戲曲電視劇的涅槃之路

晁曉峰 （南京師范大學 210000）

戲曲電視劇的涅槃之路

晁曉峰 （南京師范大學 210000）

戲曲電視劇在上世紀80、90年代經歷過短暫的繁榮，在進入21世紀后逐漸衰落。在諸多因素當中，戲曲電視劇自身藝術生命力的不足是主要原因。從跨界到融合，戲曲電視劇應當繼承當初的美學追求，并利用符合電視劇思維的美學特征激活自身的藝術活力，同時回歸和借鑒明清傳奇這一戲曲形式的敘事特征，在取其精華的基礎上完成戲曲電視劇的現代化涅槃。

戲曲電視劇；融合；傳奇

戲曲電視劇是70年代末、80年代初誕生的藝術形態，一般認為戲曲電視劇始于浙江電視臺的《桃子風波》和上海電視臺的《孟麗君》，此后在全國遍地開花，創作涵蓋諸多劇種。在經歷了80、90年代的繁榮之后，戲曲電視劇從2000年開始衰落，到2013年之后逐漸停滯甚至銷聲匿跡。一種藝術形態在既有的藝術語言和形式條件下所能提供的審美資源達到頂峰之后，也就意味著它的藝術潛能即將干涸，審美空間不能再被拓展、藝術發展的生命力即將消亡。戲曲電視劇要從80、90年代形成的既有特征中涅槃，必須進行新的美學探索和突破。本文試圖為瀕臨消亡的戲曲電視劇把脈開方。

一、從“跨界”到“融合”

在70、80年代相交之際，中國傳統戲曲與新興的電視相結合，誕生了戲曲電視劇這一新的藝術形態，并迅速風靡戲曲界和電視界。在實踐中，戲曲的虛擬化和電視的寫實化產生了矛盾：演員的戲臺裝扮和現實的場景格格不入。創作者們經過嘗試，讓戲曲做了一定程度的“讓步”和“妥協”以適應電視，如取消臉譜和淡化程式，創作出了如黃梅戲電視劇《家春秋》、京劇電視劇《契丹英后》《風雨同仁堂》、越劇電視劇《紅樓夢》等優秀作品并贏得贊譽。此后，陸續有專家學者如胡源、孟繁樹、楊樺等稱戲曲電視劇是“全新的藝術形態”。但和傳統戲曲或一般電視劇相比，絕大多數作品顯得粗糙：劇情簡單、時空單一、表演“不夠味兒”。由于沒有摸索出獨特的美學特征，戲曲電視劇只是實現了戲曲和電視的“跨界”，并未真正融合成一個新的藝術形態，缺乏持續的生命力，觀眾對這一非驢非馬的藝術樣式難以產生持續的興趣。

為了在新的文化發展機遇中獲得涅槃，戲曲電視劇必須在外部、內部都進行重新審視和調整，在于從“跨界”走向“融合”。中央電視臺1986年的電視片《墨舞》以人體為“筆”，通過人體的舞蹈來“寫字”，這種全新的形態既是書法，也是舞蹈。2001年舞蹈大賽的作品《扇舞丹青》、臺灣舞蹈社團“云門舞集”的作品《行草三部曲》都屬于這樣的藝術作品，其中的書法和舞蹈達到了完美的融合。北京奧運會開幕式上在中國畫卷上也出現了類似的元素。戲曲電視劇作為電視和戲曲的“跨界”形態，也可以此進行參照，走向“融合”。

所謂“深度融合”，是電視和戲曲內部各藝術元素在相互否定的基礎上產生新的和諧。在安徽胡蓮翠、山西李希茂等導演的創新開拓下，眾多舞臺戲曲符號如身段、舞美等程式化元素被拋棄。大膽的探索使得音樂、服裝、舞臺、身段、唱腔元素進行了重新的打散和重新排列。他們全新的作品和傳統戲曲的聯系僅保留在了音樂和唱腔這一方面。戲曲音樂電視劇用戲曲的音樂來鋪底，強化了戲曲的聽覺效果。“這條紐帶（音樂）所體現的恰恰是戲曲藝術的最核心最重要的一個特征，它帶有本質的意義。”1這不是簡單是形式的改變，而是載體改變所帶來的戲曲本體觀念的巨大轉變。

觀念的改變首先體現在藝術語言上，電視鏡頭的使用使得戲曲電視劇內在的敘事方法和傳統戲曲相比也有了較大的改變。隨著時空限制的消失，舞臺戲曲的敘事模式放生了變化，時空轉換的次數和頻率不再像在舞臺上那樣受到限制，無須像舞臺上以人物的入場出場作為劇情的組織單位，可以按照故事的自身邏輯、甚至是編導的風格來安排場景，舞臺戲曲的塊狀結構變換成了聲畫鏡頭的非線性機構。從故事的整體來說，情節的連貫性得到了加強，邏輯性開始凸顯，故事細節也能得到刻畫。這是戲曲現代化的表現，也是戲曲電視劇自身美學的表現，并由此滿足了情節和音樂“雙重整一性”，具備了“融合”藝術的特征。

