臺灣1980年代以來社會紀實類紀錄片的美學嬗變

甘立海 （廣州大學新聞與傳播學院 510000）

臺灣1980年代以來社會紀實類紀錄片的美學嬗變

甘立海 （廣州大學新聞與傳播學院 510000）

社會紀實類紀錄片往往鏡頭具有明確的所指和現實意義，導演力圖通過對場景真實的再現，以求挖掘影像背后的深層社會問題，實現為社會建設提供監督促進的作用。臺灣紀實影像經歷了1980年代前后的反主流敘事，到90年代獨立導演對于社會問題揭露的前方沖鋒，以及實驗類紀實影像在內的發展，再到21世紀紀實影像在手段上不斷突破。三十多年來，臺灣紀實影片從傳統到反傳統，從反傳統到實驗，讓臺灣紀實美學曾現出新的風格。

紀實類紀錄片；真實；美學

社會紀實類紀錄片的風格特色明顯區別于劇情片或者其他影視作品，它能夠建構出所謂“真理性結構”。影片導演與觀眾之間對影像所形成的爭論、反思甚至質疑，共同構成了影片重要的社會意義，這也形成了對紀錄片天然真實屬性的深刻反思。臺灣紀實影像從1980年代后的每一次技術及流派的革新與進步，都會促成紀錄片在紀實美學上的突破。從真實到實驗再到真實，臺灣紀錄片三十年來的不斷探索，旨在不斷定義紀錄片，同時也在不斷的建構與觀眾之間的“真實性結構”。

一、捕捉真實：主流外影像的真實啟蒙

臺灣1980年代前后的反主流紀錄片大多在思想上具有很強的戰斗性，這一時期出現了以綠色小組和第三映射為代表的早期紀錄片獨立機構，他們所生產的紀錄片在思想上具有很強戰斗性，其作品比較注重對于基層民眾的呼喊，成為基層的發聲器。荷蘭紀錄電影大師伊文思就曾指出“紀錄片要直接參與世界最根本的問題”。1980年代前后臺灣社會思潮中社會運動時有發生，這些主流外的獨立導演或者機構，在創作中重要的追求是能否在第一時間，拍到叫有沖擊力的畫面鏡頭，以此讓紀錄片成為對抗主流的工具。主流外的紀錄片制作者，雖然并沒有直接的宣稱真實是紀錄片的生命，但是在這一時期他們拍攝紀錄片的影像中，不難看出這些獨立導演或者機構仍然對“真實”情有獨鐘。他們的作品習慣選取富有視覺沖擊力的畫面，并且夾雜著激烈的社會運動的鏡頭，目的就是達到快速傳播和出片以擴大社會影響。也因此這一時期的紀錄片呈現出畫面晃動劇烈、顆粒感大、雜音嚴重的特點。所以，相對于官方而言獨立導演或者機構也在尋求一種具有戰斗性的影像，希望以此成為改變官方政治體制的內在力量，讓這些制作較為粗糙的紀錄片蘊含了一種別樣的美學張力。而這一時期的社會紀實片的作品為了達到觀眾的情緒宣泄的目的，往往尋求過多的場面激烈、視覺沖擊力較大的畫面進行剪輯敘事。也呈現出敘事的扁平化，問題意識不深，缺乏歷史與現實的縱深等問題。總的來說，1980年代前后是臺灣社會紀實類紀錄片的草創時期，其最大貢獻在于打破了官方單一的社會信息傳播渠道，為觀眾尋找到了一種有別于官方刻意粉飾的另一種真實，也就是在這一時期建構了主流影像之外的“真實啟蒙”。

二、追求真實：全景模式的探索

臺灣1980年代以后民間紀錄片力量，加大了對于“真實”的探索，這一時期的代表之一就是“全景工作室”。從上個世紀90年代以來，全景影像的紀錄模式被后來眾多的紀錄片創作者所效仿，逐漸的演變成具有典型代表性的“全景模式”，也促成了臺灣紀實美學的進步。全景影像的作品突出對于事件中個人處境的關注，使用攝像機完整的記錄事件過程，以求還原民眾生活的日常性與原生態，并努力讓創作回歸到民眾的生活現場中去。通過這樣，一方面采取悲憫情結，把鏡頭對準邊緣群體，采取徹底的底層視角去關注邊緣群體的生活和思想；另一方面采取參與觀察式的方式融入到被拍攝者的生活情境之中去，來獲取被拍攝對象真實的生活情感。全景影像力求在拍攝過程中能抓取到拍攝對象生活中的原生態樣貌，所以這種參與生活式的拍攝方式能夠逐漸消除拍攝對象的警惕，也更容易獲得更加真實的生活情境。這一時期的《月亮的小孩》就是典型的代表，它發揚了60年代真理電影的理念，拍攝者主動進入到被拍攝對象的生活中去，與拍攝對象建立生活情感，消解兩者之間的障礙，力求獲得更加真實的生活情境，所以“真實”成為全景影像所追求的目標。總之，與90年代主流影像的意識形態傳達與教育不同，反主流影像主要通過比較有視覺沖擊力的畫面訴諸憤怒，而全景影像作品則訴諸的是“感動”，在影片放映之時觀眾與作品之間的情感完全被感動占據，而感動也常常變相的成為俘獲觀眾心靈的重要要素之一。但是，隨著全景影像的發展，隨之形成的全景模式的弊端也顯露出來。由于長期受制于自身創造的技巧與方法限制，全景模式逐漸成為僵硬化刻板的模式，這里面當然也存在其對于紀錄片的理解不無關系。

