被電影重構的歷史
——反思《一九四二》

管龍娟 （武警杭州士官學校圖書館 310023）

被電影重構的歷史
——反思《一九四二》

管龍娟 （武警杭州士官學校圖書館 310023）

《一九四二》是一部有不同尋常價值和意義的電影，它通過藝術重構歷史，把抽象的歷史話語轉化成具體的人物和命運；在極度寫實的情節中，塑造歷史情境中的主角，展示黑色幽默，催人淚下；用災民的逃荒日志和政府的作為構建了兩條交織的主線，深刻呈現了一九四二年災難的歷史化圖景。

重構；歷史；黑色幽默

馮小剛的《一九四二》盡管過去已經很多年了，但我認為這是一本值得去反思的電影，在當下這樣一個祥和的時期，再看這樣一部和當下語境截然相反的影片無疑會給人更多有價值的思考。

馮小剛在楊瀾訪談錄中回答道：“因為很多人（經歷者）都回答記不清了，所以特別有必要把它拍成電影”，導演的創作成效似乎可以從這樣一種反差中來獲取：在今天的中學歷史書上，一九四二被輕描淡寫地帶過，而電影用視聽語言呈現了一支前不見頭、后不見尾的龐大的難民隊伍，在人禍橫行、幾百萬人求生本能下發生的所有生動而真實的行為，通過每一個飽滿的鏡頭來呈現細節，用敘事的功能重構這段歷史。顯而易見，這段在歷史教材中的非重點事件在電影中展現出巨大的可演繹空間，勢必突破和平年代人們的有限想象，帶來震驚式的意義圖景。這是一種對歷史的彌補性影像的再創造過程。從這點上說，從導演到影片的投資方都體現了一種超越商業的社會使命感。

在用藝術重構歷史的過程中，抽象的歷史話語被電影轉化成具體的人物和命運，即使是在劉震云的《溫故一九四二》調查體小說原文里，也是偏向于群體的記錄，而缺少核心人物和故事線，因而到了電影，故事和人物都是被精心構建的，是用電影的敘事藝術手段有選擇性地去構建和表現這段歷史。

一、財主——世故而不失人味的歷史情境中的主角

馮小剛影片的人物落腳點從來都是小寫的人，人物有缺點也有血性，貴在真實，和觀眾距離近。《一九四二》這部歷史災難題材影片確立的主角是“財主”，這對觀眾來說，是一個具有歷史陌生感的角色視角，“財主”不再簡單地被勾勒成人民的敵人，而是一個立體的有血有肉的人。這個人物一方面充分保持了“小寫的人”的特點，比如財主對自己家財務精明小心地保護等性格特征，比如在遭難民“吃大戶”時財主的心痛不已、逃難途中放下身段求長工時的無奈、舍不得小米子救人的舉止都讓觀眾既鄙薄又好笑。另一方面他的命運也更強烈地凸顯災難本身的強大和無情，具備了命運劇烈跌宕起伏的條件。這個有產者比貧民更多地展示災難的殘酷之力，盡管吃大戶械斗中失去兒子，家園被烈火吞噬，但在躲荒中他帶著一車家當，在一群災民中極具優越感——然后再經由兵荒馬亂被國軍搶了車子，一下就淪為了徹底的無產者，這里也直接表現了災難的人為因素——到了最后，財主一家與貧困災民完全沒有區分了，“躲災”成了逃荒，路上媳婦餓死，老婆餓死，女兒把自己賣掉，孫兒死了，最終孑然一身，極為悲慘。因而，這個精心刻畫的人物，成為災難最強烈的承受者，他的一切都被毀掉，他身份轉換后的凄慘會給觀眾更深的體驗。個人的財富在巨大的歷史性災難面前根本不值一提，如螻蟻般沒有阻擋之力，更不用說那些毫無物質保障的更大群體的普通災民。

這樣，在財主這條故事人物主線上，以一種每況愈下的方式展示各種災難。“東家”雖得以留存到最后，但卻失去了一切，從身外之物到內心都受到了災難的洗劫。災難改寫了地主的政治身份公式，這種始于現實基礎的變動中使得個體化的意識形態演變得到了可信的演繹，故事從人的角度，從現實的角度，塑造了一個世故而不失人味的歷史情境中的主角。

