象征主義與風景畫

章 犇 （江蘇省書畫院 210019）

象征主義與風景畫

章 犇 （江蘇省書畫院 210019）

在1890年，在歐洲的不同國家興起了一種新的繪制風景畫的樣式，顯然易見，畫家所注重的是伴隨著形式的日益抽象來表達特定的心理訴求。風景畫，事實上在十九世紀后半期就成為一種關鍵的繪畫題材，尤其是印象主義的繪畫，它加速了“主題繪畫”的“死亡”。然而就在它剝去它的描述性功能的題材之際，象征主義有效地將風景畫變回了一種主題性的對象。虛幻和現實的空間就如同一個介于與神話和歷史有著沖突的場所一樣。

風景畫；象征主義

象征主義者的風景畫是極度主觀的，幾乎很少出現有關象征主義對風景畫處理手法的質疑，盡管它在一定程度上明確地將風景畫轉化為本文所說的“主題”。這種變化是對繪畫的空間與俗世的世界的簡單圖像的不滿的覺醒。在1890年，在歐洲的不同國家興起了一種新的繪制風景畫的樣式，顯然易見，畫家所注重的是伴隨著形式的日益抽象來表達特定的心理訴求。

阿爾伯特·加繆聲稱：“尼采，在超越露·莎樂美后，走進了一種永恒的孤獨。在從事這項他自己建立的浩瀚的工作時所產生的思想是活躍的、粉碎性的。夜晚漫步在群山中俯視熱那亞的海灣。點燃葉子和枝條并且觀看它們燃燒。”1這幅關于孤單的創造者的在夜色下點燃火苗、從高處往下看的圖像，是尼采追尋巔峰的最讓人欽佩的召喚之一。查拉圖斯特拉離開本國國土去尋求一個之前只存在于他想象中的山的環境，那些被少數先知的蛇和鷹探訪過的山峰——是哲學家的頭腦可以超越人類精神的地方。2一個可以擁抱世界的有秩序的整體的觀點，即將宇宙還原為一個美學的和哲學的概念的觀點被塞岡蒂尼采用。他最初在米蘭師從于布拉雷，并于1880年搬遷到布里安扎，開始圍繞布里安扎進行戶外寫生。十年之后，他的聲譽已經響徹了意大利，他的那些與阿爾卑斯山風景相關的作品在柏林、慕尼黑和利物浦相繼展出。1894年開始，他回到海拔6千米的恩加丁高地，在這里，他每天持續工作，引領了一些意大利的知識分子。這時，他已經成為歐洲最著名的藝術家之一，但是他的生活是烏云密布的，原因是他沒有獲得意大利國籍。他出生在特倫蒂諾-上阿迪杰區的奧地利國家，他因為詭辯自己的國籍在意大利、奧地利和瑞士之間而被抓，最后他定居在了這里。

在1897年，塞岡蒂尼寫了一封信給維托里奧-皮卡，信中描述了他準備將一幅恩加丁全景圖在1900年的世博會上展出的宏大計劃；他提到了一件完整的藝術作品應該是對壯麗的自然的再造，“一件有關于阿爾卑斯山作品由聲音和顏色共同組成，包含了高山上的各種和聲”。3早些年前，他被一首據說是路易吉-埃利斯從梵文里翻譯出來的詩激勵而重生，從而轉變為了塞岡蒂尼的象征主義。在《邪惡的母親》中，馬洛亞地區的山脈被準確的描繪。對純潔和幽靜的贊頌是否達到了最高點成為了辨別一個藝術家和一件風景畫身份的證明，對于一種視覺的表現，塞岡蒂尼已經達到了淋漓盡致的地步。山脈都屬于地球，他們構成了人類能夠凝視的廣闊無垠的藍天，代表著一種完全超出了人類生存的愿望、滅絕的欲望--重生。這一時期也見證了塞岡蒂尼對海拔高度的追求，那是一種對巔峰的向往，擺脫了浪漫主義畫家對理想世界的追求，潮流趨向于獨特和雄偉，這種類型的意向為泛神論增添了一種新的語調。群山成為一個蘊含著高遠沉思的地點，它所遺留下的不僅是樸實的需要征服或防御的土地，也包括這日常生活中的平庸的風景。因而十九世紀晚期的評論，遠非僅僅將喬凡尼·塞岡蒂尼視為一位描繪群山的藝術家，而是用他的例子建立一個孤獨的藝術家與現實分離的神話（并且與那些選擇日常的場景作為他們的領地的印象主義畫家形成鮮明對比）。

象征主義風景畫彷徨在兩個極點之間：宇宙的整體和精神的幻想。愛德華-蒙克的《吶喊》表現了一個接近瘋狂的人，藝術家的創傷被印刻在了風景畫里。關于焦慮的強烈悸動沒有通過轉換地形來表達，然而，透視也完全不能夠被辨認。克里斯蒂那的峽灣和城區是完全可以辨認的，雖然這個自傳體景觀因經過徹底的非描述性的處理而導致旁觀者的注視方向不同。此外，蒙克按照慣例根據小鎮的地形選擇制高點來描繪小鎮。藝術家站在了一個特別的地方，其中一個想最后看看這座城市，之前是站在了這條向北的道路的前頭。這個熟悉的地點的轉換發生在兩個不同的階段，自從1892年1月22號它就被認為是好的，蒙克記在他的日記本上的一件往事間接導致了《吶喊》的出現。“我和兩個朋友一起散步，太陽正落山，忽然感到一陣惆悵，突然天空亮了起來泛起了血紅色。我停了下來，感到十分疲憊，扶著欄桿，看著云泛起了血色，峽灣和城市上面籠罩著一層黑藍色，我的朋友走開了，我保持不動，身體因恐懼而瑟瑟發抖，我長時間的驚叫著，無盡的驚叫聲能夠穿過一切荒涼之地。”4消失的不僅僅是那些風景畫中的細節，還有那些傳記，故事的解釋在分階段消失，人物在前景中，他開始作為一名扶著欄桿的藝術家，轉化到嚎叫的人影，再到人與自然合并的聽覺形象。

