從中西文化的差異視角看我國小提琴樂曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法

孫 裴 （寧夏演藝集團(tuán)歌舞劇院 750000）

從中西文化的差異視角看我國小提琴樂曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法

孫 裴 （寧夏演藝集團(tuán)歌舞劇院 750000）

小提琴音樂作為外來藝術(shù)形式，演奏技術(shù)、個(gè)性特點(diǎn)、演奏技巧等以西方音樂和聲、風(fēng)格與調(diào)式為基礎(chǔ)。傳入中國后，小提琴作曲家堅(jiān)持追求樂曲創(chuàng)作的民族化，融合中西文化，以本土音樂為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出一些表現(xiàn)民族化風(fēng)格的藝術(shù)作品。從中西文化的差異視角，分成和聲、旋律、演奏技法、音樂結(jié)構(gòu)四個(gè)方面，研究我國小提琴樂曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法，提升對(duì)我國小提琴樂曲創(chuàng)作的認(rèn)知水平。

中西文化差異視角；中國；小提琴樂曲創(chuàng)作；民族化；表現(xiàn)手法

小提琴音樂雖是外來的藝術(shù)形式，自20世紀(jì)初傳入中國后，小提琴音樂作曲家將中國民族傳統(tǒng)文化、民族音調(diào)素材以及民族和聲語言等，融入到小提琴樂曲創(chuàng)作中，堅(jiān)持追求小提琴樂曲創(chuàng)作的民族化，使小提琴樂曲創(chuàng)作中融入了中國元素。從中西文化差異的視角來研究我國小提琴樂曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法，對(duì)提升小提琴樂曲的認(rèn)知水平具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、中西文化交流中，中國小提琴樂曲創(chuàng)作家的民族化情節(jié)

20世紀(jì)初，中國留學(xué)生在國外留學(xué)過程中學(xué)習(xí)小提琴，在他們之中，既有音樂家劉天華、聶耳，也有科學(xué)家李四光等，這些人有深厚的古代文化傳統(tǒng)的功底，在學(xué)習(xí)與傳播小提琴藝術(shù)的過程中，自覺關(guān)注小提琴樂曲的中國民族化問題。從李四光創(chuàng)作的第一首小提琴獨(dú)奏曲《行路難》開始，小提琴樂曲創(chuàng)作中開始融入了中國元素[1]。特別是大批留學(xué)生學(xué)成歸國后，小提琴樂曲創(chuàng)作開始注入新的血液，煥發(fā)新生機(jī)。馬思聰?shù)摹兜谝换匦贰①呛５摹禿小調(diào)提琴奏鳴曲》的樂曲創(chuàng)作就是在吸取西方樂曲創(chuàng)作技法，結(jié)合中國民族風(fēng)格的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作的作品。后來，陳剛的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，就將西方創(chuàng)作技法與我國民族元素加以融合，成為中西文化結(jié)合的典范。自從改革開放后，我國對(duì)外文化交流的日益頻繁，中國小提琴作曲家更是將西方現(xiàn)代樂曲創(chuàng)作技法與我國的文化理念、戲曲元素加以融合，比如夏良的《幻想曲》、瞿小松的《山之女》等作品，開創(chuàng)小提琴樂曲創(chuàng)作的中西文化合璧典范。

二、中西文化的差異下我國小提琴樂曲創(chuàng)作的民族化表現(xiàn)手法

（一）借鑒民族音樂語言和文化傳統(tǒng)，造就多樣的旋律素材

我國各民族的文化傳統(tǒng)、居住環(huán)境、審美、語言等存在差異性，所以，出現(xiàn)了多彩的旋律素材。多樣的旋律題材是音樂風(fēng)格的表現(xiàn)者，成為一個(gè)民族音樂藝術(shù)的標(biāo)志。我國有著悠久的文化傳統(tǒng)，人文資源非常豐富，在這片廣袤的土地上，風(fēng)格多樣的民族音樂語言和文化傳統(tǒng)，為小提琴樂曲創(chuàng)作家提供了藝術(shù)的源泉。

