演出逐年減少到幾乎不演，就更談不上木雅藏戲的發展了；

二是受現代娛樂方式的沖擊。現代的生活使觀眾希望在藝術欣賞中追求輕松與休閑，電視文化和流行藝術受到青年觀眾更多的歡迎。作為民族文化的各種戲曲和戲劇，在與流行藝術和電視文化的競爭中都處于劣勢，而木雅藏戲這種藏戲小流派的命運更是如此。因此使得木雅藏戲的觀眾大量流失。

三是傳承人培養困難。藏戲藝術的表演特點對自身素質要求很高，演員往往是從小開始培養，使其具備唱、誦、說跳、做各種基本功和技巧。木雅藏戲團從小培養的有些好的苗子，長大后有的去了九寨溝之類的著名景區的演藝中心或者成都的有些演藝中心去打工，有的通過參加比賽獲獎后去了專業藝術院團。到今天，木雅地區當地幾乎沒有小孩學習藏戲了。

四是得不到規范、科學的管理。由于木雅藏戲團是純粹的民間業余藏戲團，因此，藏戲團的成員都是出于對藏戲藝術的熱愛和對民族文化的情感自愿參與其中的。所以，在管理上也就成了松散式自由式的。對藏戲團的發展也就缺乏長遠的規劃和思考，對藏戲藝術的繼承、保護和發展、創新沒有做長久打算或是心中無數。

五、結語

木雅藏戲作為唱詞典雅、形式精致、表演細膩的藏戲流派，充分吸收了木雅地區民間音樂、歌舞、說唱和宗教藝術的精華，具有鮮明的木雅民族特色，在一定時間段中曾經閃耀過光芒。但是，隨著現代經濟社會的發展的發展和社會生產、生活方式的不斷變化，木雅藏戲藝術的“原生態傳承”受到了嚴重影響。木雅藏戲團可以說是已經不具備生存條件。如果因為諸多藏戲本身以外的因素導致木雅藏戲團消失，導致木雅藏戲消失，那么，這將會成為一個深深刺痛現代人心的遺憾。回來吧，木雅藏戲。

周書林（1983.7- ），女， 四川宜賓人，研究生，四川音樂學院副教授，主要從事聲樂教學研究和民族音樂研究。