從“地下電影”看電影創作和監管的關系

陳明紅 （四川音樂學院 610500）

從“地下電影”看電影創作和監管的關系

陳明紅 （四川音樂學院 610500）

“地下電影”這一概念，是我們對那些不符合主流意識形態和價值觀的電影賦予的一個標簽，對于這一標簽，可能多數人看到都會有種疏離感且不愿觸及，因為它可能本身與主流價值觀有某種背離，容易給人一種負面的印象。但從理論研究角度出發，本人認為我們對這一概念并無必要諱莫如深避之不及，而是應該坦然面對，不論是管理者、創作者還是受眾，認真對這一現象進行分析和研究，從而端正我們對電影藝術創作及作品更客觀的態度，提高我們認識和鑒賞電影藝術作品的水平。更重要的是，在國家意識形態及基本價值觀的框架下，在尊重事實基礎上，領會國家法律法規的真實意圖，增強我們主動識別真偽的能力，更客觀的認識并規范電影藝術創作，同時更好的指導我們的監管工作和創作思想。

地下電影；電影審查；自律意識

一、我國的電影審查

根據我國的法律法規，為了規范管理，國家對境內文化藝術產品實行相應審查和審核制度。為了客觀了解國家相關政策，我們先擇其重點列出中華人民共和國國家新聞出版廣電總局的相關規定，以便我們領會文件的核心要求和意圖：“中華人民共和國政府對在中國內地印刷、發行及從境外（包括港澳臺）進口的出版物進行內容審查，……國家廣播電影電視總局下屬的電影審查委員會及電影復審委員會，審查能夠在中國大陸放映的電影。……國務院在2001年12月25日頒發了《電影管理條例》，影片想要通過審查必須完全遵循這些標準，……如不能泄露國家秘密、危害國家安全或者損害國家榮譽和利益，不能煽動民族仇恨，破壞民族團結，不能宣揚淫穢、賭博、暴力或者教唆犯罪，不能宣揚迷信和邪教等……”。這里省略了與本文關系不大的相關條款內容。從上面文件內容我們知道，這是作為國家政策性的文件規定，是國家從本國利益出發對境內生產發行的文化藝術作品及電影作品制定的限制性措施，規定電影可以涉及和觸碰的邊界。比如對不符合主流意識形態和價值觀的電影作品實施禁止其在國內公映的處理措施，這是國家基于自身國家意識形態和利益的正常舉措。

現在我們國家大陸地區拍電影，基本從劇本立項開始就要接受廣電總局的審查，而且不論是國內上映還是出國參賽都需要有主管部門的批準，一旦有不符合要求的地方，必須按照主管部門的要求進行刪改。但由于中國政府在實施文化產品內容審查的范圍、力度和標準方面都比較嚴格，并且審查結果往往給審查對象帶來不利影響，甚至讓耗費了大量心力和金錢的作品不能公開發行跟觀眾見面，所以往往引起審查對象不滿并引起不少爭議。特別是現在網絡渠道比較發達，無形中會放大這種不滿情緒并影響大眾的客觀認識和評價。從心理學角度看，人們大都會對得不到的東西產生本能的欲望，這是帶有一種普遍性的獵奇心理，即越是被禁止的東西越是會激起人本能的探究欲望。比如那些沒有通過廣電總局審查而被貼上“禁片”標志的電影往往會更加引起人們的好奇心，從而以地下方式自發傳播，這從另一方面反倒促進了被禁作品在社會上更廣泛的散播，甚至造成謠言漫天的負面情況產生，這就背離了監管機構的監管初衷。

怎樣認識和評判“地下電影”和電影監管制度，對文藝從業者來說，這是一個值得慎重對待并認真思考的問題。但往往我們因為有各種顧忌和擔心，對一些不能理解和接受的現象不能客觀表達自己的看法，或者以過激行為甚至非法的方式表達，這都是為現行法律和規章所不容許的。為了澄清一些事實，讓我們更客觀認識地下電影，下面就選取部分曾經被禁止公映的作品進行簡單分析，同時也不回避對監管制度本身的討論。

二、認識地下電影

“地下電影（這里可理解為‘禁片’）”在電影史上屬于一個專有名詞，這一概念的形成是與電影發展中涉及到的社會及歷史原因相關聯的。在改革開放以前，內地也有所謂的地下電影（或被稱為禁片），但局限于客觀條件的限制，這些作品大都沒能出現在普通人的視野，更少有出國參加各種專業電影賽事的，加上當時網絡還沒有興起，所以即使現實中有零星類似作品也很難被大眾所知。“地下電影”真正成為一種現象并引起大眾注意是在上世紀八十年代以后開始出現的。下面我們選取曾經被禁上映后又解禁的影片《十七歲的單車》為例，簡單分析一下這部在國外獲獎的影片當年是為什么被禁的，同時希望對我們正確認識所謂“地下電影”的產生原因有所幫助。

