論“樣板戲”的語言特征

鄧文華

【摘要】 “樣板戲”的語言特征可以概括為四個方面：一是政治話語，二是去性別話語，三是僵化和雷同的話語，四是詩化的話語。關于“樣板戲”的政治話語、去性別話語、僵化和雷同的話語，學界關注較多。但關于“樣板戲”的詩話特征，學界則關注較少。

【關鍵詞】 “樣板戲”；語言；特征

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

盡管“樣板戲”的語言在“文革”時期被認為取得了前所未有的成就，其常見的說法是：光輝的（語言）、壯麗的（語言）、個性化的（語言）、戰斗的（語言）、精湛的（語言），但時至今日人們卻認為它存在很多問題，比如政治化、去性別、僵化、雷同等。在本文中，筆者嘗試就“樣板戲”的語言特征做一個簡要梳理。

一、政治話語

“樣板戲”的政治話語有很多體現，比如階級話語、革命話語、英雄話語、權力話語等。關于階級話語、革命話語，學界已有較多分析，在此主要分析英雄話語和權力話語的情況。

所謂英雄話語，是指為塑造高、大、全的英雄形象而使用的語言，其最大特點是豪言壯語多（帶有英雄不食人間煙火的味道）。比如，《智取威虎山》第八場“計送情報”楊子榮有一段“垛板”唱段：“刀叢劍樹也要闖，排除萬難下山崗。山高不能把路擋，抗嚴寒化冰雪我胸有朝陽。”[1]《海港》第一場“突擊搶運”方海珍有一段“西皮流水”唱段：“同志們爭先挑重擔，抖擻精神磨雙拳。心雄志壯渾身膽，千包萬袋煉鐵肩。保證質量齊備戰，完成任務，搶在雷雨前。”[2]《沙家浜》第五場“堅持”郭建光有一段“原板”轉“垛板”的唱段：“（轉‘原板）毛主席黨中央指引方向，鼓舞著我們奮戰在水鄉。要沉著冷靜，堅持在蘆蕩，（轉‘垛板）主動靈活，以弱勝強。河湖港汊好戰場，大江南北有天然糧倉。漫道是密霧濃云鎖蘆蕩，遮不住紅太陽（叫散）萬丈光芒。”[3]諸如此類的語言，在“樣板戲”中可謂比比皆是。

英雄話語的形成與“三突出”的美學原則有關。因為，英雄人物尤其是主要英雄人物的突出不僅要靠演員的身體（高大威猛、目光炯炯、充滿仇恨之類）來實現，而且也要靠語言（比如激情洋溢、擲地有聲、鏗鏘有力、字字千鈞之類的語言）來實現。有論者提到，“文革”時期編導人員“要求演員在念臺詞時要聲音宏大，節奏緊湊，鏗鏘有力，‘字字千鈞……否則就是缺乏濃烈的革命激情。”[4]此外，為突出英雄人物的主導地位，“樣板戲”還對反面人物采取了壓制策略。趙黎明指出：“樣板戲中群眾——英雄話語存在方式的顯著特征是否定性存在，即此人物存在是為否定彼人物存在為前提，此話語是否定彼話語為存在理論。”[5]

所謂權力話語，是指帶有明顯政治意識形態色彩和規訓目的語言。其基本理論或假設是：任何話語都可以看作是一種權力（話語即權力）。關于權力話語，福柯在《話語的秩序》中有過這樣的論述：“在每個社會，話語的制造是同時受一定數量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些秩序的作用在于消除話語的力量和危險，控制其偶發事件，避開其沉重而可怕的物質性。”[6]3劉寧曾以《海港》《龍江頌》和《杜鵑山》為例，分析了“樣板戲”權力話語的六種模式，它們是：

1.“……要……；……應該怎樣……；不要……”的句式。《龍江頌》劇本扉頁就有毛主席語錄：要提倡顧全大局。《杜鵑山》里柯湘講：人民軍隊，要堅決執行黨的指示。《海港》劇本首頁寫到：已經獲得革命勝利的人民，應該援助正在爭取解放的人民的斗爭，這是我們的國際主義的義務。這類話語、詞匯的選擇帶有極強的教導、規訓意味，帶有強制和不可被懷疑意味。

2.“這是……”的陳述句，它表明規訓者要達到的最終規訓目的。例如，《龍江頌》中有：“這是什么精神？這是共產主義的精神？”“這是……”的陳述句句式結構，其語義意識形態指向十分明顯，同時句中主語和賓語突出，動詞弱化，這與文藝權威話語的目的在于使人接受一種知識譜系完全一致，因為發出話語并非像人們強調的那樣是去交流，而是使人屈服。

