當代中國電影的城市“立場”
——論影像背后的“視點權”

馮健飛 （湖南涉外經濟學院 文法學院 410205 ）

當代中國電影的城市“立場”
——論影像背后的“視點權”

馮健飛 （湖南涉外經濟學院 文法學院 410205 ）

電影藝術誕生于城市，電影和城市如影相隨，城市影像出現在電影中理所當然。不同國家、不同民族的城市各具特色，電影中的城市影像往往千姿百態。由于特定的政治環境和社會發展等原因，當代中國電影中的城市在不同時期有不同的“面貌”，它們不斷地被賦予各種寓意，被不斷地重新書寫，這背后是“看“與”被看“的博弈。不同的“視點權”代表了不同的”立場”，反映了對待城市的不同”態度”，最終決定了城市影像的呈現方式。

政黨視點；人民視點；百姓視點；個性化視點

電影是視聽藝術，在電影中，我們主要用畫面（其次用聲音）講話，電影鏡頭的視覺表達呈現出看與被看的關系。作為一門藝術，電影視覺的呈現與積累，絕非是簡單的生活場景照搬，它們往往是電影人性格情感的外化投射。所謂“視點權”在電影中就相當于現實生活當中的話語權。在電影敘事中視覺影像的呈現、視點鏡頭的分配，一如福科所論述的，其本質是社會生活中話語權力的分配；換言之，電影影像中的視點權是話語權的等價物。攝影機后面的“眼睛”時時處在一個主動者、掌控者和觀察者的位置上，它通過精心取舍的影像，不動聲色地表達了其立場——“我們如何講訴歷史，我們如何通過對歷史的講訴，來達成一種對歷史和權利的重建。”

電影藝術誕生于城市，作為電影的政治、經濟、文化資源，城市影像出現在電影中理所當然。由于城市構成要素的豐富性或曰復雜性，由于攝影機的“主觀性”，電影中的城市影像很少被單一定義與呈現，它們往往被賦予多種含意。1反觀新中國電影，由于種種原因，電影中的城市影像長期以來呈現出奇特的單一化趨勢，直到上世紀末，電影中的城市影像才又回歸其本身的豐富性。中國當代電影中城市影像書寫的不同“立場”，折射出其背后“視點權”的變遷與爭奪。粗粗梳理，不難發現一條明顯的從政黨立場到大眾立場的權力“下放”軌跡，映射著當代中國社會先后所經歷的階級斗爭、工業建設、文化重構以及當下向現代公民社會轉型的社會發展脈絡。通過攝影機，它們都以城市影像的方式直觀地呈現了出來。

建國之初，對于來自鄉土，從戰火與硝煙中走來的革命政黨而言，中國都市的代表，“摩登”上海被認為是資產階級腐朽、墮落生活方式的典型，是曾經罪惡的淵藪，是革命者的敵人，是被警惕、被批判、被改造的對象。上海——這顆曾經的遠東明珠，被從整體上妖魔化，此時有關上海的電影具有濃重的其意識形態特色，呈現出明顯的“二元對立”的敵/我模式。影像化故事的背后，是鮮明的政黨立場所決定的視點權。

20世紀30、40年代，作為中國經濟“黃金十年”代表的上海到達繁華的頂峰，被稱為“東方巴黎”、“冒險家樂園”，是遠東最大的經濟中心。電影《永不消逝的電波》卻專注于歌舞升平的都市生活“表象”下面的殘酷與恐怖，電影講述了延安情報員李俠出生入死地戰斗在敵人的心臟，在敵人的酷刑下，嚴守黨的秘密，堅持向我軍發送重要情報，最后壯烈犧牲的故事。李俠表面是湘繡商人，服裝時髦、生活西化，但是無論是李俠還是他的“妻子”（革命同事）何蘭芬，對自己的“都市”身份是抗拒的，那只是一種革命的策略、一種暫時性妥協，在他們自己的真實世界中還是保持著革命者的美德：簡樸、勤勞、樂觀、堅毅。舊上海，連同它所代表的現代都市的“腐朽”生活，都是革命者最終要顛覆（解放）的對象。

電影《戰上海》重現了人民解放軍在上海地下黨和工人群眾的協助下，攻占上海的輝煌歷史。影片氣勢恢弘，具有史詩般的特點。電影結尾，上海國民黨守軍劉義率部無奈投降，英勇的中國人民解放軍三野部隊在人民的夾道歡呼中雄糾糾地成批開進上海，歡樂的群眾走上街頭——婦女們一身西北紅打起了腰鼓，身著工裝的工人兄弟呼喊口號燃起了鞭炮……這些我們熟悉的有關都市“解放”的標準化影像，象征了來自鄉土的，代表“工、農、兵”的革命政權對代表都市的反動政權的勝利。

建國初期大量城市題材電影大多為反特片，如《人民的巨掌》，《天羅地網》，《羊城暗哨》，《一雙繡花鞋》，《真假黑桃皇后》、《51號兵站》，《徐秋影案件》等，它們既是現實寫照，更是戰爭思維慣性的產物。