二、力求符合電視的審美思維

黃梅戲電視劇導演周天虹說“我的任務是要把黃梅戲調離舞臺，讓更多的人接觸到黃梅戲，聽到好聽的曲調，如果他們覺得我的作品好看、好聽，能喜歡上黃梅戲，那就最好了。”不難看出，和電影相比，電視對于戲曲，不僅僅是藝術手法的改變，更重要的，是要重視電視的媒體性質。和電影相比，電視是大眾化、家庭化性質較強的媒體，受眾數量多、分布廣泛、接收時間長。為了符合電視的媒介性質，有必要借用故事電視劇的藝術手法進行敘事，戲曲電視劇的敘事內容、節奏、風格需要遠離舞臺戲曲。

戲曲電視劇以電視劇為外形，作為具有敘事能力的電視劇，其藝術獨特性來自于情節，而戲劇性追求則體現在故事情節、人物、懸念、沖突、細節等敘事元素，以及聲畫表達效果等。雖然具有緊密的“血緣關系”，但電視劇不是戲劇和電影的簡單結合，和舞臺戲劇、故事電影相比，電視劇由于媒介形態和藝術語言的差異，接受和觀看方式是整個創作傳播活動中差別最明顯的地方。電視的傳受活動主要是在家庭環境中完成的，和電影等影像媒體相比，電視媒介是最為家庭化、日常化的媒介之一，這一屬性決定了電視劇內容、播出、觀眾等多方面的特征。戲劇性也因此符合家庭化和日常化的特性。

中國傳媒大學張國濤認為，“這些元素（故事、情節、人物等）的藝術表現力都是電視劇藝術表現力的一部分，它們共同的合力在播出/觀看過程中形成了電視劇的連續性，連續性是電視劇藝術表現力的集中體現。”2這無疑說出了電視劇一項重要的美學特征。電視劇從直播劇、單本劇等形式演變而來，最終形成了電視連續劇的固定樣式，特別是長篇電視連續劇，集數一般不受限制，因此在故事的講述具有充足的發揮余地。創作者可以將故事情節描述得細致而逼真，表演更加生活化，獲得和觀眾的日常生活“同構”的效果。

有人說，電視劇是劇本的藝術，必須在電視上給家庭用戶講好故事。首先體現在敘事的結構上。連續性和長篇化使得電視劇的情節具有開放性結構，使得故事結構不同于戲劇和戲曲的板塊結構，也不同于電影的集中和凝練，而呈現出一種松散的串珠式的結構。這種近乎自由的連續性，可以給創作者充分的時間從容地展開一個復雜、曲折故事的鋪陳。其次，是人物關系的展示。不緊不慢地講述利于建立起復雜的人物關系網，讓更多的人物出現在故事中。在近乎無限拉長的時間內、用網狀結構盡情書寫多個人物間的故事發展和情感變化，從而更加符合日常生活和邏輯地塑造主要人物、進行敘事。

第三，在人物塑造上，連續性和長篇化可以用最為細膩的筆墨細致地交代情節的因果關系，刻畫出一個人物完整的心理變化過程。而電影和舞臺則不同，由于一般2小時左右的限制，不大可能將故事的細節講述得無微不至，對于劇情很人物必須集中化、典型化。很多交代性的人物、情節必須進行省略。電影《金陵十三釵》就因為貝爾飾演的假神父的心理和行為轉變地過于突兀而備受詬病。

在傳播、藝術等多方面的綜合目的下，電視劇和戲曲的結合是必須的，戲曲電視劇也注定了要承載和舞臺戲曲、戲曲電影不同的任務，審美特征、戲劇性的表達也將不同，是一種不同于戲曲和戲曲電影的一種全新的融合藝術形式。這也是為什么在戲曲電影誕生了74年后又出現了戲曲電視劇。后者的出現不是戲曲電影在電視上播出，而是為了承擔和戲曲電影不一樣的美學任務。

三、回歸傳奇的敘事特征

現代敘事藝術脫胎于我國傳統的文學樣式——傳奇。傳奇主要創作于明清時期，作為戲曲演出的劇本，傳奇也成為當時戲曲的樣式。“李漁說“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。”3孔尚任也說“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。”明清傳奇不再將藝術整一性建立在音樂結構之上，而要求情節完整，不像宋元雜劇對情節草草了事。并且篇幅長度大大增加，人物角色增多，便于多人表演故事，故事的復雜程度也隨之增加了。戲曲電視劇要擺脫傳統戲曲劇目舞臺故事的結構，避免戲曲電影所遇到的敘事障礙，就要回到明清傳奇的故事傳統，首先就是獲得一定的長度。