1.直接引用民族音樂曲調(diào)

在進(jìn)行小提琴樂曲創(chuàng)作的過程中，廣泛從民族音樂形態(tài)的領(lǐng)域內(nèi)汲取素材，使用民族音樂曲調(diào)當(dāng)成樂曲主題予以展開。在音樂素材引用時(shí)，有時(shí)選取部分曲調(diào)，有時(shí)選取樂句，有時(shí)則全部選用音樂素材，這些對(duì)民族音樂素材的處理方式，表明作曲家是從對(duì)民族文化的理解上的創(chuàng)作理念。例如，根據(jù)山東民歌《沂蒙山小調(diào)》改編的《沂蒙山之歌》，是將整首民歌樂曲作為主題，獲得生動(dòng)的音樂形象。

2.引入特性音列和民族調(diào)式

我國小提琴樂曲創(chuàng)作中，提煉民間音樂的特性音列與民族調(diào)式作為旋律寫作的基礎(chǔ)，這一表現(xiàn)手法側(cè)重對(duì)民間音調(diào)的內(nèi)涵的挖掘，具有一定的創(chuàng)造性。比如小提琴曲《鹿回頭傳奇》將黎族民歌的大三度和大二度結(jié)合成音列，形成D宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)的窄聲韻旋律基調(diào)，貫穿整只曲子中，實(shí)現(xiàn)豐富主題旋律民族色彩的目標(biāo)，獲得民族精神與音樂神韻的氣質(zhì)。

3.借鑒民間音樂表現(xiàn)手法

民間音樂在經(jīng)過長期的傳承與創(chuàng)新后，旋律展開方式具有特定的規(guī)律，比如合頭換尾、加花變奏、螺絲結(jié)頂?shù)龋纬晒妍惗嗖省?yōu)美蜿蜒的民族旋律。比如小提琴曲《咱們的領(lǐng)袖毛主席》，采用加花變奏的手法，在保持原來的旋律與結(jié)構(gòu)不變的情況下，采用擴(kuò)充或壓縮節(jié)拍的方式，進(jìn)行潤色、裝飾，使音樂主題更加富有意蘊(yùn)。

（二）民族化和聲的全方位運(yùn)用，產(chǎn)生民族化風(fēng)格與創(chuàng)作思維

和聲是將聲部縱向結(jié)合與立體架構(gòu)，選擇和聲、運(yùn)用和聲將會(huì)影響到作品內(nèi)容反映的深度、藝術(shù)表現(xiàn)力。我國小提琴作曲家一直在努力探尋民族化和聲，這也成為民族化重要表現(xiàn)手法。

1.植入色彩性和聲

因?yàn)槲覈臉非{(diào)式、西方樂曲調(diào)式存在差異，使得調(diào)式的各音級(jí)關(guān)系不一樣，西方音樂的大小調(diào)功能化和聲關(guān)系與我國民族弱功能性五聲性調(diào)式傳統(tǒng)之間的矛盾。為有效調(diào)節(jié)該矛盾，我國小提琴音樂作曲家通過二度疊置和弦、四度疊置和弦、附加音和弦等方式，來削減西方大小調(diào)和聲系統(tǒng)的功能性，實(shí)現(xiàn)西方音樂大小調(diào)和我國民族旋律相適應(yīng)的目標(biāo)。比如陳鋼的小提琴曲《王昭君》就打破了和聲三度疊置結(jié)構(gòu)，采用色彩性和聲的方法，獲得了成功。

2.探尋和聲組合

我國民族樂器的節(jié)奏、音響、音色等都有自己的特色。我國小提琴作曲家為了探尋多樣化的音響的形態(tài)，為此深入挖掘民族樂器的縱向和聲結(jié)合、音色組合等方面的規(guī)律，使用和聲組合來模仿音響，豐富小提琴樂曲創(chuàng)作的色調(diào)音源。這方面的代表性作品有黃輔棠的《滿江紅》、張延齡的《春到江南》等。

