侯孝賢電影《悲情城市》影像語言的隱喻表達

郭 榮 （遼寧大學 110036）

陳文耀 （浙江傳媒學院 310000）

侯孝賢電影《悲情城市》影像語言的隱喻表達

郭 榮 （遼寧大學 110036）

陳文耀 （浙江傳媒學院 310000）

侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展上獲獎，成為臺灣新浪潮電影運動中重要的里程碑。影片展現的是特定歷史時期臺灣民眾的生活縮影，獨特的影像語言隱喻式地顯示出導演對歷史的客觀記錄與理性反思。史詩形態的素材、綿延的歷史創痕、章節式的敘事框架，視聽語言“陳述”觀念、文字語言隱喻表達、無聲語言靜默壓抑、國別語言雜糅交匯，影片對影像語言的豐富運用，促成了多義性、隱喻化的主題建構和表達。

《悲情城市》；影像語言；隱喻

影片《悲情城市》溯源歷史長河，重新摭拾臺灣政治神話的癥結，獨特的影像語言表達方式，使得這部影片成為臺灣新浪潮電影的重要里程碑，也是侯孝賢導演“作者電影”輪廓逐漸形成的標志。對于影片《悲情城市》，侯孝賢曾說他拍的不是歷史，但觀眾卻看到了禁忌的歷史。這是臺灣影史空前大突破，也是一種沉寂的史詩大作。影片獨特的語言風格促成其特有的敘事格局，既葆有中國的民族性，又不缺時代的創新性，堪稱傳統與現代交匯的電影作品。影片對歷史影像的客觀陳述、對文字語言的隱喻表達、借助無聲語言的靜默力量、以及融合不同國別語言的表達方式，都隱喻著臺灣社會在尋求一種“身份認同”。

一、視聽語言“陳述”觀念

影片《悲情城市》中，歷史的滄桑感和使命感透過對白、音樂、文字和靜默無力的神情構成多重敘事。透過不同形式的影像語言，客觀陳述特定歷史時期臺灣民眾的生活境況及生存觀念。歷史本身也是一種透過語言（文字）的敘事，多少受制于文化、意識形態和文學類型。影片中“二二八事件”只是本片的一個歷史大背景，而真正的議題依然糾結于臺灣民眾的“身份認同”問題。

臺灣，這個頻換統治者的地區，本來就在民族、政治、經濟、文化等方面存在著若干認同危機和矛盾。《悲情城市》以蒼涼的影像語言，用多重視角敘述的方式，表現新舊政治勢力交替過程中，知識分子對祖國的憧憬和浪漫的幻想逐漸演變成破碎、絕望、壓抑的夢魘。陳述成為創作者用來承載和表現喻意的方式。

二、文字語言隱喻表達

善于使用文字語言來表達人物的內心情感或交待事情的發展進程，是侯孝賢電影的特色之一。書信、念白、歌詞、字幕、疊印等文字語言的形式，形成了《悲情城市》這部影片獨特的敘事方式。片頭“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布無條件投降，臺灣脫離日本統治五十一年”及片尾“一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷臺，定臨時首都于臺北”。這種冷靜又略顯呆滯的文字，將事件背景、發展和刻意的目的性表現得極為深刻，它像烙印般刻在觀眾心上。法國新浪潮電影運動中，文字插入也是常用手法，目的就是疏離投入的認同情感，增加電影化與文學性的辯證關系。這種文字語言的運用，對于《悲情城市》這部影片來說，則是有意促動被客觀影像疏離之后的心理認同。

影片中，文字語言的敘述沒有冗雜瑣碎，卻貫穿始終有意營造若隱若現的影像氛圍。“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人。眾人吃，眾人騎，沒人疼……”統治者的交換更替，人們內心深處渴望釋放的壓抑，文字中隱藏著語言的張力，預示著主人公未來的命運，也是整個臺灣民眾的悲情寫照。

