崇“古”與趨“繁”
——從《徽言秘旨訂》改動曲目看其審美特點

郭藝璇 （南京藝術學院 音樂學院 210000）

崇“古”與趨“繁”
——從《徽言秘旨訂》改動曲目看其審美特點

郭藝璇 （南京藝術學院 音樂學院 210000）

明代是中國古琴輯譜風潮最為興盛的一個時代，琴譜數量繁多，譜式發展日漸成熟。《徽言秘旨訂》是明末清初紹興琴派的一本代表性琴譜，本文試從《徽言秘旨訂》的曲目特點入手，來分析它所體現的審美風尚。

徽言秘旨訂；紹興琴派；審美風尚；曲目特點

明末清初的紹興琴派所出琴譜不多，流傳至今的唯有《徽言秘旨》和《徽言秘旨訂》兩部。《徽言秘旨》的作者尹爾韜（名曄），是紹興琴派的代表性琴人，《徽言秘旨訂》的編者孫洤，則是尹爾韜的主要親傳弟子。

雖然孫洤在編纂《徽言秘旨訂》時融入了自己的琴學見解，但《徽言秘旨訂》作為一部琴譜而言，整體上基本繼承了《徽言秘旨》的所有內容及審美偏向，并額外收錄了《徽言秘旨》作者尹爾韜的其他原創琴曲。

《徽言秘旨訂》的成書過程，在其序跋中有著明確的敘述，《尹芝仙先生傳略》最后寫到：“《皇極》等五譜暨《五音取法》諸書俱散于兵焚，以文多不復記憶，竟失其傳。校正舊譜百余曲，復加澄汰，僅存六十曲，名曰《徽言秘旨》，友人孫宗元梓于上黨，其默識《崆峒引》五曲及新制《夏峰歌》諸曲，楊繩武梓于衛源。其中尚多舛誤，因年老不耐煩，劇校訂之事屬之孫擔峰，后同陳與可、張夢臣諸公檄眾醵金，合刻都門以行世焉。”1

由此可見，《徽言秘旨訂》內的主要曲目來源有二，一是尹爾韜早年刊印于上黨的琴譜《徽言秘旨》，二是由其友楊繩武刊印于衛源的尹爾韜個人創作曲目集《尹芝仙琴譜》。

《徽言秘旨訂》創作于晚明，當時經濟繁榮，社會進步，民間尚奢華，文人重名利，新的思潮與舊的傳統激蕩發展，讓這段歷史擁有了復雜而又充滿變數的氣息。士子們尚古雅、愛隱逸的傳統心態，與當時激進的自我解放思想和小市民們愛重錦繡繁華的偏好一道，影響著這個時期的藝術和文化。

一、崇“古”的思維慣性

古琴的歷史悠久，在文人士子心中的地位非同凡響，與中國古代士大夫的思想傳統一致，琴界歷來都有崇“古”的思想。古琴界的崇“古”一般體現在兩個方面，一是對古曲傳承的重視，歷代琴人在編纂琴譜時，都非常注重對古曲的搜集和整理。以最為著名的明代朱權所編《神奇秘譜》為例，整部書分為上中下三卷，其中上卷“太古神品”一十六曲即是他收集的“太古之操，昔人不傳之秘”2。二是在創作琴曲時，多以古代神話或先人典故為題材，以古喻今，表達琴人的思想。

《徽言秘旨訂》共收錄了琴曲73首，其中60首為前代曾出現過的曲目，13首是尹爾韜自創曲目。在60首前代曲目中，有41首琴曲在題解中記錄了曲目的作者年代或運用典故的來源。所謂題解，即古琴譜中附于曲目開頭或結尾，解釋曲目作者、來源、風格、寓意的文字。《徽言秘旨訂》本身所有曲目并無題解，僅在作者自創琴歌后附上相應的歌詞。我們可以從41首琴曲的題解中，得知他們的創作時代和寓意。

琴壇崇“古”思潮的一個顯著表現，就是在琴曲創作和典故應用方面的附“古”，在41首擁有題解的曲目里，琴曲創作可追溯的年代或所采用典故的年代，大部分來自唐代以前，有30首之多。剩下的11首，多是宋及后來的著名琴人所創作的知名琴曲。

在30首琴曲中，一部分是先代琴譜中有明確作曲記載的曲目，例如宮調的《陽春》，首次出現于《神奇秘譜》中，題解為：

“臞仙按，琴史曰：‘劉涓子善鼓琴，於郢中奏陽春白雪之曲。’琴集曰：‘白雪師曠所作，商調曲也。’宋玉對楚襄王曰：‘陽春、白雪，曲彌高而和彌寡。’又張華博物志曰：‘天帝使素女鼓五弦之琴，奏陽春白雪之曲。’至唐高宗時，其曲絕焉。顯慶二年，命太常增修舊曲，呂才上言，‘陽春白雪，調高寡和，宋玉以來，迄今千載，未有能者。今依琴中舊曲，定其宮商，而作是曲。’故有傅焉。”3