3.運(yùn)用線性和聲法

線性和聲法是以橫向線性逐漸放開的審美心理特點(diǎn)為參照，將原來邏輯化運(yùn)動(dòng)的聲部線條當(dāng)成和聲結(jié)構(gòu)的發(fā)力點(diǎn)，注重從樂系內(nèi)去探尋線性音樂的表現(xiàn)形態(tài)，深入探索我國民族音樂文化的本質(zhì)。為了凸顯我國民族音樂的線性思維的特色，在西方大小調(diào)功能系統(tǒng)內(nèi)禁用的平行和聲比如二度、七度等，被我國小提琴作曲家廣泛使用，特別是多聲樂組織體內(nèi)的應(yīng)用，將和聲功能削弱，加強(qiáng)線性表現(xiàn)和樂曲的民族風(fēng)格。線性和聲法的代表作，如杜鳴心的《新疆組曲》。

4.使用五聲縱合化和聲

“五聲縱合化和聲”是把橫向的五聲性旋律材料，進(jìn)行綜合組合后形成的和弦形態(tài)的方法。“五聲縱合化和聲”法并不是依靠固定音程關(guān)系，但受制于五聲調(diào)式旋律元素的束縛，所以與三度疊置等結(jié)構(gòu)形式的和聲音響差別大，使得橫向五聲律和縱向和聲形態(tài)結(jié)合在一起，旋律音調(diào)內(nèi)涵更為豐富，能形成一致的民族風(fēng)格。使用五聲縱合化和聲的代表作品，如馬思聰?shù)摹峨p小提琴協(xié)作曲》。

（三）融入民族審美意識(shí)與結(jié)構(gòu)思維，推進(jìn)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的民族化步伐

西方音樂突出理性思維，關(guān)注統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)，而我國的音樂結(jié)構(gòu)則強(qiáng)調(diào)即興、中和之美，這也充分反映了我國傳統(tǒng)的審美理念和思維方式。在小提琴樂曲創(chuàng)作中，融入民族的結(jié)構(gòu)思維、審美意識(shí)，使音樂創(chuàng)作更好體現(xiàn)民族化。

1.變通西方三部曲式樣的結(jié)構(gòu)

我國小提琴作曲家在對(duì)三部性結(jié)構(gòu)使用的過程中，保留西方曲式結(jié)構(gòu)并融入我國民族特色的思維方式與結(jié)構(gòu)原則。有些小提琴樂曲將對(duì)稱原則融入到西方三部性結(jié)構(gòu)內(nèi)，也有的小提琴樂曲采用變奏原則的曲體。總的來講，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作中，針對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的一部分或是次級(jí)結(jié)構(gòu)的作用進(jìn)行改變，特別是在表現(xiàn)我國題材和音樂內(nèi)容創(chuàng)作的過程中，獲得合適的藝術(shù)載體。代表性的作品，如張豪夫的《第三玄樂四重奏》。

2.結(jié)構(gòu)布局堅(jiān)持“漸變”原則

我國民族民間音樂結(jié)構(gòu)布局呈現(xiàn)的是“中和”之美，受到“中和”之美的浸潤，民族傳統(tǒng)音樂并不特別強(qiáng)調(diào)突變性對(duì)比，而是采用漸變的方式加以對(duì)比，強(qiáng)調(diào)自然、有序、柔和的變化。在小提琴樂曲創(chuàng)作的過程中，作曲家將“漸變”原則融入到作品的功能布局內(nèi)，采用“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)方式來追求音樂的民族化風(fēng)格。代表性的作品，如周龍的《搖籃曲》。

（四）本土民族文化與小提琴語言的有機(jī)結(jié)合，打造民族特色的演奏技法

我國民族音樂是采用多元化的因素和多彩的潤腔手法，成為表現(xiàn)審美思維和藝術(shù)神韻的有效手段。為了突出我國的民族意蘊(yùn)，區(qū)別與西方器樂藝術(shù)，深刻表達(dá)民族的審美認(rèn)同與思想情感，在小提琴樂曲創(chuàng)作中，從民族音樂中汲取營養(yǎng)，充分借用本土民族化表達(dá)方式，和小提琴的音樂語言相融合，創(chuàng)造鮮明的能展現(xiàn)民族特色的小提琴演奏技法。