當戰時思維被帶進了和平年代的時候，它首先要解決的問題不是戰場上的敵人，而是思想上的對手。在描寫建國初期城市“生活”的相關電影中，城市與其說是革命者所向往與追求的現代文明母體，毋寧說是他們的“第二戰場”，在看不見硝煙的戰場上錘煉其“拒腐蝕，永不沾”的革命意志。電影《霓虹燈下的哨兵》于“反特”題材外，重點描寫“南京路上好八連”以三排排長陳喜為焦點的革命隊伍中腐蝕與反腐蝕的內部斗爭。進城后的陳喜扔掉土布襪子，改穿花洋布襪子的細節具有重大的象征意義，它以革命政黨的警惕性告誡都市生活的新主人，“可能有這樣一些共產黨人，他們是不曾被拿槍的敵人征服過的，他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號；但是經不起人們用糖衣裹著的炮彈的攻擊，他們在糖彈面前要打敗仗。”

當全國徹底解放，革命政黨轉化為執政黨牢牢掌控了城市并完成三大改造后。城市，終于從從反動、腐朽、墮落，從一種亟需被攻克、被改造的政治符號變成了新中國社會主義建設的窗口和人民群眾安居樂業的見證，非我族類的“他們”的城，終于成為了“我們”的城！電影開始講述“我們”的故事。這里的“我們”是大寫的“我們”，它仍舊是個政治意味濃厚的詞匯，即——“人民”。有關城市影像的書寫也逐漸由對立情結嚴重的政黨視點轉化為自信滿滿的“人民視點”，唱著“主旋律”的贊歌。反映這一時期的電影中的城市影像主要以展示社會主義建設新成果以及“格式化”的“人民群眾”的幸福生活為主。電影《春雷》講述東北長春兩家造紙廠在全國大躍進的浪潮中互相鼓勵，互相促進，抓革命、促生產的故事；《船廠追蹤》展示了我國造船工業的蓬勃發展之勢；電影《爐火正紅》將故事背景放在鋼城鞍山，表現鋼鐵工人用世界上最短的時間建成高爐的故事；《上海姑娘》以青年知識分子參加工業建設，在實際工作鍛煉中成長的故事，反映了社會主義新上海人的新面貌，影片中，工業建設基地的壯觀景象令人過目難忘。

除了反映特定時代社會主義建設的偉大成果，此期間許多電影以樂觀、明快的方式，講述了許多發生在新制度下的城市故事，這些故事雖異，但其中往往有一些我們所熟悉的格式化的城市影像元素。這些影像以“社會主義現實主義”2的創作方法向觀眾呈現新中國城市幸福生活的“日常”范式——游園、劃船、照相、看電影、開會學習、圖書館閱讀、全民健身、拾金不昧、做好事不留名…… 如《不拘小節的人》、《今天我休息》、《上海姑娘》、《如此多情》、《大李、小李和老李》、《魔術師的奇遇》等。影片中，柴米油鹽的市井常態因不能為主題服務而被無視，庸常忙碌的斗升小民因無“典型性”而被刻意規避。這些充滿正能量的“健康向上”的生活畫面背后是意識形態色彩濃重的“人民視點”，它突出了新政權認為它的“人民”所應當擁有的“幸福”模式。通過對新時代的歌頌，這些影像構建著民眾和國家的形象，引導并規訓著觀眾的價值觀念。而現代城市生活所特有的陌生性、隱私性、流動性，卻在眾多以“××新村”命名的村落式的居民住宅區，在諸如部隊大院、工廠宿舍、學校筒子樓等這類開放性空間里消失不見。屬于城市的風情故事從銀幕上悄然談出，深度反映城市人文積淀、風土人情、以及歷史文化的影像呈現出相對匱乏的狀態。它們所展現的，準確地說，依然是一種“革命化”敘述，流露某種權力邏輯內部的整合。

時間進入上世八九十年代，隨著“撥亂反正”的完成以及國民生活步入正軌，電影中意識形態和政府主導傳統漸漸褪去，除主旋律電影外，定位國際電影節、定位市場，展現導演個性和藝術追求的影片大批出現。與此同時，被“人民”這一充滿激情的宏大話語所遮蔽的 “市民”/“居民”這一活生生的、有性別、有情感、有溫度的民間話語浮出水面，它標志著中國社會生活終于回歸常態。紅色闡釋褪色失效之處，文化與情感記憶悄然浮出水面。電影中又出現了我們似曾相識的尋常的、瑣碎的、一種懷舊、溫馨的日常影像。“人民視點”被“百姓視點”所悄然替換——“講述老百姓自己的故事！”3

《城南舊事》《茶館》《駱駝祥子》《我這一輩子》等電影中：茶館、洋車、蛐蛐罐，胡同、說書、四合院……這些帝都的古老意象反復呈現，以鮮明的民族性和地方特色重現20世紀一二十年代的古都風貌。電影《洗澡》中蒸汽充盈的浴池、寫有“上善若水” 的澡堂牌匾，試水放水、手掌裹著毛巾搓背，下象棋、喝二鍋頭、吃炸醬面……這些“父輩”們熟悉的影像，共同凝聚成一個關于“老北京”的公共記憶。