三、無聲語言靜默壓抑

《悲情城市》中的主人公文清是一個口不能言、耳不能聽的聾啞人，無聲的世界是對臺灣民眾靜默壓抑的一種隱喻表達。無聲語言使影片基調頗為沉重，歷史遺留的落寞和沉重需要觀眾在靜默中去品味和反思。在聾啞人群中，由于他們無法正常使用有聲語言，只能夠使用無聲語言進行全部的交流活動，無聲語言的重要地位不言而喻。影片中文清這一聾啞角色的設置，正是隱喻當時社會境況下臺灣民眾的壓抑狀態。先天不足的文清是一名專業照相師，用照片記錄下美好瞬間。導演想要表達的，正是這樣一種靜默狀態下對歷史的審視與內省。片尾文清全家福的自攝照片，在繁花、壁爐、沙發等點綴下，隱藏著一種與虛擬場景相反的現實凄苦。文清死前的血書“父親無罪”，也是對生死、對社會現狀的有力掙扎和吶喊。

《悲情城市》使用無聲語言輔助敘事，在很大程度上豐富了影像語言的象征性和喻義性。影片對話并不多，多是需要觀眾主動地尋找訊息發出點，自我建構影像喻意。導演賦予了影片中的人物角色以復雜情感和沉重意味。

四、國別語言雜糅交匯

在影片《悲情城市》中，臺語、國語、日語、上海話、廣東話五種語言，帶有分歧又客觀真實地存在著。言語帶來的文化差異隱喻著臺灣這座島嶼的漂泊無依。影片中林家大哥文雄與上海幫之間的對話，是影片頗具意味的一個場景。兩個人的談話經過四種語言轉換，一種近在咫尺又遠在天涯的距離充滿著矛盾。語言神圣也神奇，它可以投射出不同的時代背景、文化內涵和風土人情。不同國別的語言雜糅交匯，也是一座小島積郁的悲情。

影片中除了對臺灣本土人生活的描繪，更是不回避對日本人的直接攝入。日本人小川校長及女兒靜子，對情誼的堅持和珍視，對臺灣這片土地的不舍和依戀，都超越了國別語言和地域文化的差異。雖然國籍及政治觀念存在諸多不同，但看似矛盾對立的關系在影片中被很妥洽地融合在一起，影像中人與人之間的關系超越了國別的界限。不同國別的人物角色，不同語言的對白交匯，訴說著那個特定時代，人的迷茫、無措和無歸依感。

五、結語

影片《悲情城市》把敏感歷史事件直白、客觀地予以展現，用靜默的影像語言沉寂著一個民族尋找“心理認同”的期冀。諸多個性化的影像語言，客觀冷靜的悲情敘事，隱喻著歷史境遇下心靈家園的缺失和悲哀。視聽語言“陳述”觀念、文字語言隱喻表達、無聲語言靜默壓抑、國別語言雜糅交匯，這些客觀化而又帶著主觀性的表現技巧，促成了影片多義性、隱喻化的主題建構和表達。

[1]黃仁.新臺灣電影——臺語電影文化的演變與創新[M].臺北：臺灣商務印書館，2013：252.

[2][3]焦雄屏.臺港電影中的作者與類型[M].臺北：遠流出版公司，1991：52-54.

[4]張矣.論無聲語言在社會交際中的作用[J].咸寧學院學報，2009（05）：102.

[5]黃仁.新臺灣電影——臺語電影文化的演變與創新[M].臺北：臺灣商務印書館，2013.

[6]余樂.最好的時光——從《悲情城市》看侯孝賢[J].電影評介，2008（20）.

[7]張矣.論無聲語言在社會交際中的作用[J].咸寧學院學報，2009（5）.

郭榮（1993-），女，漢族，山東青島人，遼寧大學廣播影視學院戲劇與影視學專業2015級碩士研究生，研究方向：影視文學、影視美學。

陳文耀（1987-），男，漢族，山東棗莊人，浙江傳媒學院文學院，研究生學歷，研究方向：影視文學、影視美學。