1.借鑒民族器樂音色和技法

我國的民族樂器不僅外貌多樣，并且演奏技法也很繁多，在經(jīng)過了歷史的洗禮后，形成各自民族的特色的樂器類別。民族樂器的形態(tài)多樣、演奏技法多樣、音色相對(duì)豐富，這為我國小提琴樂曲創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。比如陳鋼的《小刀紅巾舞》在起初的散板“叫場”中，就采用小提琴快速的“六連音快弓”來模擬嗩吶的“快速吐音”音響。

2.模擬單音帶腔

我國音樂在發(fā)展的過程中形成了單音帶腔。音腔體現(xiàn)的是單音過程微顫，是為了表達(dá)具體的意圖，在運(yùn)行過程中進(jìn)行“潤腔”處理。在進(jìn)行小提琴音樂創(chuàng)作中，作曲家模擬民族音樂的單音過程中的音腔化流動(dòng)，采用揉指、滑音等技法，出現(xiàn)音色、音高等方面的細(xì)微變化，進(jìn)而打造“以腔傳情”的民族音樂神韻。比如譚盾的《風(fēng)雅頌》就是模擬了古琴左手單按音移動(dòng)按點(diǎn)的揉指法，采用小提琴的大幅度慢速持續(xù)長音揉指，使得音高出現(xiàn)音腔化微微顫動(dòng)效果，富有表情的表演技法，達(dá)到單音帶腔的效果。

3.找尋民族音律表達(dá)形式

我國民族音樂中有豐富的調(diào)式、音階、旋法等，使得音律比較復(fù)雜。音階內(nèi)的各個(gè)音絕對(duì)音高具備變通性與靈活性，該靈活性的音高產(chǎn)生了特別的音樂風(fēng)格。比如西安鼓樂中稍微高的清角音，有稍微低點(diǎn)的變宮音，被稱為是“中立音程”。這種特殊音律是形成音樂民族風(fēng)格和多元化的因素。在小提琴樂曲創(chuàng)作中，為了探尋純正、古樸的音樂風(fēng)格，小提琴作曲家開始對(duì)特殊音律表達(dá)方式進(jìn)行深入探索。比如王家陽的《四季調(diào)》中包含中立性音律色彩，為整個(gè)小提琴樂曲增添了民族意蘊(yùn)。

總之，在中西文化交流中，中國小提琴樂曲創(chuàng)作家的民族化情節(jié)，始終以音樂藝術(shù)中的審美心理與民族精神為基礎(chǔ)，堅(jiān)持民族化追求，對(duì)小提琴樂曲的創(chuàng)作提供了豐富的啟示。從中西文化的差異的層面來看，我國小提琴樂曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在：借鑒民族音樂語言和文化傳統(tǒng)，造就多樣的旋律素材；民族化和聲的全方位運(yùn)用，產(chǎn)生民族化風(fēng)格與創(chuàng)作思維；融入民族審美意識(shí)與結(jié)構(gòu)思維，推進(jìn)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的民族化步伐；本土民族文化與小提琴語言的有機(jī)結(jié)合，打造民族特色的演奏技法等幾方面，為西方器樂的中國化道路開辟新方向。

[1]周臨舒.馬思聰《思鄉(xiāng)曲》創(chuàng)作中民族化的表現(xiàn)手法[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（3）.

[2]趙純.解讀李自立小提琴音樂民族化的創(chuàng)作思維[J].音樂研究，2003（4）.

[3]陳潔.小提琴藝術(shù)民族化的探索之路——記小提琴教育家、作曲家張靖平教授[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2004（4）.

[4]陳習(xí).20世紀(jì)中國小提琴音樂中的民族因素——關(guān)于風(fēng)格類型、素材運(yùn)用和反映生活等方面的研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（1）.

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