而曾經的“十里洋場”舊上海，也脫離了政治化解讀，濃重的殖民氣息變身為一種典雅、華麗的精致生活追憶。《花樣年華》、《千禧曼波》、《海上花》、《長恨歌》充滿了懷舊情結：狹小灰暗的閣樓、小巷孤燈、石墻上的小廣告、叮叮當當的有軌電車，老式臺燈、老式窗紗、留聲機，繽紛艷麗的旗袍、婷婷裊裊的背影、逼仄空間中的交臂而過、燈光曖昧的旅館…… 它們共同為觀眾編織出一種微妙的都市情懷。“社會畫卷上的濃墨重彩在時代的急風暴雨間剝落，畫布上顯露出的那幅曾被‘畫家’否定的舊畫間或顯現；而對于不曾目睹舊畫的觀者說來，那卻是一幅全新的圖畫。”

伴隨著中國市場經濟的加速推進，中國社會從傳統的單位社會全面邁進公民社會，整個社會的變化影響著人們的心靈。同時，由于電影審檢制度的進一步寬松，新銳導演紛紛推出力作，一大批“地下電影”也重見天日。4這些影片中，曾經熟悉的城市影像被再度書寫，熟悉的城市景觀幻化成光怪陸離的極度個性化的“影像拼盤”，百姓視點被“個性化視點”所取代。我們更多看到的是大故事中的小體驗，其中既有重強調的，也有被刻意忽視的。

對許多人來說，“文革”是一段黑暗的日子，而對于部隊大院出身的“紅二代”們來說，那個特殊的年代承載的卻是他們的青春記憶。電影《陽光燦爛的日子》中，一幫軍區大院的孩子，在北京城耀眼的陽光與遍地紅旗中間揮霍著自己的荷爾蒙——無法無天的鬧課、壯懷激烈的斗毆、故作老成的戀愛，在瘋狂的年代體味懵懂的青春…… 在這群半大的孩子眼中，城市充滿了過度表達的、超負載的、無限自我張揚的能指。在《北京雜種》中，北京城則是由各地蜂擁而至的“北漂”們肆意用想象創造的一個“象征物”，它充滿巨大的誘惑但又極具排他性，如同卡夫卡的城堡。電影《世界》里，來自內地小城的農民工面臨雙重陌生的生存空間，對于封閉在這座布滿世界名勝微縮景觀公園里的趙小桃們來說，泰姬陵、金字塔、埃菲爾鐵塔就是他們眼中的“北京”；《東宮西宮》中的北京城，若大的首都在“男同”們的眼中則干脆被簡化成為兩個廁所的世界，不斷排演著虐戀游戲……

在些“個性化”表達的的影像故事里，城市時空是非連續的、城市影像是扭曲的、城市生活是碎片化的，城市所承載的政治、經濟、文化意義則被抽空，城市成為展現“個體”體驗、表達“個體”困境、探討“個體”生存狀態的舞臺。

新世紀以降，中國進入一個全民消費的時代，文化產業、廣告營銷成為時代風潮，“90后”、“00后”成為消費的主流。隨著中國城市化進程的突飛猛進，城市規劃越來越趨同化，城市生活越來越時尚化、符號化。作為文化產業的重中之重，電影向資本妥協、與之共謀，高票房成為“硬道理”，電影觀眾被定位為“消費者”、廣告“受眾”。有關城市題材的電影多以華美的都市影像、高檔的生活“模式”赤裸裸地展示出商業資本的征服力，城市影像的書寫“立場”再一次發生位移。由于篇幅所限，將在后續文章中繼續探討。

注釋：

1.影像是對被攝對象之突出視覺特征的選擇記錄和形象再現，視覺是選擇性的，任何影像手段，都不能全方位地、完全地記錄被攝對象，也不能將世界的全部不間斷地記錄下來。

2.所謂“社會主義現實主義”是來自前蘇聯的一個文學創作與批評的基本方法，它要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。它包含著非常鮮明的理想色彩與烏托邦意味，在五六十年代成為文藝創作的主流方法被廣泛提倡

3.城市生活的日常性、復雜性、紛繁多樣豐富多彩性，這在三四十年代的電影如《馬路天使》、《十字街頭》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》等中曾有生動的展示。

4.2003年，廣電總局頒布法令，從12月1日起，除國家重大題材、特殊題材、國家資助拍攝的影片及合拍片外，一般影片的拍攝不必向國家廣電總局上報劇本，而只需提供一份1000字的劇本提綱。2004年8月10日起，電影屬地審查制度開始在七省市試行。

[1]戴錦華.《鏡與世俗神話——影片精讀18例》[M].北京:中國人民大學出版社，2005（8）.

[2]毛澤東.《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》[N]，引自《毛澤東選集》第4卷，人民出版社年版，1991:1438.

[3]戴錦華.《昨日之島》[M].北京:北京大學出版社，2015（7）:305.

[4]盛希貴.《影像傳播論》[M].北京:中國人民大學出版社，2005（3）.

馮健飛（1969- ），男，湖北孝感，文學博士，湖南涉外經濟學院 文法學院副教授，主要從事影視文學、文化學研究。