《十七歲的單車》是2000年北京電影制片廠出品、由大陸導演王小帥執導的一部講述青春的劇情電影。在2001年的第51屆柏林國際電影節上，《十七歲的單車》獲得了評審團銀熊獎。但此片在還沒有獲得主管部門的許可就被帶到境外參加電影節評選，這樣做的后果就是雖然影片獲得了國際大獎，但在國內卻被禁止在影院放映，從而被貼上“禁片”標簽并被歸入地下電影行列。表面來看，《十七歲的單車》被禁好像就是因為沒有在審查部門做出允許結論前就私自出國參賽，違反了相關法規。這當然可以看作是這部影片被禁止公映的一個原因，并且這確實是一個比較重要的原因。但如果僅僅是因為這個原因就被禁止上映，我認為審查部門也未免有些武斷了，所以本人認為這一原因并非所以影片被禁的關鍵所在，這里應該還有其它更合理的解釋和更重要的原因。下面我們對這部影片作進一步解讀來探析它被禁止公映的關鍵原因。

縱觀整部影片內容，從一般觀眾的角度來看，我們并不能發現有什么太過出格的劇情或鏡頭畫面。故事無非就是講述了進城打工的農村少年“阿貴”和城市學生“阿健”兩人之間關于單車而發生的一系列故事，展現了鄉下年輕人來北京打工所遭遇的艱難困苦，揭示了作為社會底層生活的艱辛和不易。從藝術的角度看，電影只是客觀真實的描述了當時外來打工者在北京的生存狀況，與很多大膽出格的電影相比，這部影片不存在意識形態方面的明顯問題，也談不上有反社會反文明的動機。嚴格說來，電影只是提煉了現實生活中典型的場景、角色和事件，并通過鏡頭將它們以符合藝術邏輯的方式呈現出來，在藝術創作手法上并無不妥。但我們同時注意電影所處時期也會發現，當時外來者到北京打工的大都屬于社會底層，他們食宿條件簡陋落后，物質和精神層面都屬于中國社會底層生存狀態的縮影。為了展現他們的真實生活狀況，電影取景直接在北京市一些臟、亂、差的胡同里進行，所以客觀來看影片格調比較灰暗。而我們倡導的文藝觀是陽光和積極向上的，電影聚焦并針對落后現狀直接描述展現，顯然跟當時國內大環境和國情是不相符的，這或許也影響了管理部門對影片的評判，但就中國改革開放的大環境來看，當時的文藝創作環境還是比較自由的，所以這個因素也不足以成為讓審核部門禁止此片上映的依據，所以我們從另一角度來進一步進行分析。

我們回到當時國內大的事件背景來看。影片拍攝送審前，1998年國務院總理辦公會議和中央政治局常委會議決定北京申辦2008年奧運會，1999年9月國務院批準由國家體育總局、北京市人民政府和國務院相關部門組成北京2008年奧運會申辦委員會正式拉開申辦大幕，2000年北京成為2008年第29屆奧運會的候選城市之一，一同進入候選競爭名單的還有其它四個城市，幾個城市間競爭非常激烈，北京舉全市之力、國家也在積極助推爭取申奧成功，并通過申奧宣傳片將北京的美好風貌和全國申奧激情展示給全世界，讓全世界認識和支持北京申辦奧運會。在這個背景下，北京申辦奧運會是當時最大最重要的國事之一，然而此時，《十七歲的單車》橫空出世并在審查部門還沒有審核通過的時候就被送到國外參加電影節，更重要的是這部影片恰恰反映的就是社會底層在北京艱難的生存現狀和糟糕的生存環境。也就是說這部作品就是描述當時中國具有一定代表性的“下層人”的悲情故事，電影以北京老舊落后的胡同街道作為取景對象，沒把北京陽光積極和現代化的一面展現出來，電影這樣安排是尊重劇情，前面談到，從藝術創作上講本身沒有任何問題，但創作者完全拋開當時大的社會環境和國情，全片以這種晦暗的畫面方式對北京形象進行赤裸展示明顯與當時正如火如荼的申奧工作在形象宣傳上是相沖突的。當時正處于申奧工作的敏感時期，任何不利因素都有可能對正常的申奧工作造成很大的負面影響。而作為公共文化產品的電影，一經推出，一定會在社會上產生不同程度的影響。所以有理由分析推斷，審查部門正是基于這種考量，擔心這樣可能會一定程度抵消外面世界對北京和中國的正面認識，損害國內申奧的積極努力成果，因而當年影片被禁止上映可解讀為主管部門為申奧排除負面因素，是站在另一個更廣的角度和更高的層面做出的決策，在這種背景下，本人覺得監管部門對影片禁止上映的處理措施是可以理解和接受的。