舞臺戲曲由于時空限制，不得已才將完整的劇目拆分成若干折、出單獨上演，電影也必須在2小時左右的時間內完成故事的講述。呂效平認為，“現代戲曲的情節是必須在一次自然的演出時間內完成的戲劇性情節，它不采用明清傳奇情節的張力和應力原則，而采取傳統戲劇情節的張力、應力原則。”4戲曲電視劇作為全新的戲曲形態，不受原先的舞臺限制，是符合傳奇的內容和長度特色的，完全可以回歸傳奇的內容和劇本，使傳奇從“案頭戲曲”真正成為“場上戲曲”，只不過這里的“場”，是熒幕。戲曲電視劇回歸傳奇傳統，也符合了觀眾對于故事的期待和情節的追求。“完整生動的故事是戲曲電視劇劇本的主體內容。”5

在具體長度方面，戲曲電視劇的創作者應該根據改編傳奇而得到的劇本來設定創作的集數。《牡丹亭》、《桃花扇》等經典傳奇名著不必再被濃縮成適合演出的“精華版”，在熒幕上可以用較長集數全面展現古典的文學戲曲內容。同時，長度在拉長的同時也要注意不能過長。黑格爾認為戲劇不宜太長，“戲劇不宜擴展到史詩所必有的那樣廣度”。浙江越劇電視劇導演梁永璋表示，“戲曲電視劇要把故事講清楚，需要一定的長度，這是舞臺戲曲做不到的。但長度不能太長，10集夠講故事、就差不多了。”這是梁導在2001年創作完30集越劇電視劇《紅樓夢》之后的感慨。

當然，回歸傳奇、向傳奇要資源，不是戲曲電視劇萬能和保險的出路，創作者必須正視傳奇在結構和敘事上不適合電視劇的特征。明代戲曲理論家王驥德提出的“毋令一人無著落”的追求是傳奇作為情節藝術的另一個理想。每部傳奇中出現了大量和故事主干沒有關系的人物和情節，他們穿插在整個故事當中，并不對故事本身的因果發展有任何作用，但卻是劇作家“網羅世界”追求的體現。他們沉醉于人物關系的編織、情節的枝蔓發展，在復雜、龐大的敘事體系中利用穿插、照應等技巧體現自身的編劇水平。

辨證地看，情節的龐雜無可厚非，關目的設置和前后縫合、照應也是長篇故事的應有之義。但穿插的情節和人物阻礙了主要故事主線的講述，不利于舞臺表演，更不利于戲曲電視劇的創作。在現代戲曲劇本的創作中，在借鑒傳奇的故事劇情、語言內容和人物塑造的同時，應梳理完整的情節主線，選用必要的情節復線和非主要人物；要摒棄其案頭化內容，省略和刪除不必要的“穿插”的關目和內容。李漁提出過類似的編劇原則：“此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。” 在繼承優秀古典文學遺產的時候，應當針對現代的全新的傳播媒介進行必要的轉換和調整。

在人物塑造方面，戲曲電視劇應該像現代戲劇學習，放棄明清傳奇包羅萬象、塑造眾多人物的旨趣，著力打造主人公、保留次要人物，舍棄邊緣人物。更重要的，是要打造個性鮮明而獨特的立體人物。黑格爾認為，在戲劇中“具體的心情總是發展成為動機或推動力，通過意志達到動作，達到內心理想的實現。”也就是說，黑格爾認為戲劇性來自于情節，而情節并不是來自于作者的“上帝般的安排”，而是由劇中人物的內心情感產生的意志、外化為動作來推動的。這樣人物才變得立體、可信，性格和心理變得可變。這樣，情節走向變得不確定，復雜的人物性格和充滿懸念的故事更符合觀眾的接受習慣和審美需求。

總之，要結合電視的藝術特色、符合電視媒體的傳播特征，利用電視劇的長度和連續性，回歸傳奇故事內容特色，將戲曲電視劇創作成善于敘事的、具有文學底蘊和戲曲音樂特色的敘事視聽藝術，并能使其發散出傳統戲曲般的韻味，進而使瀕臨消亡的戲曲電視劇獲得涅槃。

注釋：

1.孟繁樹.《戲曲電視劇的形態和本質》.《電視研究》，1992年第6期.

2.張國濤.《電視劇本體美學研究：連續性的視角》.北京大學出版社，2013年版，第196頁.

3.李漁.《閑情偶寄》.見《中國古典戲曲論著集成（第七卷）》，中國戲劇出版社，1959年版，第15頁.

4.呂效平.《戲曲本質論》，南京大學出版社2003年版，第351頁.5.楊樺.《戲曲電視劇美學》，四川大學出版社2004年版，第30頁.

本文系2014年度國家社會科學基金藝術學重大項目《戲曲藝術當代發展路徑研究》（批準號14ZD01）的階段性成果。

晁曉峰，男，講師，南京師范大學戲劇與影視學博士研究生，研究方向為電視藝術。