投身自然間，筆端現墨韻

陸海玲

摘 要：在中國畫諸多技法中，焦墨技法既是古老又具有難度的表現技法之一，將焦墨作為一種繪畫手段運用于寫生之中進行創作卻開始于現代。本文通過對黃華明教授焦墨山水畫寫生中筆墨關系的研究及作品分析，進一步探討山水畫筆墨的藝術語言。

關鍵詞：寫生；焦墨；焦墨山水畫；用筆

中圖分類號：J212.26 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）17-0152-02

一、山水畫寫生觀

任何一門藝術，都有一個必不可少的階段，就是深入自然，感受自然，于自然中才能觸動到藝術的神經，才能產生出好的藝術作品。在中國山水畫寫生觀中，同樣把對自然的深入觀察與細致品悟居于首位，然后融入畫家的心靈感觸，達到程顥所言：“道通天地有形外，思入風云變態中”的目的。以下本人通過對黃華明教授焦墨山水畫寫生中筆墨關系的研究及作品分析，進一步探討山水畫筆墨的藝術語言。

《宋朝事實類苑》中記載郭忠恕“多游岐雍宋洛間，縱酒，逢人無貴賤，常口稱貓。遇山水佳處，絕糧數日不食。”①《宋朝名畫評》中也對范寬日常生活有撰寫“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮。”②這些畫家長時間深入自然，觀察自然，深知真山水之云氣應四時而不同，這就使他們對山川氣象，巖巒云煙，乃至自然山水性情都有著非一般的感受與心得，因此才得以創作出經典優秀的藝術作品。

中國美術大辭典上寫到：“寫生，繪畫術語。指直接以實物對象進行描繪的作畫方式。”《林泉高致》中記載“學畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水，何以異此？”③劉道醇曰：“士大夫議畫果者，往往崇尚黃荃、趙昌之輩，蓋其寫生設色迥出人意。”④我們可以發現中國最早的象形文字以及古代部落中的“圖騰”在自然中均能找到其原型，中國歷代經典繪畫作品不論是人物花鳥還是山水都是從人們身邊所熟悉的對象開始描繪的。

在中國畫發展過程中，古人描繪自然通過是“目識心記”或是“游觀”，是借助觀物而心與道合，借助有形而神游寰宇，留下一批令人驚嘆的山水畫經典之作。后人身處自然山川中借用毛筆、鋼筆等工具以速寫、速記的方式彌補“目識心記”之不足，以達到“狀物”的目的，二十世紀以來，張仃先生提倡“對景寫生”這一概念。其實無論是古人推崇的“目識心記”還是“游觀”或是現在說的“勾畫手記”和“對景寫生”都只是對描繪對象的不同闡釋而已。

二、焦墨源流

焦墨也可稱之為渴筆、枯筆、竭墨。王頌余在《中國畫技法述要· 墨法》一書中提到：“用干筆蘸濃墨，傳統叫‘焦墨，焦墨可以說是最干的濃墨。”焦墨技法就是不摻入水分，以飽和的濃墨，完全以渴筆作畫，用單一的濃墨實現畫面的濃淡、虛實、干濕的層次變化。

焦墨技法是古老又有難度的表現技法，焦墨法的使用可以追溯到五千年前的彩陶繪畫，隋唐時期以及北宋的山水畫也使用了焦墨。用純焦墨創作的中國畫，以明末清初的程邃為始，現代的黃賓虹晚期作品多有枯筆山水，筆墨深沉而濃黑，畫風渾厚華滋，當為焦墨畫者之楷模。潘天壽也時常以純焦墨作畫，當代的張仃、崔振寬、賴少其、朱松發、王界山等也是這方面的焦墨山水大家。

黃華明教授畢業于廣州美術學院中國畫專業，在高校從事建筑與環境設計的教學，熱衷對各個地域建筑，環境的研究。近年來，在美術學專業的中國畫山水寫生教學中，嘗試以焦墨作畫。由于其本身有著非常好的中國畫功底，所以在他的焦墨山水寫生作品中能把現代設計構成中的點線面不露痕跡地融入了中國傳統筆墨里，同時他非常注重線條的表現，畫面筆力雄健，線條含蓄、古拙，在寫生的同時把焦墨的特點發揮的淋漓精致。細看黃華明教授的焦墨作品，畫面筆力雄渾、穩健，筆筆如鐵，直中求曲，曲中求整。

三、黃華明教授的焦墨山水畫

縱觀黃華明教授的焦墨山水畫作，都有一個顯著的特點，那就是對景寫生。他強調，中國畫創作不能閉門“造畫”，玩弄筆墨，或是借助照相機走馬觀花拍照片，然后利用照片東拼西湊制作作品，這樣的作品都缺乏對生活的自然感受，我們應走進自然，深入生活進行寫生，“盡管直接寫生的東西不成熟，但總是富有生機，清新充滿活力。”⑤黃華明教授把視覺的真實感受直接呈現在畫上，以師造化知心，潛心于創作中，畫面筆力雄渾、穩健，構圖主次分明，層次感明顯，山體氣勢恢宏，通過線條筆觸的變化表現蒼潤的山體和層次豐富的山石肌理，形成自己獨特的繪畫風格。

