吳地“錫劇”舞美藝術(shù)中的江南風研究

程雅娟 （無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)設計學院 214000）

吳地“錫劇”舞美藝術(shù)中的江南風研究

程雅娟 （無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)設計學院 214000）

“錫劇”前稱“灘簧”，發(fā)端于古老的吳歌，是一種有著深刻歷史積淀的地方戲劇。經(jīng)過民間的演唱流變衍化，經(jīng)過數(shù)年來，藝術(shù)家們對其加工提高和姐妹藝術(shù)的借鑒融合逐漸形成。錫劇藝術(shù)的獨特藝術(shù)性不僅是在其唱腔，還在其獨具江南特色的舞臺美術(shù)藝術(shù)，特別是以江南水鄉(xiāng)建筑為特色的布景，江南水鄉(xiāng)民俗服飾為特色的表演服飾體系，是錫劇區(qū)別于京劇等其它戲劇的重要藝術(shù)特征。且近年來隨著舞臺表演手段多元化，錫劇舞美藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)更為藝術(shù)化與主體化的風格特征。

錫劇；舞美；布景；服飾；藝術(shù)化

作為最具江南藝術(shù)特色的地方戲劇，錫劇藝術(shù)當之無愧是吳地藝術(shù)瑰寶。作為經(jīng)批準列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的地方戲劇，“錫劇”是一種有著深刻歷史積淀的地方戲劇。錫劇藝術(shù)的獨特藝術(shù)性不僅是在其唱腔，還在其獨具江南特色的舞臺美術(shù)藝術(shù)，特別是以江南水鄉(xiāng)建筑為特色的布景，江南水鄉(xiāng)民俗服飾為特色的表演服飾體系，是錫劇區(qū)別于京劇等其它戲劇的重要藝術(shù)特征。

一、曲徑通幽處，禪房花木深—錫劇中的江南水鄉(xiāng)布景

錫劇許多劇目都是以江南地區(qū)為背景環(huán)境設置的，因此在背景上虛實結(jié)合，許多都是最具江南特色景致的濃縮，以下見大、虛實結(jié)合地表現(xiàn)出江南的文化特色。

1.青磚白墻、潑墨水鄉(xiāng)——虛實結(jié)合的水鄉(xiāng)景致

《二泉映月》是錫劇最為經(jīng)典的劇目之一，取材于無錫民間音樂人阿炳的一生故事，舞臺背景從室外至室內(nèi)，皆是一片極富特色的江南民居景，為該劇的一大特色。阿炳與華清和相認的場中，舞臺背景虛實結(jié)合，近景為實體布景清代木雕門，遠景則為江南水鄉(xiāng)的虛景。江南的古民居木雕門的圖案多雕以花卉飛禽，長短窗則除花草樹木、四時鮮果、飛禽走獸外，還有人文典故等，是江南傳統(tǒng)民居的重要特征。而“茶館聽阿炳彈琴”的一場中（圖1），近景則為實景的葡萄藤架也是江南農(nóng)村的常景，中景則為江南水鄉(xiāng)常見的石拱橋，拱橋橋洞內(nèi)映射虛景為江南水鄉(xiāng)的夜景，有趣的是夜景的水鄉(xiāng)不遠處還有一座小石拱橋，形成橋洞中見拱橋的奇景。“阿云去世”的一場戲中，為了襯托女主角去世的悲痛一幕，遠景為夜色中的江南景，中景為一個滄桑而粗壯的槐樹樹枝，近景為實景無錫洞虛宮雷尊殿的真實寫照，殘破的墻垣上還可見江南馬頭墻的特點，上面依稀可見道家八卦的圖譜，顯示其道觀的背景。最后的一場柳陽與阿炳對話場景中（圖2），近景是一只江南宅院門口的石獅以及不遠處的柳陽的黃包車，遠景為虛景：一輪昏暗的圓月中依稀可見潑墨水鄉(xiāng)景致。《二泉映月》中利用虛實場景的結(jié)合，造就了一幅幅夜色中青磚白墻、潑墨水鄉(xiāng)的景致，既婉約又凄美，象征了主人公悲慘的命運。