3.“我們要堅決聽黨的話……；我們要永遠記住毛主席的教導……；我一定聽毛主席的話……”的句式。這種句式表明接受者被規訓后的結果。韓曉強接受了海珍的啟蒙之后說：“我一定聽毛主席的話，改造思想，革命到底！”

4.“我們……”的句式。方海珍表示，我們絕不能辜負階級的委托，毛主席的期望啊！江水英也講，偉大領袖毛主席教導我們：中國人死都不怕，還怕困難么？眾人表示，我們什么都不怕！這種權力話語句式表明話語接受者的集體認同，突出集體理念，抑制了個人情感。

5.“我不該……”的句式。它表明話語接受者自我的批評、反思，由女性實施的啟蒙達到了預期的目的。韓曉強接受了方海珍的教育后猛然醒悟：“資產階級壞思想，輕視裝卸工人不應當。我不該辜負了先輩的期望，我不該輕信那吃人的豺狼。”

6.“毛主席教導我們：……；（咱們）要遵照毛主席的教導：……；毛委員說過：……”的句式強烈地體現出權力話語的規訓功能。《杜鵑山》里柯湘表示，毛委員說過：誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。江水英在公字閘前對眾人說，毛主席教導我們：要完全地、徹底地為全中國人民服務，為全世界人民服務，這是我們最崇高的理想。[7]

政治話語是“樣板戲”語言的最基本特征，其他諸如去性別話語、僵化與雷同的話語等，都可以看作是政治話語的體現或運行結果。

二、去性別的話語

這主要是針對“樣板戲”中的女性話語來說的。其主要意思是：“樣板戲”中的女性形象已失去了自己的話語（比如溫柔、體貼、兒女情長之類的話語），取而代之的是男性話語、政治話語、權力話語、階級話語等。對此，我們可以《龍江頌》中江水英的話語為例來加以說明。1972年，王云良在《齊齊哈爾師范學院學報》第1期撰文指出：“在《龍江頌》中，英雄人物江水英的每一句話，都表現出無產階級戰士的偉大胸懷，洋溢著革命的激情。”[8]為此，他舉了兩個例子。一是第五場“搶險合攏”江水英的唱段：“縱然有千難萬險來阻擋，為革命挺身闖，心如鐵，志如鋼”。他認為，這是“帶有強烈感情色彩的豪言壯語，字字是鐵，句句是鋼”。二是第八場“閘上風云”江水英的唱段：“埋葬帝修反，人類得解放，讓革命的紅旗插遍四方，插遍四方，插遍四方，高高飄揚！”王云良認為，這“表現出無產階級先鋒戰士為解放全人類，紅旗插遍五洲四海的崇高理想。‘插遍四方這一句的三次重復，更有力地顯示出革命戰士對這種美好理想的堅定信念”[8]。在當時，上述話語被看作是“樣板戲”語言取得突出成就（個性化）的一個例證，而在今天看來卻正好是它去性別的有力證據。也就是說，《龍江頌》中江水英的話語恰恰顯示出女性話語的被遮蔽一面。事實上，其他“樣板戲”也存在這種情況。

從根本上說，“樣板戲”語言的“去性別化”與女性意識甚至人的意識的遮蔽有關。由于“樣板戲”執行的是“政治美學”（政治第一、藝術第二）原則，因此女性的自然性征及話語必然要讓步于政治話語。比如，革命現代舞劇《白毛女》中的喜兒、革命現代京劇《紅燈記》的鐵梅、革命現代舞劇《紅色娘子軍》中的吳清華、革命現代京劇《沙家浜》中的阿慶嫂、革命現代京劇《海港》中的方海珍、革命現代京劇《龍江頌》中的江水英、革命現代京劇《杜鵑山》中的柯湘等，她們的話語都被嚴重政治化了，帶上了嚴重的意識形態色彩。有論者指出：“《紅色娘子軍》和《白毛女》在原創的基礎上經過多次修改成為‘樣板之后，吳清華和喜兒除了外殼已無任何女性特征。女性意識這種單獨的社會意識被‘階級意識和‘革命意識所替代，從而銷聲匿跡，婦女解放的種種困惑為階級解放的現實所遮蔽。”[9]事實上，無論是第一、二批“樣板戲”劇目，還是第三批試圖推出的“樣板作品”，所有劇目中的女性的話語都被政治、階級、革命等取代了。