我們再看另外一部更早的影片《霸王別姬》，陳凱歌導演的這部電影講述了段小樓與程蝶衣兩位京劇伶人半個世紀悲歡離合的故事。本片獲得了包括法國戛納國際電影節金棕櫚大獎、東京國際電影節最佳影片、最佳導演、最佳男主角，金球獎最佳外語片獎等獎項。《霸王別姬》是一部難得的經典電影作品，不論是藝術性、技術性還是對文化和人性的展現都達到了很高的水平。作品展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟，具有深刻的文化內涵，同時也蘊含了對中國文化的哲學思考。但這部特別的影片卻在開始也遭到了被禁止公映的命運，被禁理由應該是與本片所展現的京劇名角在“文革”期間的遭遇以及作品中流露出的兩個關鍵角色之間的同性戀傾向有關，這兩個因素都是當時受到主流渠道排斥的，于是《霸王別姬》被審查并在一段時期被禁止在國內電影院上映。但是，正如前面對它的評價那樣，《霸王別姬》對整個中國電影界在創作藝術水平上的標桿意義是確定無疑的，他甚至被盛贊為中國電影百年歷史上的藝術高峰。

三、怎樣認識創作和監管的關系

上面兩部電影作品，兩種不同基調和風格，但本人認為，前者主要以題材和真實性取勝，后者卻是通過華美的影像和深刻的人文思想實現升華。但兩部作品最后命運卻相似，相似的命運或許表面看更多是因為主管部門相對僵化呆板的評判標準造成的。但本人認為，結合當時的實際來看，前者被禁可以理解，創作者需要客觀檢討，而后者被禁卻值得監管部門反思。

首先，作為具有法制意識和社會責任感的電影創作者，應具有積極的社會覺悟和正面的道德操守，能盡力處理好個體利益和整體利益的取舍問題。因為我相信，即使在自由盛行的西方國家，藝術家可以按自己意愿自由創作，但在關系整個國家和民族情感和利益的問題上，其它國家也會有自己合理適當的監管舉措，另外藝術家也會有自己的判斷和更恰當的取舍和選擇，不會無視整個社會大環境的正面價值趨向。結合我們的國情分析，所以《十七歲的單車》當時被禁，就拋開私自出境參賽這個不合規定的因素之外，我覺得作品沒有考慮當時的社會大環境的正面需求是其主要原因。所以我們是否也有必要認識到，電影創作者需要提高自身的眼界和覺悟，避免陷于狹隘的專業角度考慮問題。我們有必要明白，電影作為公共文化產品，一經推出，它會對所呈現的問題產生成倍的放大效應，所以對本片被禁，或許我們都會得到深刻的認識和警醒。而對廣大電影藝術創作者來說，當我們敏銳的洞察到社會現實中某些具有“挖掘價值”的元素時，同時更應深刻認識到，我們的藝術創作要符合人類社會普遍崇尚的積極的價值觀導向，避免出現“一葉障目、不見森林”的狹隘創作觀，特別是要避免脫離本國大的國情。對于一些善于挖掘消極負面和底層元素的創作者，我們是否也應該自省：除了通過鏡頭利用一些負面元素“成就”我們的作品，我們是否真正考慮過以合適的方式改變呈現在我們鏡頭下的那些消極負面的東西，為社會底層做些力所能及的事情？因為我們都知道，發現并努力解決問題永遠比只是發現問題更難而且更加具有積極的現實意義。

另外我們也必須從監管角度進行必要反思，歷史上雖然很多國家也會對自己國家的文化藝術作品進行管理審查，但僵化的行政管控手段卻正趨于淡化。縱觀世界影壇，中國電影一直都處于弱勢地位，在這種不利的大環境下，為了提升中國電影藝術創作水平以及在世界范圍內的影響力，提升我國的文化軟實力，建議主管部門更多的思考如何建立更加合理務實的管控機制，切實助推那些有思想、有才華、有責任的電影人大膽創作，為振興中國電影事業創作更多更好的作品，避免利用職權簡單粗暴的被動管理甚至打壓，即使審查對象違反了相關制度和規定，也僅限于被審查作品對象，比如對導演的懲罰措施可考慮有條件的限制違規作品上映并輔以罰款進行懲戒，不能限制導演的其它正常創作活動，更不能以禁止其繼續創作為目的。如果簡單處理，或許就會將一個本來很有創作潛能的導演或經典電影作品扼殺掉，這對創作者是一種嚴重而不可逆的傷害，同時對中國的電影藝術甚至整個文化的發展都會造成負面影響。

最后我想再次提出，作為藝術創作者，我們都應該具有基本的社會良知和責任感，同時我們必須具有面對現實并尊重人性的勇氣，有敬畏藝術而不是玩弄藝術的境界，這樣我們創作的作品才會無愧于心，也一定會無愧于社會。而作為管理者，我們應努力做到遵從藝術創作規律，尊重藝術作品，所以對那些真正優秀的電影作品，多一些尊重和寬容，盡可能提供更多更大的創作空間，因為當我們在對作品進行審查的時候，我們同時也在擔負著振興中國文化的重任。

[1]陳旭光.試論中國電影的制片管理：觀念轉型與機制變革[J].當代電影，2014（01）：21-27

陳明紅（1974- ），男，漢族，四川成都市人，副教授，藝術碩士。單位：四川音樂學院影視動畫專業，研究方向：影視動畫藝術。