圖2、1993年《二泉映月》之阿炳與柳陽交談，圖片來自《太湖一枝梅》。

2.亭臺軒榭、庭院深深——宛如天成的江南園林

《珍珠塔》是錫劇眾多劇目中最具有地方特色的劇目，從劇情、布景、服飾、唱腔都有濃重的吳地味道，其中最有特色的是其江南園林的布景設計。1959年的《珍珠塔》劇中，第一幕即是陳府府邸的堂屋，背景是富貴的牡丹屏風，上垂吊六角燈籠，正中是主人的太師椅與桌，兩側(cè)是客人坐，室內(nèi)陳設一幅江南大戶人家的寫照。第二場則陳培德生日將到，在門口迎接八方賀壽賓客的場景。雖然舞美只表現(xiàn)了宅院園林一隅，但也足夠體現(xiàn)出江南官紳宅院的幽深之美，門樓以磚雕為主，隔扇與花窗皆為木雕，門上一排燈籠，而旁邊則是白墻灰瓦的園林，園林圍墻露出幾棵松柏樹，給人對園內(nèi)美景的無限想象。最精彩的一場景則為陳翠娥在園內(nèi)見方卿的一場劇，陳翠娥與方卿站在池邊雕卷草紋的白玉欄桿邊，水岸邊有太湖石堆砌得假山造景，假山后有蜿蜒的長廊通向水岸中的船枋，船枋是一種仿造船而建的亭子，對岸還有馬頭墻與拱門，如此靈動的亭臺軒榭與深深庭院，宛如天成的江南園林讓人如臨仙境。

二、京劇體系為綱，江南民俗為輔——錫劇中的服飾設計

錫劇舞美體系的營造除了布景之外，還有一個重要手段則是錫劇服飾體系。錫劇服飾是建立在吸納了京劇的角色服飾規(guī)制之上，又雜糅了江南水鄉(xiāng)民俗服飾特征的服飾體系，角色服飾呈現(xiàn)程式化與藝術(shù)化的特征。

1.吳地特色藍印纈染演繹傳統(tǒng)劇目

錫劇誕生于早期的吳歌，富有濃郁的江南吳地特色。在錫劇服飾體系中，非常重要且獨具江南文化特色即服飾中的纈染紋飾，特別是“藍印花布”，源于秦漢，興盛于商業(yè)發(fā)達的唐宋時期，《古今圖書集成》卷中記載：“藥斑布—以布抹灰藥而典雅樸素染青，候干，去灰藥，則青白相間，有人物、花鳥、詩詞各色，充衾幔之用。”宋代也將其稱為藥斑布，明代稱為澆花布，江蘇南通為中國藍印花布的主要產(chǎn)地。這種誕生于吳地的纈染紋飾被大量用于錫劇人物服飾設計上，如1993年的《二泉映月》中，阿云所穿的立領(lǐng)右衽大袖衫子與闊腿褲，緣邊皆是藍印花布裝飾，劇中彩娣的圍裙也是藍印花布所制。2001年《竇娥冤?含憤出監(jiān)》中竇娥所著長衫衽緣與腰帶皆是吳地特色藍印纈染。而另一部以藍印花布為主角服飾面料的即錫劇《雙推磨》中 ，1983、1993、1996、2004年的劇目中，寡婦蘇小娥始終裝扮典型江南水鄉(xiāng)婦女裝束：頭戴藍印花布的頭巾，上身著藍印花布右衽衫，腰上所系圍裙或江南纈染紋飾或藍印花布紋飾。作為地方戲劇，《雙推磨》有若干個版本，而唯獨錫劇版的《雙推磨》主角所穿著為藍印花布（圖3），也是為了區(qū)別其它地方版本的主要特色。

圖3、1996年錫劇《雙推磨》劇照，圖片來自《太湖一枝梅》。

2.京劇服飾體系結(jié)合江南民俗服飾

京劇原來的前身是“徽劇”，是清代乾隆五十五年起，四大徽班陸續(xù)進入北京，他們與其它地方劇目、曲調(diào)和表演方法融合而最終形成。而“錫劇”前稱“灘簧”，是江、浙一帶說唱藝術(shù)的一大支流，發(fā)端于古老的吳歌。錫劇與京劇是兩種起源地較近的戲劇藝術(shù)，前者無疑是借鑒了后者的舞臺美術(shù)特別是服飾藝術(shù)，如1994年版的錫劇《虞姬之死》里面，虞姬穿著京劇中的“魚鱗甲”，“魚鱗甲”又名“虞姬甲”，是京劇表演中專用于楚霸王的寵妃虞姬在“營帳”的一場戲，是隨軍嬪妃穿戴盔甲的一種象征性標志。形制一般為上衫下裙相連，圓領(lǐng)對襟，外罩云肩，闊袖，腰部系圍腰。錫劇《虞姬之死》之虞姬所著正為“魚鱗甲”（圖4），虞姬頭戴珠花高冠，身著黃色上衣，下著繡二方連續(xù)花紋的裳。外罩流蘇的云肩，腰部的圍腰上飾虎頭、蓮花等紋飾，但顏色上擯棄了京劇宮裝中一沉不變的黃色與紅色，而是融入了藍色、綠色等等鮮艷顏色。