三、超越真實：真實與實驗的交織

全景模式的形成逐漸開始建立和拾起了失落已久的臺灣紀錄片美學。值得一提的是，與全景同一時期的另一個紀錄片制作團體“螢火蟲映像體”，在制作模式與思想上與“全景”具有明顯的差別，也逐漸形成了自己的風格。螢火蟲影像的影片打破以往紀錄片的常規敘事，夾雜劇情片的元素與實驗手法，形成了獨特的實驗紀錄片，突破了固有的紀錄片生產模式。新紀錄創作者們就認為“紀錄電影可以而且應該采取一切虛構手段與策略達到真實”。螢火蟲出品的《單打雙不打》中，董振良打破了傳統，在片中融入傳統紀錄片不常用的隱喻性鏡頭，具有強烈的個人色彩。以《單打雙不打》為代表的金門影像中，導演對于紀錄片的客觀真實性的追求表現的并不強烈，鏡頭的使用具有明顯的自我表現的傾向，以求通過鏡頭來表達自己的觀點。這種觀點并沒有明確的階級指向，更多的是導演個人風格的呈現。在螢火蟲打破常規的試水之后，臺灣社會紀實片的真實與虛構的界線越來越模糊，并且也開始了大規模的此類嘗試。典型代表是《琉璃島影》系列，它以新的美學方式開始了對主流紀錄片美學的挑戰。其策劃者周美玲在創作之初就提出謝絕客觀的拍攝構思，要求合作的導演能夠更多的投入感情、思想，并集合自身的觀察。其中《噤聲三角》在影像色彩上使用黑白與彩色的交織，不規則構圖突出，《誰來釣魚》以直角90度的鏡頭呈現了一種扭曲的畫面效果。而在聲音的使用上，《琉璃島影》系列影片中的噪音、日語廣播、原住民歌謠等等也成為其片中的表意視聽元素。全景模式與螢火蟲映像對于紀錄片的嘗試，在一定程度都促進了紀錄片美學的發展。《琉璃島影》這些影片的非常規性與實驗性，打破了以往正統的表述，造就了一種有別于傳統和反主流之外的另一種表述空間，拓展了紀實影片的邊界。

四、真實與倫理：真實與倫理的博弈

私紀錄片的大規模出現，是伴隨著獨立影像的非職業化進程而出現的，由此也引發了紀錄與倫理的討論。獨立影像與家庭錄像不同，它要求的是通過影像的記錄來達到未來公之于眾，傳達某種意義的作用。例如周美玲2001年出品的《私角落》、許慧如2003年出品的《雜菜記》等等這類影片，而這也意味著私密角落的故事可能會被毫無遮攔的對公眾開放。隨著記錄設備的小型化，越來越對的機會讓鏡頭對準了生活中的私角落，而此類紀錄片導演如果想要深入到這類生活的角落中拍攝到想要的畫面，導演自身就要融入到這個群體的生活中去成為其中一員參與其中，導演不再是一個滿足于記錄和觀看的群體，也正是有足夠的勇氣與誠意，導演才能夠拍攝到真實的私角落鏡頭。就像大陸紀錄片導演彭輝說：“我覺得拍攝紀錄片最重要的一點，是要跟拍攝的人物成為朋友，如此他才能把真實的生活情節表現在攝影機面前。”不管怎樣，對于私密的記錄一方面導演是在追求某種所謂的真實，另一方面也觸及到了影像倫理。假設之言，如果鏡頭對準自己，這將是對導演勇氣的考驗，如果對準身邊其他人，這便涉及到倫理的問題了。也就是說，在追求真實的道路上，觸及倫理的事實也在不斷的發生，作為拍攝者來說的話，這不得不進行深入考慮。

五、總結

1980年代以來臺灣紀實類影像經過不斷的摸索前進，在真實的追求道路上，不斷有新突破產生。紀錄片作為社會進步的工具之一，從一開始導演們就在思考如何挖掘更多的社會問題，如何建構紀錄片的主題深度。然而以感動或者溫情、煽情之類的手段短暫獲取觀眾同情心，并沒有把社會角落里更加殘酷無奈的社會現實給觀眾們欣賞，久而久之會喪失觀眾的欣賞美感。不管怎樣我們不得不反思，在紀錄片的道路上為什么不斷追求真實，目的是什么。只有這樣獨立紀錄片導演才能夠把攝像機當作筆，把紀錄片當作文本來啟發世人，并促進紀錄美學的發展。

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[4]王慰慈.記錄與探索——1990—2000大陸紀錄片的發展與口述記錄[M]，臺灣：國家電影資料館，2001.

甘立海（1991- ），男，廣州大學新聞與傳播學院2015級碩士研究生，主要從事影視研究。