《陽春》古曲為先秦著名琴師師曠所作，是首“曲高和寡”之作，因此及至唐高宗時期絕跡人間，高宗在顯慶二年命太常依照舊譜新作了這一琴曲，這便是《神奇秘譜》中所收錄《陽春》曲譜的由來。

除了《神奇秘譜》，其他琴譜中也有這一類型的琴曲出現，譬如《真傳正宗琴譜》中收錄的《搗衣》一曲，題解寫道：

“按斯曲，乃唐人潘廷堅所作，傷閨怨也。蓋言戍婦處幽獨之中，而夫戍邊隅，賢勞王事。未見君子，則憂從中來。……而潘君搗衣之曲，又模寫情狀，志趣高遠，怨而不怒，有風人之義焉。”4

《搗衣》一曲的作者，是“唐人潘廷堅”，樂曲旨在表現“閨怨”這一主題。題解不僅寫明了琴曲的作者，還講到了曲目的主題思想和風格，為觀譜之人理解琴曲提供了非常重要的信息。

30首附“古”琴曲的另一部分，是作者不詳，但依托先代典故所作的琴曲，如《神奇秘譜》中的《猗蘭》一曲，它的題解是這樣記錄的：

“臞仙曰：孔子應聘諸侯，歷七十國，而不一獲其主，莫能見任。自衛返魯，隱谷之中，見蘭獨茂，喟然嘆曰‘夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。乃止車援琴鼓之，自傷生不逢時，托辭于蘭云：‘蘭之猗猗，揚揚其香，不采而佩，于蘭何傷’。故古之哲人，擬之而作是操。’”5

通過這篇題解，我們可以了解到《猗蘭》的主旨，是通過蘭花自比，表達先賢生不逢時之嘆的琴曲。

除了這30首附“古”的琴曲，《徽言秘旨訂》中收錄的余下11首由宋代以后作者創作的琴曲里，同樣也有一些以前代典故為題材的琴曲。例如由南宋浙派著名琴人毛敏仲作曲的琴曲《禹會涂山》，就取材自上古明君大禹。大禹南巡至會稽涂山附近，天下諸侯紛紛來朝，其盛況后世莫能與之比肩，毛敏仲據此譜寫了《禹會涂山》一曲，以“追慕宋德”，感懷明君盛世。

值得注意的是，由于古人附會之風盛行，這些琴曲的題解很多都屬于傳說或野史范疇，與史實并不相符，因此很多題解上記錄的年代久遠的曲作者，可能也并不是事實。從上文所列的這三種類型的“附古”琴曲（一為確切記載古人所作；二為作者不詳依托古人之作；三為后人依附古人典故所作），可見琴界崇“古”風氣影響之深。

尹爾韜和孫洤在《徽言秘旨》和《徽言秘旨訂》中選擇了諸多創作年代久遠的曲目和后人依托古代典故創作的琴曲，說明他們在思想上是非常認同當時的崇“古”之風，因此在琴曲審美上，也以師古崇雅為先。

二、 趨“繁”的琴曲走向

《徽言秘旨訂》收錄的60首前代已經出現過的曲目中，多數曲目都與它們初次出現的版本有些不同，我們可以從中看到這些曲目在《徽言秘旨訂》中與它們的首版在篇幅上的變化。

這60首琴曲中，首先有16首曲目的版本和之前所有琴譜所錄版本均有較大不同，如《沖和吟》《高山》《谷口引》《修褉吟》《猗蘭》《將歸操》《白雪》《清夜聞鐘》《墨子》《秋水（神化曲）》《漢宮秋》《烏夜啼》《雉朝飛》《鷗鷺忘機》《八極游》和《離騷》。其余43首琴曲當中，有24首在段落上和原來的版本保持了一致，有《嘉遯吟》《清虛吟》《洞天春曉》《清夜吟》《膠漆吟》《靜觀吟》《秋江晚釣》《中秋月》《溪山秋月》《良宵引》《凌虛引》《列子御風》《牧歌》《會同引》《洞庭秋思》《漁歌》《山居吟》《耕歌》《石上流泉》《塞上鴻》《平沙落雁》《春曉吟》《桃源吟》和《瀟湘水云》。

這些曲目雖然在段落上與原版保持一致，但它們在琴曲細節上卻和原版不同，以首刊于《太音傳習》的《嘉遯吟》為例，在《太音傳習》中，琴曲的第二段和《徽言秘旨訂》中的《嘉遯吟》第二段相比，兩段雖然旋律線基本一致，但《徽言秘旨訂》中的版本要比《太音傳習》的原版多了很多細節與裝飾音，使樂曲本身更加婉轉。