二、面對死亡，幽默比追問更嚴肅

在這部悲情的影片中，最惹人關注的是在極度寫實的情節中出現的幽默效果。幽默和喜劇是馮小剛電影藝術的一貫亮點，不過，在這部影片中的幽默更準確地說是黑色幽默。《大英百科全書》對“黑色幽默”的解釋是“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。”影片有兩個賣人的情節非常突出，在食物告終的絕境里，財主的女兒星星自個把自個兒給賣了，這一賣她終于有了活路，賣的五斗小米使得家人也有了活路。夜幕降臨，她第一次上崗是服侍一位地方官員，準備彎腰給人洗腳時出狀態了，腰彎不下去，客人不滿她的怠慢，于是她態度誠惶誠恐，有些懊惱，帶有些結巴地解釋，不是對客人不滿意，而是因為吃得實在太飽了，腰彎不了。因此，黑色幽默是一種用喜劇形式表現悲劇內容的文學方法。劉震云說“一九四二的精髓一定不是悲劇，而是幽默和喜劇”。“我們河南人給世界留下的最后一次幽默……只是這幽默背后，好生悲涼”。1生存的絕境使得各種非人性的謀生路徑成了救人的出路，各種在“賣掉自己”上體現的智慧反而更深地凸顯了這個世道的歷史性荒誕。這尤其體現在單親母親花枝賣掉自己的過程中，由于帶著娃，無法賣一送二，所以花枝當天就嫁給了剛失去未婚媳婦（財主的女兒星星當天就把自己賣掉了）的長工栓柱，這樣娃有可以托付的爹，而花枝也終于可以賣掉自己了，拿自個換來的小米子可以讓他們活命，只有栓柱感嘆了自己的命，為啥終于盼來了媳婦，可才一天就得“賣老婆”（花枝終于能夠把自己給賣了）。影片去掉悲情的渲染，白描了災民的絕境生存，用喜襯悲，演繹了“悲劇之中，一地喜劇”的歷史圖景。

三、對災難的歷史解釋：一場官場現形記

影片用了一半的篇幅建立了災難的解釋框架，將人禍演繹得淋漓盡致。對國民政府官員的精明、不同的立場、惺惺作態和潛規則無一遺漏地進行了刻畫，充滿了反諷。

先是大災之年省長到任的一桌酒菜，紅燒魚的特寫接在滿目瘡痍的廢墟之后。河南省長李培基無法說動司令官蔣鼎文減免軍糧，而他去重慶見蔣介石，因為一系列國內外比河南更重要的大事給震懾得沒好意思跟蔣開口，錯失直陳的機會。另一條線是美國記者白修德去找行政院秘書長張厲生談論河南大災無果。只有等到白修德從河南一線回來，拿著狗吃人的照片給蔣介石看，以及美國時代周刊的發文，才得以使得這場無人援助的大災得以提上日程。

而河南八千萬斤救濟糧如何分配呢？分管城市、教育、警察的各路官員紛陳各自的重要性，唯獨沒有為真正災民說話的，同時還有攜人質來討要三千萬斤軍糧的，于是三百五十萬斤糧食直接換了金條，三百萬用來從蔣鼎文處救人質，五十萬留做私用，而鏡頭追隨的難民群到達洛陽城外，既不給進城，也不被認為是災民，災民的界定只能在豫南豫北，除非災民們再走幾百里到達豫南豫北，否則餓死也不是災民。更諷刺的是，所謂整治貪官污吏更嚴格意義上是一場作秀，官員批評圍觀的災民人數太少，“民眾真是麻木不仁”。而被委員長推崇的“偉大的軍人”，他們的士兵在日軍轟炸后做盡了傷民的壞事，搶車、掠物、奪人、打殺災民，真如地獄使者。

影片用災民的逃荒日志和政府的作為構建了兩條交織的主線，深刻呈現了一九四二年災難的歷史化圖景。

注釋：

1.見2012年11月16日楊瀾訪談錄——馮小剛、劉震云