三、僵化與雷同的話語

這是從話語運行結果的角度來說的。首先，高度意識形態化。因為“樣板戲”的美學原則是“政治第一、藝術第二”，所以它的語言必然是高度意識形態化的。張閎指出：“‘樣板戲的語言總體上說，是一種高度意識形態化的語言，大多數唱詞和對白是領袖語錄、中央文件、報刊社論、意識形態說辭和革命者豪言壯語的生硬的混合體，空洞僵硬、了無生趣、面目可憎，是政治觀念的傳聲筒。”[10]其次，階級化與類型化。祝克懿指出：“劇中的正面人物，不論是老是少，是男是女，不論是軍人、老百姓，還是工人農民，只要處在同一種大的話語背景中，他們都會異口同聲地說著內容或表達方式同一的階級話語。”[11]楊匡漢認為：“至于‘文革期間流行于電影、戲劇、小說中的那些‘千部一腔的語言，那些‘只著武裝卸紅妝的語言，那些‘親不親，路線分的類型化語言，那些‘筷子頭上有階級斗爭的荒誕性語言，不一而足。”[12]最后，去個性化。祝克懿認為：“戲劇人物語言個性化，是戲劇藝術第一位的特征，而‘樣板戲中的人物話語卻忽視了人物鮮活的個性，過度追求階級共性，使得人物話語表達公式化、淺表化、單調化，形成了一套僵化雷同的模式話語。‘關懷模式話語、‘誓言模式話語是兩種突出的話語類型。”[11]總之，“樣板戲”的語言存在嚴重的僵化和雷同問題。

四、詩化的話語

關于詩化及其本質，劉小楓指出：“從另一個世界，另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設定現實的世界，就是詩意化的本質。”[13]34他還指出：“詩意化的世界就是這樣設定的，即超驗的大我通過一個稟有感性的小我，把有限之物、時間中的物（包括個體的人和世界中的事物）統一領入無限中去。”[13]39雖然上述話語針對的是德國浪漫詩派，但用它來分析“樣板戲”的情況也同樣適宜。因為，“樣板戲”（包括“文革”）的主導者原本就是想借助“京劇革命”等方式來建立一個更高、更理想的世界——一個帶有烏托邦色彩的世界。革命特別是暴力革命原本是殘酷甚至殘忍的，但“樣板戲”中的“革命”（戰斗）卻充滿浪漫色調或氣息，有時還顯得異常輕松，大有蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》描述周瑜指揮作戰的風范和味道：“談笑間、檣櫓灰飛煙滅。”

“樣板戲”的詩化特征體現在語言上就是充滿詩意。比如，《智取威虎山》第六場“打進匪窟”楊子榮有一段唱段（西皮快二六）：“今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休。來日方長顯身手，甘灑熱淚寫春秋。”第十場“會師百雞宴”楊子榮唱了一段“西皮快板”：“為非作歹幾十年，血債累累罪滔天。代表祖國處決你，要為人民報仇冤。”此外，李勇奇（唱“二黃垛板”）：“多少仇來多少恨，樁樁件件記在心。滿腔仇恨化烈火，來日奮力殺仇人！”[1]又比如，《紅燈記》第六場“赴宴斗鳩山”李玉和面對鳩山的威逼利誘唱了這樣幾句：“狼心狗肺賊鳩山！”（唱“西皮導板”）（接著唱“西皮快板”）“任你毒刑來摧殘，真金哪怕烈火煉，要我低頭難上難！”[14]類似語句或唱段，在其他“樣板戲”中也非常常見。陳文錦認為《紅色娘子軍》：“唱詞是詩歌式的語言。在唱詞中穿插對偶、排比、疊用等手法，適當地講究一點格式和韻律，語言就能更加優美。”[15]王永生指出，《平原作戰》“全劇的遣詞造句頗有詩意，特別是第三、五、八等場，一系列唱、白更具抒情色彩”[16]。鐘文郁認為，《智取威虎山》的劇本“不僅學習了毛主席詩詞中優美的語言，更重要的是學習了毛主席詩詞中的革命英雄主義和革命浪漫主義的精神。例如‘急令飛雪化春水兩句和毛主席《念奴嬌·昆侖》一首詞的意境是一致的。特別是‘急令二字刻劃出無產階級英雄的氣概，不禁使人聯想起‘而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪的名句”[17]。上述語言借鑒、采用了詩歌的表現形式，非常適合京劇的念唱。

需要指出的是，雖然“樣板戲”的語言存在較多問題，但這是由當時特定歷史語境決定的。就語言修改的不厭其煩而言，“樣板戲”編劇的語言追求還是值得肯定的——它們的確是經過了千錘百煉。有時，“樣板戲”編劇為了一兩個字詞的修改，往往需要花費極大的心血。比如，1965年《紅旗》第3期文章《〈紅燈記〉的兩處修改》提到了《紅燈記》編劇根據讀者的意見進行改編的情況：將“李玉和救孤兒東奔西藏”改為“李玉和為革命東奔西忙”；以及將“日寇兇暴更奸險”改為“日寇兇暴又奸險”。這種對語言不斷錘煉精益求精的做法，特別值得我們學習和借鑒。

參考文獻：

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[17]鐘文郁.《智取威虎山》的語言藝術[J].北京大學學報（哲社版），1973（1）.