有3首曲目較之原版本略有刪減，它們是《幽蘭》，與首次在《西麓堂琴譜》中首次出現的版本相比減少了2段；《渭濱吟》和《佩蘭》，分別比出現在《風宣玄品》中的初始版本減少了1段和2段。

剩下的17首琴曲，在篇幅上都出現了不同程度的增添。它們中有些只是在原版的基礎上略有增添，如首刊于《神奇秘譜》的琴曲《廣寒游》，在《神奇秘譜》中共分9段，然而到了《徽言秘旨訂》中，則變為一首11段的中型琴曲，比原曲增加了2段。又如琴曲《欸乃歌》，第一次出現在《西麓堂琴統》中時為一首16段的琴曲，尹爾韜在編纂《徽言秘旨》時，采用了《杏莊太音補遺》版18段《欸乃歌》，并進一步修改潤色，曲目本身和原版相比多了很多變化。除了篇幅增長并不大的11首琴曲之外，有3首琴曲的增補幅度非常明顯，它們分別是首刊于《神奇秘譜》的《陽春》，《徽言秘旨訂》收錄的是以《風宣玄品》版為基礎并被尹爾韜加以修改的15段版本，相比于原版的8段，增加了7段樂章；首刊于《神奇秘譜》的《禹會涂山》，原曲為14段版本，《徽言秘旨訂》所收錄版本和《松弦館琴譜》中收錄的版本基本相同，為18段版本，比原曲多了4段；相較前面兩首大中型的琴曲，原刊于《梧岡琴譜》的小型琴曲《鶴舞洞天》，雖然《徽言秘旨訂》收錄的6段版只比原版多了3段，但就原曲來說，相當于擴大了一倍的長度。

除了上述提到過的琴曲，還有兩首曲目比較特殊，它們是首刊于《神奇秘譜》的《流水》和首刊于《真傳正宗琴譜》的《秋杵弄（搗衣）》，這兩首曲目在初次刊登時都是沒有分段的。《流水》就《神奇秘譜》中的題解所述，它和琴曲《高山》本為一曲，作者是春秋時期的琴家俞伯牙，到了唐代，《高山流水》被分解為了《高山》和《流水》兩段，到宋代，琴曲又經過一輪新的潤色和增添，演化成了4段的《高山》和8段的《流水》。至于琴曲《秋杵弄（搗衣）》，它首次刊登于《真傳正宗琴譜》，也是一首不分段的琴曲，《徽言秘旨訂》中所收錄的版本，是尹爾韜在原版的基礎上加以梳理、增刪和分段后確立的12段版本的《秋杵弄（搗衣）》。

上面列出增刪變化的琴曲，都是尹爾韜搜集前代曲譜，根據曲目已有的優秀版本修訂而成的曲目。而在前文提到過的16首琴曲版本與前代琴譜所錄均有較大不同的曲目中，除了首次刊登于《西麓堂琴統》的《谷口引》和《修褉吟》段數基本保持不變，首刊于《神奇秘譜》的《猗蘭》較之原版少了2段之外，其余13首曲目在段落篇幅上，和原版比皆有增添。

《徽言秘旨訂》編纂于明清之際，尹爾韜個人跌宕多舛的命運和晚明的時代風氣，都對琴譜的琴學審美產生了重要的影響。崇“古”的思維慣性和趨“繁”的琴曲走向，都在琴譜中有所體現。

注釋：

1.孫洤.尹芝仙先生傳略.徽言秘旨訂.琴曲集成[M].北京.中華書局，1989.

2.朱權.臞仙神奇秘譜序.神奇秘譜（萬歷刻本）.琴曲集成[M].北京.中華書局，1989.

3.朱權.陽春題解.神奇秘譜.琴曲集成[M].北京.中華書局，1989.

4.楊鶴浦.搗衣題解.真傳正宗琴譜.琴曲集成[M].北京.中華書局，1989.

5.朱權.猗蘭題解.神奇秘譜（萬歷刻本）.琴曲集成[M].北京.中華書局，1989.

[1]孫洤.徽言秘旨訂[M].琴曲集成.北京.中華書局出版社，1989.

[2]朱權.神奇秘譜[M].琴曲集成.北京.中華書局出版社，1989.

[3]許健.琴史初編[M].北京.人民音樂出版社，2009.

[4]張鶴.琴學入門[M].琴曲集成.北京.中華書局出版社，1989.

[5]楊鶴浦.真傳正宗琴譜[M].琴曲集成.北京.中華書局出版社，1989.

[6]蕭鸞.杏莊太音補遺[M].琴曲集成.北京.中華書局出版社，1989.

郭藝璇（1988- ），女，浙江杭州人，南京藝術學院音樂美學博士研究生。