但是由于受到地方戲劇形式的多種影響，錫劇在不斷發(fā)展過程中存在改良與雜糅的現(xiàn)象。如1957年錫劇《追魚》中的“鯉魚精”即穿著一種集合了京劇“古裝”與“仙女衣”的服飾（圖5）。“仙女衣”是京劇中一種特制服飾，其特征是包括了絳帶組成的云肩和腰部飄帶群，這種裙子在旋轉(zhuǎn)舞蹈時候非常美麗。錫劇《追魚》中的“鯉魚精”則是集合了京劇“古裝”與江南“仙女衣”的特點而成，既有象征“羽衣”的云肩亦有“飄帶裙”，這種特制服飾打造了幻象中的神怪女子形像。又如1983年錫劇《三夫人》中，張繼祖穿著為京劇中的“改良官服”，是對傳統(tǒng)官服加以改變，采用平金繡圓形紋樣代替補子，并在下擺與袖口繡以紋飾，張繼祖的改良官服紋飾則飾江南特色的卷草紋飾。1994年錫劇《雙玉蟬》中小鵬飛頭戴江南水鄉(xiāng)兒童喜戴的“虎頭帽”都為錫劇增添了更為濃重的江南味道。

圖4、1994年錫劇《虞姬之死》之虞姬，圖片來自《太湖一枝梅》。

圖5.1957年錫劇《追魚》之鯉魚精與張珍，圖片來自《太湖一枝梅》。

3.藝術(shù)化與主題化的錫劇服飾

錫劇服飾體系雖是建立在京劇生旦凈末丑的服飾規(guī)制之上，但是又不似京劇那般嚴格，而多了更多創(chuàng)作的空間，使得錫劇服飾相較京劇更加藝術(shù)化與主題化。錫劇有不少神話題材的劇目，其服飾美輪美奐，既符合江南的環(huán)境背景又增添了不少想象色彩。如2002年神話題材的錫劇《青蛇》中，青蛇著深藍色女大坎肩，下身系淺色“馬面裙”，為了營造亦幻亦真的舞臺效果，青蛇的坎肩和衫都是色彩暈染的效果，這種暈染色彩效果在包括京劇在內(nèi)的其它戲劇中非常少見。青蛇還穿著“古裝”，自漢代以來，中國古人對仙人的幻象便是“羽人”，這種羽人在漢代西王母的服飾上可見端倪，西王母穿著的之則是類似后世云肩的“羽服”，至此之后，對仙女披羽服的概念一直在華夏文明中保留下來了。“古裝”是京劇中梅派古裝的創(chuàng)制，發(fā)源于“云臺衣”，但最后又加入了許多獨創(chuàng)元素，突出的特征是云肩遮胸頸部。錫劇《青蛇》中青蛇亦穿著了這種“古裝”，胸部罩以“羽衣”似的云肩，且古裝上暈染顏色，顯得脫離凡俗，烘托了整個劇的藝術(shù)性。京劇《秋江》中陳妙常著水田坎肩無袖，領(lǐng)子為如意頭領(lǐng)飾，束腰。而錫劇中的“水田坎肩”裝飾更加隨性，如在如意頭領(lǐng)飾上繡了多個“佛”字，且頭戴的珠冠兩側(cè)也垂下繡“佛”字的絳帶，強調(diào)其穿著水田坎肩者身份為尼姑，突出服飾的主題性。

藝術(shù)化與主體化是錫劇服飾區(qū)別京劇服飾的主要特點，錫劇服飾既采納了京劇服飾對角色服飾的程式特征，但又保留了更多創(chuàng)作空間，突顯藝術(shù)化與主體化的風格特征。

三、總結(jié)

建立在中國傳統(tǒng)戲劇舞臺理念之上的錫劇舞美藝術(shù)，在發(fā)展過程中不斷汲取吳地藝術(shù)精華，特別是以江南水鄉(xiāng)建筑為特色的布景，以及江南水鄉(xiāng)民俗服飾為特色的表演服飾體系，為錫劇藝術(shù)增加了更多吳地文化特色。錫劇舞美藝術(shù)不僅是一門具有江南地域特色的藝術(shù)，且在現(xiàn)代戲劇表演手段日益豐富的環(huán)境下，呈現(xiàn)出越來越主題化與藝術(shù)化的特征。

[1]譚元杰.《中國京劇服裝圖譜》.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2008年6月1日出版.

[2]錢惠榮.《錫劇史話》.北京：社會科學文獻出版社，2016年07月出版.

2014年江蘇省高校哲學社會科學基金資助項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)錫劇之服飾藝術(shù)研究”（2014SJB341）

程雅娟，副教授，無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)設計學院。