黃華明教授多次深入河南太行山、貴州肇興、江西婺源、山東臨沂等地進行現場寫生，他堅持藝術源于生活，實踐高于一切，他“搜盡奇峰”，在尊重繼承傳統“師造化”的基礎上把焦墨筆法融入干枯的山石結構，干與濕、陰與陽、疏與密、黑與白結合得如此協調一致，一批批這樣的焦墨山水寫生作品就這樣在他筆鋒揮動下畢現畢致。如貴州肇興《焦墨風景寫生》系列，河南太行山石板巖《焦墨風景寫生》系列等。

焦墨畫之所以難畫是因為其更講究“用筆”。畫得好線條鏗鏘有力，剛健華滋，弄得不好則枯燥乏味，形同柴槁。潘天壽先生認為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。”黃華明教授的河南太行山石板巖《焦墨風景寫生之三》（圖1），該作品主體是崇山峻拔，大嶂危崖，于山麓峰頂處多畫叢林秀木，房舍庭院，又有崎嶇山徑，煙云薄靄，整幅作品氣勢恢宏，幽境層出，觀之令人神往。這一切又都得力于用筆之講究，運墨之活脫，可以說黃華明教授的作品無一處不細心，無一筆不入微，是集精細為雄強，化靈動為渾然。這讓我們想到了梅堯臣的詩“石蒼蒼，連峭峰，大山嵯峨云霧中，老松瘦樹無筆蹤，巧奪造化何能窮。”⑥作者用筆沉著不失灑脫，線質極富變化又活脫自如，靜心寫之，細致入微，筆精墨妙，盡得靈動之氣。

用宗炳的“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”⑦來形容黃華明教授的焦墨山水最適合不過了。如河南太行山郭亮村《焦墨風景寫生之二》（圖2）該作品以線條為主題，強調筆法，用長短、粗細、濃淡形態各異的線條表現出太行山懸崖峭壁的峻拔以及叢林的蒼勁蔥郁，作者將山巖、樹木、煙巒的形態，紋理、陰陽向背的結構與層次予以體現，落筆灑脫又不失自然，以筆帶墨，化繁為簡。于焦渴中顯神秀，于蒼茫中見古拙，體現了焦墨獨特筆墨個性，達到了豐富層次變化與渾厚華滋的效果。

中國畫歷來強調“墨分五色”，張彥遠在《歷代名畫記》中言：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”⑧焦墨注重陰陽虛實與黑白相間，使一山一水、一草一木皆“負陰而抱陽”⑨黃華明教授多次強調山石結構及其紋理、皴擦直接關系到畫面的滋潤感和層次感，畫焦墨山水應該注重畫面的整體性和統一性。這需要畫家擁有極強的線條掌控能力，黃華明教授的焦墨山水于焦渴中見渾厚華滋，于古拙簡樸中體現墨韻的個性，從而達到“干裂秋風，潤含春雨”的藝術效果，以此來抒發畫家對自然、人生的感悟。

焦墨山水畫寫生是在二十世紀中國畫發展的特定歷史環境下進行的，黃華明教授不僅繼承了中國傳統山水畫追求的“師造化”，還采取對景寫生，將熟悉的自然景物融入到傳統的山水畫中。他的作品有我們熟悉的山川河流，房舍樓閣，生動又富有生機，他的筆墨深深根植于他對自然的了解。深入對黃華明教授焦墨山水畫寫生的研究，對我們今天研究中國焦墨山水寫生有著很大的啟示作用。

注釋：

①江少虞（宋）.宋朝事實類苑·卷第四十三·仙釋僧道[M].上海：上海古籍出版社1980年10月版，第571頁。

②劉道醇（宋）.宋朝名畫評·山水林木門第二[M].長沙：湖南美術出版社1999年12月第1版，第57頁。

③郭熙（宋）.林泉高致.據俞劍華《中國古代畫論類編》[M].北京：人民美術出版社，1998：634.

④俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2004：415.

⑤黃華明.藝海索珠：美術設計與藝術教育研究[M].北京：中國輕工業出版社，2010：68.

⑥苑陵先生集：據杜哲森《中國傳統繪畫史綱—畫脈文心兩征錄》[M].北京：人民美術出版社，2015：123.

⑦杜哲森.中國傳統繪畫史綱—畫脈文心兩征錄[M].北京：人民美術出版社，2015：124.

⑧⑨國畫家[M].天津：天津人民美術出版社，2016：57-58.