象征主義是贊同天地合一這個觀點的，所以象征主義風景畫中的天地和前景背景有時會采用相同的處理手法，這樣做是為了用相同的結構去統一不同的表述方式。因為這種概念，自17世紀以來都不允許在風景畫的練習中使用夸張的結構，只是因為它挑戰了風景畫的描述功能。消失對縱深空間的描述，這種對自然的修飾是通過一個經過挑選的孤立的場景和一些令人震撼的逼真感形成的。在克里姆特的作品中，通過大量的筆觸，符號和圖案在畫布表面的覆蓋，不同的平面仿佛消失在畫的表面上。這種對縱深空間表述的概念有時會體現在一個簡單的表象當中，就像畫面僅通過一棵孤單的樹卻給畫的意味帶來明顯的改變。在回顧修拉在制定他繪畫中問題的時候 ，古斯塔夫.卡恩于1924年寫道：“修拉第一次用的帶大條紋的白色框架很快就讓他感到厭惡，它就像在畫的四周放置了一個屏障。相比孤立這一狀態，修拉更為厭惡的是它徹底破壞了一種在背景與角落中與主題相呼應的和弦。他開始嘗試通過重復畫面的色調，有序的筆觸去繪畫畫框，從而克服這個缺點，5最終，他脫離了畫面的局部，進行主觀的修改切割。這樣做對他來說很痛苦，他基于深層的邏輯和感情，認識到藝術的要求和需要應凌駕于工藝上的現實性(技藝上的寫實性)。但繪畫終究只是繪畫。然而，它仍是自然的一部分，這種繪畫的概念引起了修拉的焦慮，同時這種焦慮也影響到馬拉美。馬拉美面對一本書的結構和它頁面的延續性問題時候，他選擇反對雜亂脫節的詩歌和華麗辭藻形成的枷鎖。在理解這一點的基礎上，他發現用繪畫的空間來比喻宇宙整體這個概念似乎跟新印象主義對顏色的理念是不可分割的。通過主觀的修改，作品的個性化的表達已被削弱到最小。

隨之而來的影響就是越來越多帶暗示性的風景畫出現在19世紀90年代的歐洲，畫中的世界相對應更符合一個理念——藝術應當消除一切的記述性。那時象征主義風景畫甚至僅僅被定義為一個模糊的，根據抽象的韻律編排的畫面。戶外寫生和印象派的革命其中大部分發生在風景畫領域，由此傳統審美開始被一種認為“主觀感受，畫面的主要感覺該讓位于知識分子對客觀存在的實質理解和表達”（主觀感受應讓位于客觀存在）的審美所超越。在馬拉美談到受到新印象主義這種奇跡般的轉變的影響的一份批注中，他問道：“如果非得讓純概念通過客觀存在去表達，那么這種通過文字游戲去使自然片段的失去生氣的奇妙轉換有什么意義呢？”6

注釋：

1.阿爾伯特·加繆（Albert Camus）.“1957年12月14日的會議”.《諷刺詩》（巴黎，1958年），P68-69.

2.弗里德里希·尼采.《查拉圖斯特拉》.由杰納維夫·比安基斯編輯（巴黎，1969）P53，P81.

3.1897年11月4日塞岡蒂尼與維托里·奧皮卡通信，《未公開的信件》（奧焦諾 - 萊科，1985），P645.

4.參見展覽《蒙克在法國》（巴黎：奧賽博物館/奧斯陸：蒙克美術館1991-1992）的展覽目錄，P361.

5.居斯塔夫·卡恩，《法蘭西信使》（巴黎，1924年4月1日），P14.

6.斯蒂芬·馬拉美，《德雷娜·格希爾》，伯特蘭·馬夏爾編輯（巴黎：伽利瑪2003），P768.

[1]阿爾伯特·加繆（Albert Camus），“1957年12月14日的會議”，《諷刺詩》[M]（巴黎，1958年）.

[2]弗里德里希·尼采，《查拉圖斯特拉》[M]，由杰納維夫·比安基斯編輯（巴黎，1969）.

[3]1897年11月4日塞岡蒂尼與維托里·奧皮卡通信，《未公開的信件》[M]（奧焦諾 - 萊科，1985）.

[4]參見展覽《蒙克在法國》（巴黎：奧賽博物館/奧斯陸：蒙克美術館1991-1992）的展覽目錄[M].

[5]居斯塔夫·卡恩，《法蘭西信使》[M]（巴黎，1924年4月1日）.

[6]斯蒂芬·馬拉美，《德雷娜·格希爾》[M]，伯特蘭·馬夏爾編輯（巴黎：伽利瑪2003）.